陳 莉（中央民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，北京 100081）

高羅佩是享譽(yù)世界的漢學(xué)家，1910年生于荷蘭祖芬的一個(gè)軍人家庭。他的祖父東方藝術(shù)，尤其喜愛(ài)中國(guó)和日本的漆器。他的父親不僅深愛(ài)中國(guó)文化，而且在家中收藏了許多帶有題詩(shī)、繪畫和簽章的中國(guó)瓷器。受家庭影響高羅佩對(duì)中國(guó)文化有濃厚的興趣。加之童年時(shí)期高羅佩跟隨任殖民地軍官的父親生活在印度尼西亞，較多接觸東方神秘文化，因而對(duì)東方文化，尤其是對(duì)中國(guó)文化頗有興趣。高羅佩以一篇研究米芾《硯史》的文章獲得了東方研究碩士學(xué)位，以研究中國(guó)和日本拜馬神的論文獲得博士學(xué)位。之后，高羅佩到荷蘭外交部供職，作為助理譯員被派往日本東京。期間，他多次前往中國(guó)，學(xué)習(xí)和了解中國(guó)文化。1943年，高羅佩來(lái)到“中華民國(guó)”的戰(zhàn)時(shí)首都重慶，擔(dān)任荷蘭駐重慶使館秘書。這使他有機(jī)會(huì)更深入地了解中國(guó)文化。高羅佩從二十歲開(kāi)始練習(xí)中國(guó)書法，其“高體”字筆力雄健，功底深厚。他對(duì)中國(guó)歷史、司法等都充滿了研究的興趣，先將《武則天四大奇案》譯為英文，又以狄仁杰為主角創(chuàng)作了十余部探案小說(shuō)《大唐狄公案》。高羅佩對(duì)中國(guó)古琴頗有研究，他曾跟從葉詩(shī)夢(mèng)、管平湖等學(xué)習(xí)古琴演奏技藝，且大量收集中國(guó)古琴及古琴文獻(xiàn)，并于1941年撰寫和出版了《琴道》一書。該書追溯古琴歷史，探討古琴演奏技藝和音樂(lè)原理，集中體現(xiàn)了高羅佩對(duì)于中國(guó)琴學(xué)精神的理解。透過(guò)《琴道》可以很好地了解一個(gè)異域?qū)W者對(duì)于中國(guó)古代文化的獨(dú)特解讀，加深對(duì)中國(guó)琴道的認(rèn)識(shí)。

一

用跨文化的視角審視中國(guó)文化有著較為長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史，但由于文化的差異，異域?qū)W者對(duì)于中國(guó)文化的解讀總帶有一定的主觀色彩，要么將中國(guó)想象成一個(gè)神秘而富有魅力的國(guó)度，要么將中國(guó)描述成一個(gè)愚昧和落后的國(guó)度。高羅佩對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)顯然屬于前者。他曾這樣描述過(guò)他想象中的中國(guó)：“在記憶中，除了美麗動(dòng)聽(tīng)的中國(guó)詩(shī)歌歌聲般奇妙的韻律之外，還有一支用古琴?gòu)椬嗟母枨约伴L(zhǎng)滿玫瑰花和菊花的花園，一點(diǎn)點(diǎn)葡萄酒和一點(diǎn)憂愁?！盵1]26高羅佩對(duì)中國(guó)的想象借用古琴、菊花等中國(guó)元素，再融進(jìn)了玫瑰花、花園、葡萄酒等西方情調(diào)。正如周寧所說(shuō)：“這種東方主義仰慕向往東方，美化神化東方，將東方想象成幸福與智慧的樂(lè)園?！盵2]高羅佩對(duì)中國(guó)琴道的認(rèn)識(shí)得益于他對(duì)中國(guó)文化的深入了解、體會(huì)和熱愛(ài)，同時(shí)也融入了他的東方文化想象。

作為一個(gè)異域研究者，高羅佩高度認(rèn)可中國(guó)琴道，且對(duì)中國(guó)琴道有深刻的認(rèn)識(shí)。高羅佩認(rèn)為古琴的特點(diǎn)是：“古琴音樂(lè)基本上不是旋律性的，它的美不在于音符的銜接啟承，而恰是蘊(yùn)涵在每個(gè)獨(dú)立音符之中?！靡繇憣懸狻蛟S可以用來(lái)描述古琴音樂(lè)的本質(zhì)?！薄肮徘僖魳?lè)的每個(gè)音符本身就是一個(gè)獨(dú)立的實(shí)體，都能引發(fā)聽(tīng)者內(nèi)心獨(dú)特的反應(yīng)?！盵3]1這是對(duì)古琴音樂(lè)有著深刻體會(huì)的人才能有的感受。更難能可貴的是，高羅佩能夠認(rèn)識(shí)到中國(guó)琴道重在精神，而不是其外在的形式和技術(shù)。而他的《琴道》一書就是圍繞著“琴道”（琴學(xué)思想）構(gòu)成主題的。可能正是因?yàn)樗且粋€(gè)異域?qū)W者，隔著一定的時(shí)空距離，因而對(duì)中國(guó)琴學(xué)的認(rèn)識(shí)能夠刪繁就簡(jiǎn)，直接抓住中國(guó)琴道的核心精神。在《琴道》中，高羅佩分別談了古琴與儒、道、釋三種中國(guó)哲學(xué)的內(nèi)在關(guān)系。

高羅佩能夠深刻認(rèn)識(shí)到古琴在儒家文化中的地位，因而，他的《琴道》視《禮記·樂(lè)記》為重要理論資源。他指出中國(guó)儒家的音樂(lè)有兩個(gè)不同的視角：“一方面是它一般的、宇宙的和神性的方面；另一方面則是具體的、政治的和人性的方面?！盵3]23高羅佩認(rèn)識(shí)到了中國(guó)儒家音樂(lè)的天地精神，他客觀地羅列了《樂(lè)記》中的觀點(diǎn)：“樂(lè)包含了天之和諧，而禮代表了地之和諧”“樂(lè)者敦和率神而從天，禮者別異居鬼而從地，故圣人作樂(lè)以應(yīng)天，制禮以配地，禮樂(lè)明備，天地官矣。”[3]23他也認(rèn)識(shí)到了音樂(lè)作用于人是通過(guò)天人感應(yīng)的方式，他說(shuō)：“音樂(lè)與人是緊密聯(lián)系的，因?yàn)橐魳?lè)可以和人性中的神性呼應(yīng)。”因?yàn)橐魳?lè)是天意的直接體現(xiàn)，因而“明智的國(guó)君會(huì)利用音樂(lè)協(xié)助治理國(guó)家?！薄耙魳?lè)可以說(shuō)是圣明君主把從上天感應(yīng)到的美德，傳給他的子民的工具”。[3]24依據(jù)對(duì)《樂(lè)記》的解讀，高羅佩認(rèn)識(shí)到中國(guó)音樂(lè)與天地宇宙的關(guān)系，明白統(tǒng)治者正是利用了人們對(duì)于天地的敬畏情懷，達(dá)到神道設(shè)教的目的。但關(guān)于中國(guó)古代音樂(lè)的宇宙情懷和天地精神，以及天人感應(yīng)的神秘性，高羅佩基本止于對(duì)《樂(lè)記》思想的轉(zhuǎn)述。

高羅佩對(duì)琴與道家哲學(xué)關(guān)系的認(rèn)識(shí)顯然更加深刻一些。他看到了“崇尚人性本真”是道家哲學(xué)的核心，也是古琴精神的核心。他知道“乘著超然的、寧?kù)o的琴聲，琴人的思想得到了凈化并且升華至神秘的境界，他的靈魂可以與面前凹凸不平的巖石和潺潺的流水相通，這樣他就會(huì)體驗(yàn)到與‘道’完全融為一體?！盵3]54高羅佩也非常清楚松、鶴、月夜等景物與琴的關(guān)系。但是，他更看重的是古琴與養(yǎng)生的關(guān)系。他深知“鼓琴可以增強(qiáng)陽(yáng)氣、益壽延年”，也深知鼓琴能夠升仙、驅(qū)魔和獲得其他一些神奇的力量。

至于琴與佛的關(guān)系，由于資料比較少，加之事實(shí)上琴與佛禪的關(guān)系的確不夠鮮明，因而高羅佩談得比較空洞。他認(rèn)為佛追求空靜，因而琴壇應(yīng)該設(shè)在大自然中一個(gè)美麗的地點(diǎn)：它必須遠(yuǎn)離一切塵世的喧囂，純凈天然，為優(yōu)美的風(fēng)景所環(huán)繞。其實(shí)，這種境界并不為佛教所獨(dú)有，因而顯得較為牽強(qiáng)。為了充實(shí)和完善他儒釋道并行的理論體系，高羅佩勉為其難地找到一些與佛教有關(guān)的琴曲來(lái)充實(shí)這一部分內(nèi)容。

可以看出，高羅佩認(rèn)識(shí)到了儒釋道三種哲學(xué)觀念是中國(guó)琴學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。因而以這三個(gè)方面為支點(diǎn)來(lái)構(gòu)建他的琴學(xué)框架。應(yīng)該說(shuō)，高羅佩抓住了中國(guó)琴道的內(nèi)在精神脈絡(luò)。作為一個(gè)異域?qū)W者，高羅佩對(duì)中國(guó)琴道的領(lǐng)會(huì)是深刻的。

二

但是，從高羅佩對(duì)琴道的論述中，也可以清楚地看出來(lái)，雖然他力求構(gòu)建一個(gè)儒釋道為邏輯框架的琴學(xué)體系，但在對(duì)中國(guó)琴道的進(jìn)一步分析中，表現(xiàn)出明顯的“偏見(jiàn)”，也許這正是他的獨(dú)特之處。具體來(lái)看，這些“偏見(jiàn)”表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，高羅佩對(duì)古琴神秘精神的解讀與中國(guó)本土的一貫解釋有一定的距離。中國(guó)古代音樂(lè)的神秘性主要指的是音樂(lè)具有溝通天地神人、協(xié)調(diào)陰陽(yáng)、與天地萬(wàn)物相互感應(yīng)的作用。神秘性作為中國(guó)音樂(lè)精神的突出特征，有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的發(fā)展歷史?！渡袝じ尢罩儭穂4]中就記載：樂(lè)師夔彈奏著琴瑟、敲擊著鼗鼓、笙鏞等樂(lè)器，演奏著《簫韶》之曲，最后使鳥(niǎo)獸翩翩起舞，鳳凰來(lái)儀，達(dá)到神人和諧的境界。到了漢代藝術(shù)更是成為天人溝通的中介。《淮南子·說(shuō)山訓(xùn)》羅列了瓠巴鼓瑟游魚出聽(tīng)，伯牙鼓琴駟馬仰秣，介子歌龍蛇文君垂泣等，很多神奇的感應(yīng)故事。在讖緯神學(xué)中，詩(shī)更是被定義為“天地之心”[5]。中國(guó)古籍中的這些記載，不具有科學(xué)性，但卻是當(dāng)時(shí)人對(duì)世界的生命體驗(yàn)。在儒家文化中，這種神秘的音樂(lè)觀念演化成天人感應(yīng)模式，在《禮記·樂(lè)記》《春秋繁露》等典籍中得到較為集中的體現(xiàn)。高羅佩認(rèn)識(shí)到了中國(guó)古代音樂(lè)的宇宙情懷和天地精神，但他對(duì)古樂(lè)神秘性的解讀僅僅停留在理論認(rèn)識(shí)的層面上，卻不能有更深的認(rèn)識(shí)。

進(jìn)一步說(shuō)，高羅佩雖然看到了古琴的神秘，但他所領(lǐng)會(huì)的神秘性不是天人感應(yīng)的神秘，而是鬼故事的神秘。比如在該書第六章《關(guān)聯(lián)》中，高羅佩搜集到了大量的與琴有關(guān)的鬼故事。如其中一個(gè)故事講的是，嵇康夜晚彈琴，忽有一個(gè)戴著桎梏的鬼前來(lái)，希望嵇康給他彈一曲。嵇康為鬼彈琴，聲清冷遙。嵇康問(wèn)鬼話，鬼不回答，他疑心這鬼正是蔡邕。因?yàn)椴嚏咚罆r(shí)身著桎梏。[3]150高羅佩搜集的這些與琴有關(guān)的鬼故事，具有豐富的想象力，但與中國(guó)音樂(lè)中的天人感應(yīng)精神還是具有一定的距離?；蛘哒f(shuō)，高羅佩能夠理解中國(guó)神怪小說(shuō)中鬼的神秘性，但還不能從更遠(yuǎn)的根源上認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù)中的天地精神，不能明白中國(guó)古人對(duì)天地和無(wú)形的神靈的敬畏情懷。

其次，高羅佩所說(shuō)的雅樂(lè)與中國(guó)古琴理論中的“雅”其內(nèi)涵不完全一樣。在中國(guó)古代，古琴作為一種雅樂(lè)，首先用于集體性的祭祀儀式或宗族燕飲場(chǎng)合。中國(guó)的雅樂(lè)的確是少數(shù)人的音樂(lè)。比如在周代，雅樂(lè)主要屬于貴族階層。這種音樂(lè)以金石等大型樂(lè)器演奏，節(jié)奏緩慢、肅穆莊嚴(yán)。《禮記》中記載貴族燕飲禮儀要有升歌三終，笙奏三終，間歌三終，合樂(lè)三終的音樂(lè)演奏程序?！对?shī)經(jīng)》中有很多詩(shī)都描述了宏大的禮樂(lè)演奏場(chǎng)面，如《詩(shī)·小雅·鼓鐘》中寫道：“鐘鼓欽欽，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。以雅以南，以籥不僭。”[6]詩(shī)中將各種樂(lè)器發(fā)出的聲音都做了形象的描摹，將將、喈喈、欽欽的聲響在詩(shī)中回環(huán)往復(fù)，表現(xiàn)了雅樂(lè)“肅雍和鳴”的特點(diǎn)。這種面向整個(gè)宗族的大型禮樂(lè)所要維護(hù)的是群體生活秩序，傳達(dá)的是尊卑長(zhǎng)幼的統(tǒng)治理念。雅樂(lè)是溝通神人的中介，也是統(tǒng)治者傳達(dá)意識(shí)形態(tài)，實(shí)現(xiàn)社會(huì)秩序化的載體。因而，中國(guó)古代音樂(lè)中的“雅”實(shí)際上指的是“正”，是正統(tǒng)的官方音樂(lè)、廟堂音樂(lè)，是一種群體藝術(shù)，表達(dá)的是集體情懷，在這種音樂(lè)中個(gè)體情感是受到限制的。

高羅佩顯然要否定這種宗教性、群體性的雅樂(lè)，并張揚(yáng)個(gè)體性的俗樂(lè)。在對(duì)《禮記·樂(lè)記》中音樂(lè)的天地精神進(jìn)行了簡(jiǎn)單提煉之后，高羅佩馬上將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到琴樂(lè)的個(gè)體性方面，他說(shuō)：“在《樂(lè)記》中，除了講述音樂(lè)在宇宙天道和治國(guó)方面的崇高作用，也有幾段簡(jiǎn)述音樂(lè)對(duì)個(gè)人的作用?！盵3]25《琴道》一書的自序也鮮明地指出：“自上古時(shí)代起，古琴就從其他樂(lè)器中分離出來(lái)，成為了文人（官員、詩(shī)人、畫家和哲學(xué)家的結(jié)合體）形影不離的伴侶?！备吡_佩強(qiáng)調(diào)的是琴與文人個(gè)體之間的關(guān)系。為了說(shuō)明古琴與個(gè)體之間的關(guān)系，他甚至將文人的出現(xiàn)說(shuō)成了“上古時(shí)代”的事情。殊不知，中國(guó)具有獨(dú)立意識(shí)的文人最早也只能算到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。而春秋戰(zhàn)國(guó)之前還沒(méi)有鮮明的個(gè)體主體意識(shí)，春秋戰(zhàn)國(guó)之前的音樂(lè)主要凸顯的也不是個(gè)性情懷，而是某種集體理念。高羅佩所認(rèn)可的恰恰不是中國(guó)古代藝術(shù)的這種宗教情懷和集體主義精神。相反，高羅佩認(rèn)為鄭、衛(wèi)民風(fēng)中的一些古老的愛(ài)情歌謠，以及魏文侯所表現(xiàn)出的對(duì)鄭衛(wèi)之音的喜愛(ài)，這才是中國(guó)古代音樂(lè)的真實(shí)情況。鄭衛(wèi)之聲過(guò)多表達(dá)兒女私情，在儒家傳統(tǒng)音樂(lè)觀念中，被認(rèn)為是淫聲，孔子說(shuō)要“放鄭聲”[7]，但這恰恰成為高羅佩所認(rèn)可的音樂(lè)。因此，高羅佩認(rèn)為《樂(lè)記》中有關(guān)音樂(lè)神圣性的記載只是一小部分官方學(xué)者對(duì)于音樂(lè)文化的美好想象，而不是對(duì)音樂(lè)的忠實(shí)描寫。他認(rèn)為中國(guó)古代音樂(lè)的實(shí)際狀況是，俗樂(lè)構(gòu)成了文人和平民日常生活的一部分，雅樂(lè)只是在一些特殊的場(chǎng)合，為有限的聽(tīng)眾演奏。縱觀高羅佩有關(guān)古琴音樂(lè)的描述，可以明顯地感覺(jué)到，他在為俗樂(lè)鳴鑼開(kāi)道，在有意否定中國(guó)的雅樂(lè)體制。

與此觀點(diǎn)相應(yīng)，高羅佩對(duì)古琴作用的領(lǐng)會(huì)與中國(guó)儒家對(duì)古琴的文化意義的解讀存在很大不同。在儒家文化中，琴是君子情操的象征，君子以琴來(lái)節(jié)制和規(guī)范自身的欲望，以便持守各種禮儀道德規(guī)范?；缸T《新論·琴道篇》講：“琴之言禁也，君子守以自禁也?！盵8]這就是說(shuō)，琴不是一個(gè)純粹的玩物，而是蘊(yùn)含著豐富的道德情操和人生體悟的象征物。在遭遇不幸時(shí)，琴可以提醒君子獨(dú)善其身，而不要失去操守；在仕途通達(dá)、人生如意時(shí)，琴能表達(dá)和悅的情懷。高羅佩也注意到《風(fēng)俗通義》中對(duì)“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”的論述，并指出由于琴具有控制人的情緒的作用，所以能成為克己守禮的文人精神的象征。如果高羅佩有關(guān)琴的認(rèn)識(shí)就止于此，那么，他的基本理解與儒家一脈相承的文以載道精神并無(wú)兩樣。但事實(shí)上，高羅佩很快拋棄了這種以琴來(lái)禁止淫邪的觀點(diǎn)，否定了具有高度政治和倫理色彩的中國(guó)儒家音樂(lè)理念。在他看來(lái)，音樂(lè)作為一門藝術(shù)有著自足性和自我發(fā)展的內(nèi)在邏輯，不受道德或者哲學(xué)因素的影響。高羅佩指出：“古琴適合獨(dú)自消遣?！盵3]40消遣的前提是能夠承擔(dān)得起高昂的古琴費(fèi)用，能夠克服難度學(xué)會(huì)一定的演奏技藝。古琴的“雅”其實(shí)主要不在于它與修養(yǎng)個(gè)人道德品質(zhì)有關(guān)，而是因?yàn)樗且粋€(gè)文人擁有社會(huì)地位、顯得高雅不俗的標(biāo)志。高羅佩說(shuō)：“這是因?yàn)橐粡埡们賰r(jià)格高昂；演奏古琴的技術(shù)高難；而傳授古琴演奏的教師又寥若辰星?！盵3]41生活在底層的人們只能買得起一把琵琶或者胡琴，靠死記硬背彈奏一些流行的曲調(diào)，但不能買得起、學(xué)得起古琴。因而，古琴把商人、平民、歌女等都排除在外，成為一小部分既有情調(diào)又有金錢、社會(huì)地位，以及懂得演奏技藝的文人特有的一種樂(lè)器。顯然，高羅佩這里所說(shuō)的一小部分文人主要指的是像高羅佩那樣的有身份、有地位的一小部分文人。

中國(guó)古琴是一個(gè)意義的載體，富有深厚的文化蘊(yùn)涵，其中一個(gè)突出表現(xiàn)是，古琴的形制和音色、曲韻都充滿了象征性。這種象征精神淵源于天人合一的哲學(xué)觀念，最終落腳到作為倫理觀念的物質(zhì)載體上面。其重要表現(xiàn)就是以天地作為人的倫理準(zhǔn)則的依據(jù)。這種象天法地的思想淵源于《周易·系辭》：“仰則觀象于天，俯則觀法于地?！盵9]這一思想在器物制作中得到廣泛體現(xiàn)，如桓譚的《琴道》較為集中地體現(xiàn)了這種象天法地的思想。桓譚指出，琴長(zhǎng)三尺六寸，象征一年三百六十六天；琴上圓而斂，法天，下方而平，法地；隱長(zhǎng)四寸五分，象征著四時(shí)五行；琴“上廣下狹”，象征著長(zhǎng)幼、君臣之間的尊卑關(guān)系。這就是說(shuō)，琴效法天地，連接君臣。琴是君子情操的象征，君子以琴來(lái)規(guī)范自身行為。[8]這就是中國(guó)儒家“文以載道”思想的核心所在。

但高羅佩在有關(guān)琴的形制的介紹中，幾乎完全擺脫了琴的象征精神和文化載體意義。他只是客觀地介紹了琴的共鳴箱、琴弦、琴徽等。即便高羅佩的《琴道》專門辟出一章來(lái)談琴的象征性，但在“琴制和琴名的象征意義”一節(jié)中也只是告訴讀者琴的末端為什么叫作“焦尾”。高羅佩關(guān)注中國(guó)文化，但顯然在回避中國(guó)傳統(tǒng)政治倫理精神。如介紹“龍池”和“鳳沼”時(shí)，他闡述了中國(guó)古琴與龍鳳文化的關(guān)系；在“琴聲的象征意義”中，高羅佩努力挖掘的是十六種琴聲的審美價(jià)值。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這并不屬于象征，而是有關(guān)琴的聯(lián)想和想象。在“指法的象征意義”中，高羅佩介紹的是各種指法與自然界事物之間的相似性。如“捻”的手勢(shì)就如同大雁銜住一根蘆葦一樣。將指法與自然事物相聯(lián)系，其目的是讓初學(xué)者體會(huì)指法的特征和用力的大小等。然而，這種層面的象征與中國(guó)古代琴道中的倫理道德觀念的象征完全不是一回事。分析到此，我們對(duì)有些學(xué)者評(píng)價(jià)高羅佩古琴理論的觀點(diǎn)就不能完全認(rèn)同。有學(xué)者在《高羅佩與中國(guó)古琴文化》一文中指出：“高羅佩贊同琴道的基本要素完全符合儒家理論”。[10]筆者認(rèn)為，僅就琴道而言，高羅佩的認(rèn)識(shí)表面體現(xiàn)了儒家精神，但細(xì)究起來(lái)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其精神實(shí)質(zhì)與儒家音樂(lè)觀念有很大出入。

三

高羅佩熱愛(ài)中國(guó)文化，有著較深厚的漢學(xué)修養(yǎng)，雖然他收藏和閱讀了不少中國(guó)古琴文獻(xiàn)，自己也會(huì)演奏古琴，但是他對(duì)文獻(xiàn)的解讀自然是有選擇性的。選擇是跨文化傳播的必然，也是接受者對(duì)異質(zhì)文化基于排斥的接受過(guò)程，選擇是“偏見(jiàn)”形成的重要原因。在對(duì)異域文化的接受中，第一步是選擇，選擇的基礎(chǔ)上會(huì)有進(jìn)一步的構(gòu)建。高羅佩按照自己的“中國(guó)鏡像”構(gòu)建中國(guó)的琴學(xué)思想。而高羅佩的“中國(guó)鏡像”有兩個(gè)特點(diǎn)，其一是以明代中國(guó)為背景，其二以明代文人為主體。據(jù)高羅佩的兒子回憶說(shuō)，他們家另一個(gè)固定元素是一件中式漆屏，它是由四個(gè)版塊組成的晚明屏幕。紅色漆上有精美的浮雕，在所表現(xiàn)的各種景象里，許多人物在豪華的庭院里游玩。這塊屏風(fēng)成為高羅佩寫作小說(shuō)的靈感源頭。而在高羅佩創(chuàng)作的小說(shuō)《大唐狄公案》中，全部插圖、社會(huì)習(xí)俗和人物服飾都是明代的翻版。可見(jiàn)高羅佩對(duì)明代文化的熟悉程度。從明代文人這一視角觀照高羅佩對(duì)中國(guó)琴道的解讀，他的琴學(xué)“偏見(jiàn)”會(huì)迎刃而解。

明代是中國(guó)古代歷史上最后一個(gè)由漢族建立的大一統(tǒng)王朝。明朝前期，統(tǒng)治者推行文化專制政策，提倡程朱理學(xué)，科舉制度以八股取士，文人士大夫膽戰(zhàn)心驚，缺乏創(chuàng)造力。明代中后期，一方面是資本主義萌芽，商業(yè)得到發(fā)展；另一方面是帝王懈怠，朝政荒廢。與這兩個(gè)方面相伴而生的是張揚(yáng)個(gè)性和個(gè)體欲望的心學(xué)得到了長(zhǎng)足發(fā)展，甚至心學(xué)后學(xué)促進(jìn)了放縱欲望的淫俗文化的發(fā)展。在這種時(shí)代氛圍下，文人士大夫不再以科舉和當(dāng)官作為人生唯一的選擇，很多文人主動(dòng)或被動(dòng)地投身賣畫、賣文行列，文化產(chǎn)業(yè)得到發(fā)展。文人與商人角色和身份的結(jié)合，抬高了明代商業(yè)的品味，也使文人趣味得到更為廣泛的傳播。在“萬(wàn)般皆下品，唯有讀書高”的中國(guó)封建社會(huì)，文人的行為方式及文人的儒雅趣味被廣為效仿。高羅佩選擇了明代，他將琴道也建立在明代文化的背景之上，他關(guān)于琴道的解讀中總是有著明代的影子。

高羅佩對(duì)古琴作為雅文化的理解，來(lái)自于他對(duì)明代文人的高雅的趣味的向往。明代文人賞花、品茗、彈琴、賞畫、郊游、雅集，風(fēng)流倜儻。這種儒雅風(fēng)流的文人形象成為一個(gè)異域“文人”對(duì)于中國(guó)的美好想象。高羅佩說(shuō)“尤其自從明代后期以來(lái)，具有高雅情趣和品位的學(xué)者階層——他們是培菊、插花、鑒香、養(yǎng)蘭的行家”[3]63，高羅佩明顯表現(xiàn)出對(duì)晚明文人雅致審美趣味的青睞。高羅佩在中國(guó)研習(xí)中國(guó)書法、音樂(lè)、美術(shù)、收藏中國(guó)字畫，實(shí)際上是中國(guó)明代文人詩(shī)酒風(fēng)流、琴棋書畫、多才多藝的鏡像在吸引著他這樣去做。

高羅佩曾將自己的書房命名為“尊明齋”，也將自己的書房布置成地道的明代文人風(fēng)格的書房，墻上掛的是琵琶、中式條幅和唐卡，書櫥上擺放了一尊釋迦牟尼銅像，琴臺(tái)上擺放著一張古琴，中式條案上則堆滿了幾番周折淘來(lái)的中國(guó)典籍，以及清代淺浮雕人物山水木制筆筒、雙鵲波浪紋遼硯、三足蟾銅硯滴、猴桃藍(lán)釉瓷硯滴等，這是明清時(shí)期典型的文房布局。正是浸淫于這樣的東方文化的氛圍里，高羅佩寧愿將中國(guó)琴道理解成與這種情景最為切合的一種精神藝術(shù)。

高羅佩常常在文人聚會(huì)上表演古琴，這也來(lái)自于他對(duì)明代文人雅集中琴樂(lè)表演的向往。高羅佩說(shuō)他對(duì)中國(guó)文化的想象是：“很多文人聚會(huì)的場(chǎng)面”[3]69。文人雅集始于中國(guó)的魏晉時(shí)期，在西晉有以石崇金谷園為中心的二十四友的雅集，在東晉有著名的蘭亭雅集，而以繪畫的形式將文人雅集表現(xiàn)出來(lái)卻盛行于宋明時(shí)期。宋徽宗、李公麟、文徵明、仇英、唐寅等都表現(xiàn)過(guò)文人雅集的題材，所畫內(nèi)容大多有山水的背景，以及文人于松下林間彈琴吟詠的情景。以琴會(huì)友也是他心中明代文化鏡像的現(xiàn)實(shí)化。1943年高羅佩以荷蘭皇家大使館一秘的身份進(jìn)住中國(guó)當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)時(shí)首都重慶。當(dāng)時(shí)的重慶是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的大后方，中國(guó)最優(yōu)秀的文化人由于躲避戰(zhàn)火而云集于此。高羅佩充分利用這次難得的機(jī)會(huì)，時(shí)常游娛于齊白石、沈尹默、徐文鏡、饒宗頤、徐悲鴻等文人雅士之間，以求耳濡目染,加深自己的中文造詣。這些具有官員身份的文人雅士與四川本地的富裕階層保持了密切的聯(lián)系，經(jīng)常到大地主楊少五的別墅度過(guò)美好的周末。在這期間，高羅佩與于右任、馮玉祥等社會(huì)名流組成了“天風(fēng)琴社”。這樣的交游中顯然有著中國(guó)古代文人的高雅趣味。也正因?yàn)榇?，高羅佩在有關(guān)琴道的論述反復(fù)指出，琴是少數(shù)上層社會(huì)中人用來(lái)消遣、養(yǎng)生的音樂(lè)方式。這種以明代為鏡像、以詩(shī)酒風(fēng)流為背景的對(duì)琴道的解讀，自然會(huì)疏忽了古琴載道的社會(huì)價(jià)值。

高羅佩選擇以明代作為自己“中國(guó)鏡像”的模本，并構(gòu)成自己對(duì)中國(guó)琴道闡釋和解讀的基礎(chǔ)，這與高羅佩本人的性情也有密切的關(guān)系。高羅佩自幼對(duì)中國(guó)文化感興趣，對(duì)世界政局之類的事情不是非常關(guān)注。他依靠他的聰明和善于觀察能夠在大使館里完成基本公務(wù)，但他對(duì)自己的公職只是努力去做，并不會(huì)完全用心。在有關(guān)高羅佩的研究中，我們可以看到這樣的記載：“在自傳稿和記事本里，高羅佩沒(méi)有談到中國(guó)所處的政治、經(jīng)濟(jì)和軍事局勢(shì)?！尉謩?shì)對(duì)他的觸動(dòng)并不深刻，這些遠(yuǎn)不如他對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)和藝術(shù)生活的研究和參與那么深入?！盵1]101他將文化的興趣和研究工作放在第一位，外交官的政治工作則放在第二位。高羅佩在談到古琴的作用時(shí)，雖然是從《禮記·樂(lè)記》《風(fēng)俗通義》中琴對(duì)淫邪的抑制作用出發(fā)的，但是他卻還是回到了“古琴適合個(gè)人消遣”這個(gè)最適合他自己的用途之上。高羅佩是一個(gè)天生喜歡追求自由的人，他不愿意受任何約束，也不喜歡在規(guī)定的上班時(shí)間工作，更不喜歡循規(guī)蹈矩。他的家庭對(duì)他個(gè)人在異性方面的選擇從不干涉，因而高羅佩上大學(xué)時(shí)，就與年長(zhǎng)自己18歲的奈麗·勒姆香同居，到日本后又與勝桑、美代子等多個(gè)女性有性關(guān)系。尋花問(wèn)柳，追求性享受，在他看來(lái)與追尋一個(gè)地方的文化一樣，是他生活不可缺少的一部分。明代社會(huì)“人情以放蕩為快，世風(fēng)以侈靡相高，雖逾制犯禁，不知忌也?！盵11]高羅佩的追求個(gè)性和性解放的精神是對(duì)晚明時(shí)期淫穢、放縱的時(shí)代風(fēng)氣的殊途同歸。高羅佩所搜集的中國(guó)性學(xué)資料也主要都是明代的。但是高羅佩會(huì)賦予明代具有淫穢性質(zhì)的文化一種更為古老的意義。他認(rèn)為：“在古代中國(guó)，性交被視為等同于與宇宙的創(chuàng)造過(guò)程的人類活動(dòng)，從來(lái)沒(méi)有與道德上的愧疚或犯罪感覺(jué)聯(lián)系起來(lái)?！盵1]163高羅佩為明代的淫穢性關(guān)系找到了一個(gè)冠冕堂皇的理論基礎(chǔ)。同樣，高羅佩也賦予娛樂(lè)性的古琴藝術(shù)以天地精神，但實(shí)際上在他的內(nèi)心深處，中國(guó)琴道與明代文人遠(yuǎn)離政治、吟風(fēng)弄月、狎妓宴游的風(fēng)流氣息是一致的。因此，我們可以看到高羅佩的琴道表面上是琴禁止淫邪的作用和琴的神秘性，但實(shí)際上，琴是有錢、有地位、又有儒雅心性的文人身份的象征。

通過(guò)以上梳理可以比較清楚地看到，高羅佩雖然提到了中國(guó)古琴的神秘文化特征，但并沒(méi)有能夠?qū)χ袊?guó)古琴音樂(lè)的天地感應(yīng)精神，以及古琴作為中國(guó)倫理道德載體這些精神給予足夠的重視。高羅佩做了較充分論述的是古琴與“道”的關(guān)系，以及古琴超凡脫俗的精神境界。高羅佩研究中國(guó)古琴帶著對(duì)于中國(guó)明代文人雅士生活的想象?；诖?，他將古琴解讀為一小部分文人才有資格擁有的雅文化，關(guān)注的是古琴的音聲之美，以及古琴作為中國(guó)符號(hào)的詩(shī)情畫意性?？梢钥闯觯愑?qū)W者對(duì)于中國(guó)文化的構(gòu)建是以他們的前理解為基礎(chǔ)所展開(kāi)的一個(gè)視域融合的過(guò)程。對(duì)任何文本的闡釋都有賴于闡釋者自己所處時(shí)代的“期待視域”，闡釋者正是透過(guò)這個(gè)視野來(lái)理解和解釋文本的。高羅佩對(duì)于中國(guó)古琴的認(rèn)識(shí)首先基于自己對(duì)東方文化、尤其是中國(guó)文化的認(rèn)識(shí)，當(dāng)他接觸古琴時(shí)，又根據(jù)自己的個(gè)性和興趣對(duì)中國(guó)古代文化進(jìn)行了富有“偏見(jiàn)”的解讀。因而，高羅佩的《琴道》雖然與中國(guó)漢代桓譚的《琴道》同名，但他以為內(nèi)在精神的是顯示文人高雅情趣的琴道，而不是中國(guó)古代作為溝通天人關(guān)系以及載道工具的琴道。這是古琴接受和傳播中的文化變異，體現(xiàn)了跨文化接受的特點(diǎn)。