葉潔純（中央音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，北京 100031）

鄭覲文與其領(lǐng)導(dǎo)下的大同樂會以“保存國粹、中興國樂”[1]為職志，通常被人視為“復(fù)古”而貼上保守派的標(biāo)簽。過于簡單標(biāo)簽化解讀的危險(xiǎn)是，人們會輕而易舉地落入中國/落后、西方/進(jìn)步的二元對立當(dāng)中，將鄭覲文與大同樂會視為社會進(jìn)步和音樂發(fā)展的絆腳石，從而難以客觀、全面理解和認(rèn)識他們重建國樂的努力及其思想世界。事實(shí)上，“國樂”一詞在20世紀(jì)20年代的提出與中國現(xiàn)代民族國家的建設(shè)密切相關(guān)。在鄭覲文看來，國樂是中國現(xiàn)代民族國家文化的一個組成部分，是塑造民族認(rèn)同的一項(xiàng)符號。因此，本文從中國現(xiàn)代民族國家建設(shè)的視角，闡釋鄭覲文與其領(lǐng)導(dǎo)下的大同樂會的“國樂”建構(gòu)事業(yè)，分析其“國樂”觀念的基本內(nèi)涵、“國樂”與民族國家建設(shè)之關(guān)系，以及“國樂”建構(gòu)的路徑，探尋鄭覲文如何運(yùn)用中西方的音樂思想和知識資源，從中尋找國家想象和民族認(rèn)同的基礎(chǔ)，什么才是真正的“國樂”，什么才是真正的中國性，并對其“音樂大同”理想重新做出思考。

一、中國現(xiàn)代民族國家建設(shè)下的“國樂”建構(gòu)

1928年7月22日，在大同樂會暑期班開幕發(fā)表演講時，鄭覲文扼要概括了他提倡的“國樂”的性質(zhì)：“國樂是國家音樂的性質(zhì)”[2]，明確肯定了國樂與現(xiàn)代民族國家之間存在直接的對應(yīng)關(guān)系。鴉片戰(zhàn)爭以后，前所未有的民族危機(jī)促使民族主義思潮急劇高漲，沖破傳統(tǒng)的“華夷”觀念，擺脫落后的天朝帝國，進(jìn)而建立起西方模式的現(xiàn)代化民族國家成為當(dāng)時中國知識精英民族主義思想的核心訴求。辛亥革命后“中華民國”的建立標(biāo)志著中國在形式上完成了現(xiàn)代民族國家的建立。20世紀(jì)20年代產(chǎn)生并流行起來的“國樂”一詞正是這一時代背景之下的產(chǎn)物，正如陳洪所言：“‘國樂’這個名詞還是很新的，以前大都稱為‘中樂’?！袠贰膊皇且粋€頂舊的名稱，在閉關(guān)自守的時代，樂便是樂，無所謂中西；海禁開，‘西樂’來，才有人給它起個稱號，叫做‘中樂’，借以區(qū)別于‘西樂’；和用‘中文’‘中畫’‘中醫(yī)’等名詞用以區(qū)別于‘西文’‘西畫’‘西醫(yī)’等一樣。但‘中’‘西’是地方形容詞，并沒有尊卑貴賤之分，不足以表示尊崇之意，所以現(xiàn)今的愛國之士們，便又把中字改成國字，于是‘國畫’‘國醫(yī)’‘國術(shù)’等名稱相繼出現(xiàn)，‘中樂’也改成了‘國樂’?！盵3]可見，從“中樂”到“國樂”概念的轉(zhuǎn)變正反映了近代國人的民族國家意識的逐漸清晰，民族國家的認(rèn)同正在形成。

實(shí)際上，“國樂”一詞古來有之，古代詩文和史料中就有關(guān)于“國樂”的記載。唐代詩人李訥《命妓盛小叢歌餞崔侍御還闕》中有“曾向教坊聽國樂，為君重唱盛叢歌”，《遼史·樂志》記載：“遼有國樂，猶先王之風(fēng)；其諸國樂，猶諸侯之風(fēng)?！盵4]顯然，這里的“國樂”，指的是由天朝帝國制定的代表國家權(quán)威的音樂，或是某些地域、民族風(fēng)格的音樂。值得注意的是，雖然古代的“國樂”包含了國家的內(nèi)涵，但是，它所代表的是傳統(tǒng)的“天朝帝國”，而民國時期的國樂力求代表的是按照西方模式建立起來的現(xiàn)代民族國家。從這個意義上可以說，相較于古代的“國樂”，民國時期的“國樂”擁有了新的內(nèi)涵和意義，具有了“現(xiàn)代性”的屬性，可稱為“新國樂”。近代以來，中國音樂的發(fā)展是與民族國家命運(yùn)緊密相連的，基于對音樂與政治關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，以及塑造國民性的現(xiàn)實(shí)需要，國人呼吁創(chuàng)造一種能夠激發(fā)國民愛國情感、表達(dá)時代聲音的“新音樂”。然而，當(dāng)國人在感嘆“雅樂淪廢”“淫樂俗陋”的同時，以學(xué)堂樂歌為代表的西方音樂卻因能夠鼓舞國民進(jìn)取之精神、增進(jìn)國民合群之思想，而備受國人推崇，進(jìn)而被納入近代中國國家教育體系之中，開始在學(xué)校和社會音樂教育中占據(jù)主導(dǎo)地位。值得注意的是，當(dāng)音樂被作為中國現(xiàn)代民族國家建設(shè)進(jìn)程中之一有效手段和工具的時候，人們集中關(guān)注的是它在政治教化方面的社會功能，而忽視了它作為一種國家、民族之文化的存在價(jià)值。1904年，曾志忞在《音樂教育論》中發(fā)出“吾國將來音樂，豈不欲與歐美齊驅(qū)。吾國將來音樂家，豈不愿與歐美人競技”[5]的宏愿，中國音樂的民族意識初露頭角。隨著“中華民國”成立，音樂逐漸被視為塑造現(xiàn)代國民、挽救民族危亡的利器，更為重要的是，它作為文化之一種，是中國現(xiàn)代民族國家建設(shè)的一個組成部分，關(guān)系到喚起國人的民族認(rèn)同和增強(qiáng)民族凝聚力的政治建設(shè)。

鄭覲文曾明確指出：“國內(nèi)學(xué)者，咸懼自己文化之滅亡，國民性將不可傳，乃急起直追，提倡國樂之聲漸盛，學(xué)校時有發(fā)起，團(tuán)體亦日漸其多。”[6]在他看來，一種文化是一個國家生命和民族精神的涌動，它是與民族或國家同步發(fā)展的生命有機(jī)體，文化不亡則國不滅，文化亡則國必隨之。因此，“國樂”作為文化的重要組成部分，它的興衰是與民族意識的盛替，與國家的成敗互為因果，所以國樂救亡就是民族救亡的根本。鄭覲文敏銳地認(rèn)識到：自近代以來，受“西樂”風(fēng)潮的強(qiáng)勁沖擊，中國音樂“在世界樂壇上已經(jīng)沒有它的地位，是人所公認(rèn)的”[7]，他不止一次地感慨：“自西樂入中國，其風(fēng)行之速，有一日千里之慨”，“西樂風(fēng)行于中國不過二十年，勢力之增進(jìn)可驚可駭”。[8]他和多數(shù)中國音樂人一樣都在思考一個共同的問題：中國音樂向何處去？重建中國“國樂”成為最緊迫的任務(wù)。對于鄭覲文來說，“國樂”不只是表達(dá)國人情感和思想的工具和載體，更是關(guān)系國家民族生存與國家認(rèn)同的大問題，它是彰顯中國民族特性的象征和符號，也是中華民族精神的體現(xiàn)。為了建設(shè)現(xiàn)代中國的民族國家文化，更為現(xiàn)代中國創(chuàng)造一種進(jìn)步的音樂文化，從而改善中國音樂在世界樂壇上的地位，鄭覲文殫精竭慮，領(lǐng)導(dǎo)著大同樂會共同開啟了一場規(guī)模宏大的民族建設(shè)與音樂文化建設(shè)的志業(yè)。

二、“國樂”建構(gòu)的路徑

（一）訴諸傳統(tǒng)

這是民族主義建構(gòu)的典型特征，也是鄭覲文建構(gòu)國樂的基本路徑。他認(rèn)為“國樂”即為“制樂”，是“在一切雜樂之上，規(guī)模宏大，學(xué)理完備，自古相傳”。按照其性質(zhì)可分為三大類：一是“雅樂”，歷史最為久遠(yuǎn)，“是中國音樂的根本”，不但有“五音十二律、旋宮起調(diào)諸法”等理論，樂器種類繁多，有金、石、絲、竹、匏、土、革、木八種，而且“在上古時代立過許多很大的功勞，后來成為郊天祀圣永遠(yuǎn)國教的音樂”。二是“大樂”，“用于朝會大節(jié)”，與萬古不變的雅樂相較，大樂則“是因事業(yè)而成，歷朝不同的”，亦可稱之為“功業(yè)的音樂”。三是“國樂”，它的性質(zhì)是“專司對外”，“在中國春秋時代最風(fēng)行，現(xiàn)在西洋各國也特別注重，前清名燕樂”。在編制方面，“以中和清樂作基本，以番部、高麗、緬甸、回子、安南等國樂作合奏”，規(guī)模宏大。[2]由此可見，鄭覲文的“國樂”主要是指中國古代的宮廷音樂，即包含了古代中國宮廷用于郊廟祭祀的“雅樂”、國家禮儀的“大樂”（屬于“雅樂”范疇）以及外交宴饗的“燕樂”。從皇族宮廷生活方面來看，它們是一種禮儀的規(guī)范；從國家政治生活來看，它們更是華夏文明的象征，代表了國家政治的權(quán)威。因此，它們自不免成為自幼便熟識傳統(tǒng)音樂的鄭覲文亟欲攀附的思想資源，而視其為“中華民國”“國樂”的核心內(nèi)容和民族精神的真正代表。

鄭覲文將古代宮廷音樂中的“雅樂”和“燕樂”作為“國樂”的內(nèi)容，原因還在于，他看到它們在民族和國家發(fā)展進(jìn)程中所發(fā)揮的巨大作用，認(rèn)為它們是“立功于開國者”“效用于感懷者”“建樹于國本者”“效用于革命者”，“能倡導(dǎo)和平，消弭戰(zhàn)禍，造福人類，鞏固國基”。[9]①在鄭覲文的音樂言論中，“國樂”與“制樂”“禮樂”“聲教”等詞同義。在《中國音樂史》的“制樂類”中論及“制樂”的源流時，鄭覲文指出：“制樂者，關(guān)于國家制度之樂也，現(xiàn)時可以收集者尚有二十八體，其體多大規(guī)模之合奏，其作用為祭祀會同而設(shè)，即古之所謂禮樂也”?？梢?，鄭覲文所說的“制樂”即是“禮樂”。在《辟中國無文化可言之讕言》一文中，他又指出“中國真正之文化”正是四千年前已有專詞名為聲教，（一曰禮樂）上自國家大典，下而社會交際……”，這里，“聲教”又等同于“禮樂”。由此可見，“國樂”“制樂”“禮樂”和“聲教”在鄭覲文看來是一個概念。他曾反復(fù)批判絲竹樂是為了娛樂的個體情感的宣泄，于國家、民族之振興并無益處。國樂既作為代表國家的音樂，它自然不能是一種娛樂的音樂，更不能是“鄭聲”“淫樂”，而必須是一種能夠象征民族的偉大與崇高、促進(jìn)國家的富強(qiáng)與進(jìn)步，融真、善、美等因素為一體的音樂。正是通過對中國傳統(tǒng)音樂的研究，鄭覲文發(fā)現(xiàn)古代宮廷音樂中“雅樂”和“燕樂”對于建構(gòu)現(xiàn)代中國“國樂”的價(jià)值，并將它們作為中華民族認(rèn)同的文化符號，以此重塑民族認(rèn)同，解決“我們是誰？我們從哪里來？”這一民族國家建構(gòu)的根本問題。鄭覲文認(rèn)為真正的國樂必須被尋找到，必須被發(fā)現(xiàn)和保存，并在挽救民族危亡、致力民族振興的背景為國家和國民而重新創(chuàng)造，于是提出重建“國樂”的方案：“一面宣傳上述的制樂、一面將北京前清剩余的樂器運(yùn)之南來，聯(lián)合滬上及外埠名音樂團(tuán)體內(nèi)的中堅(jiān)因時制宜，編成中華民國新制樂，作大規(guī)模的組織。凡屬音樂界中人，不分中樂西樂，大家共同負(fù)責(zé)，一致提倡以制作為前提，不要單講娛樂做號召，求真正的國樂”[2]。

（二）以“西樂”重構(gòu)“國樂”

“世界音樂，中國發(fā)明為最早，四千年前已極美備。其理則五音十二律，其器則金、石、絲、竹、匏、土、革、木，遠(yuǎn)而走飛草木，近而性情形體，無所不賅。”[10]對本民族的文化感到自豪是民族主義的必然選擇，鄭覲文對中國音樂的贊美是其思想底色中民族主義的充分表現(xiàn)。但是，應(yīng)該指出的是，他從中國傳統(tǒng)音樂中尋得雅樂、大樂與燕樂來重建國樂，以抵抗西方音樂的威脅時，參照的卻是西方音樂這一權(quán)威，他與其領(lǐng)導(dǎo)的大同樂會從始至終其事業(yè)都未能擺脫這一困境。

首先，以西方音樂中的十二平均律重構(gòu)“國樂”。鄭覲文尖銳地批判中國國樂衰微的原因是“宮調(diào)混淆”，認(rèn)為中國在唐宋以前無論是雅樂還是俗樂均是采用十二律，而“現(xiàn)行之九宮七調(diào)法實(shí)胡樂之遺傳，本非雅制”。[11]在他看來，若要振興國樂，就必須廢除屬于胡樂的九宮七調(diào)法，用回十二律音階，重新確立華夏正統(tǒng)。從表面上看，這是中國歷史上“夷夏”觀念的表現(xiàn)。但是，仔細(xì)分析發(fā)現(xiàn)，鄭覲文堅(jiān)持采用十二律是因?yàn)榭吹轿餮蟾鲊魳芬彩遣捎檬桑⒉辉谟陬櫦啊耙南摹敝畡e與確立華夏文化精粹的特征。他從音樂的起源進(jìn)一步闡釋，認(rèn)為：“音樂之產(chǎn)生，由于造化大法，純?nèi)烊恍再|(zhì)，與他種學(xué)術(shù)不同，非人力所能改造。是故中西律體皆止于十二相生之法，亦完全相同?！盵8]在他看來，中西音樂的本源是相同的，皆因天然而產(chǎn)生，并無中西之別，其律體都是十二律制，因此，從這個意義上說，并不存在西樂優(yōu)而中樂劣的說法。如今西洋各國音樂都是十二律制，那么，也只有將國樂重新建立在十二律制的基礎(chǔ)上，其價(jià)值才能再次得以彰顯。通過研讀中國音樂史，他發(fā)現(xiàn)古代雅樂不僅于國家功業(yè)有所助益，而且它以五音十二律為基本原理，這與西樂之十二律完全相符，因此，將其作為國樂的內(nèi)容名副其實(shí)。為此，他極力主張：“欲振興國樂，當(dāng)先訂正宮調(diào)始”。[12]

然而，中國古代的十二律與西樂的十二平均律是不能等同的，西樂的十二平均律，全音是200音分，半音是100音分，而古代的十二律是在三分損益率的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，運(yùn)用五度相生法，大全音是204音分，小半音則為90音分，因此是不平均的。鄭覲文卻并沒有看到二者的差異。實(shí)際上，當(dāng)他將西方音樂之十二律視為進(jìn)步的標(biāo)準(zhǔn)，并用它來重估自身的音樂傳統(tǒng)時，已經(jīng)在心中樹立起西樂權(quán)威的地位。鄭覲文認(rèn)為中國傳統(tǒng)樂器，“笙、簫、管、笛，粗、細(xì)、厚、薄，皆無定率，而京腔絲竹社會等所用宮調(diào)之主旨，亦多隨便，高低不知律準(zhǔn)，如水無源，如木無本，實(shí)為音樂前途之大礙，若不急求訂一正確之音度以為基礎(chǔ)，將永無發(fā)展之希望。”[11]大同樂會復(fù)制和改良古樂器就有意識地采用了十二平均律律制，或?qū)⒘椎牡?、簫擴(kuò)大為十孔，以便能夠吹奏出12個半音，或?qū)鹘y(tǒng)的4相12品的琵琶改為6相18品的“葫蘆琵琶”，按十二平均律排品，目的是能夠自由轉(zhuǎn)調(diào)。這樣就能夠加強(qiáng)各種樂器間音高的統(tǒng)一與協(xié)和，增強(qiáng)樂器合奏時的音響效果。更為重要的是，在這個基礎(chǔ)上創(chuàng)造一個如西方管弦樂隊(duì)一般的現(xiàn)代大型的中國民族管弦樂隊(duì)就成為可能。

其次，以西方管弦樂體系為樣板，追求“多、大、寬、厚”[13]的音樂音響表現(xiàn)力，創(chuàng)建“偉大雄闊之氣象”的中國國樂。無論是樂隊(duì)規(guī)模和形式，還是樂器配置、音效和表現(xiàn)力等方面，鄭覲文都致力于效法西方管弦樂隊(duì)，追求如西方管弦樂隊(duì)那樣的音樂音響表現(xiàn)力。在他看來，這些審美特質(zhì)在中國古代的“大樂”中均已具備，“大樂”為數(shù)十百人合奏的形式，樂器高低中各聲部俱全，有洪大周密的曲體，接近西方管弦樂的音樂表現(xiàn)力，能夠創(chuàng)造“偉大雄闊之氣象”，“達(dá)到聲響最高最速之希望”。因此，鄭覲文在《國樂正軌》中為“國樂”的發(fā)展提出了一個風(fēng)向標(biāo)：即“國樂”“欲上正軌，尤非從大樂做起不可”，因?yàn)椤按髽分?guī)模，是可容數(shù)十百人合奏，非若普通絲竹，人多則煩生；大樂之樂器，是高低各部俱全，非若普通絲竹止用中音一部；笙簫弦笛數(shù)種大樂之曲體，是洪大周密，非若普通絲竹平弱單??；大樂之用度，是有關(guān)國家之大事大典，非若普通絲竹僅供私人娛樂者可比?！盵14]為達(dá)到“多、大、寬、厚”的音響效果，創(chuàng)建大型的現(xiàn)代中國民族管弦樂隊(duì)，大同樂會采取“稽古與改造”的方式，“尤當(dāng)以改良舊式樂器為急務(wù)”。[15]一是增加樂器和樂隊(duì)人數(shù)，“大樂”演奏員有二十人，所用樂器有四五十種，在人數(shù)和樂器數(shù)量方面已經(jīng)與單管制西方管弦樂隊(duì)不相上下。二是增加樂隊(duì)音域的“寬”度和各種樂器組合后樂隊(duì)頻響的“厚”度，從擴(kuò)大音域、增大音量、注重高中音區(qū)的配置等方面對古樂器進(jìn)行改良，如用雙層桐面制成的七弦琴，音量“宏可震耳”，[16]后又制五弦仿古琴，聲響“宏亮異常”，[17]三十六弦大瑟，音響“洪大時如風(fēng)雨驟至，幽靜時如鳥語花香，有一彈經(jīng)過二十多弦者，有四五弦合一音者”，且有復(fù)音性質(zhì)，指法甚多，可彈三級音大曲，音響有如鋼琴，[18]還有五十弦大瑟音域更寬，加裝增音器，音域可達(dá)一百八十四個音。[19]此外，為適應(yīng)大樂隊(duì)演奏需要，加強(qiáng)樂隊(duì)的高、低音聲部，將因腰部太寬而缺乏高音的傳統(tǒng)琵琶改為葫蘆琵琶，增加高音四品，將傳統(tǒng)月琴改為瓶琴，增加四個高音；考慮到原本的低四管只有中高兩個音域，缺乏低音，故新制了倍四大管，使其音比原先低四倍。[20]值得一提的是，因?yàn)樵诋?dāng)時“復(fù)音性質(zhì)”被視為西方音樂進(jìn)步的原因，同時也是中國音樂落后的表現(xiàn)，“復(fù)音”成為評判音樂進(jìn)步與否的標(biāo)準(zhǔn)。[21]為了證明中國古樂的價(jià)值，鄭覲文等人從中國古代音樂文獻(xiàn)記載中搜尋出來數(shù)十種具有“復(fù)音性質(zhì)”的樂器，[1]還力圖將它們用于“交響性質(zhì)”國樂的創(chuàng)作。

除此之外，國樂作品的形式、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)力也應(yīng)該具備西方交響樂特征，即合奏形式，多樂段、章結(jié)構(gòu)和豐富的音樂表現(xiàn)力。從鄭覲文領(lǐng)導(dǎo)的大同樂會的古曲改編實(shí)踐中可以看出他們的這種努力，《申報(bào)》上報(bào)道過的有：改編古曲廣陵散原曲節(jié)目六十段，更名為《猶在人間》曲。[18]改編琵琶獨(dú)奏曲《潯陽夜月》為合奏曲《春江花月夜》，共十段，“有起有伏、有分有合、有整有散、有緩有急”，并模仿西方管弦樂總譜方法，將記譜由直行改為橫行，為每件樂器編配成十二行總譜。[22]改編古琴譜《昭君怨》為合奏曲《明妃淚》，共九節(jié)五百余字，句法有長有短，有三十余字一句，一二字一句，頗有抑揚(yáng)疾徐之妙。[23]改編古《霓裳羽衣》曲，由柳堯章演奏主器琵琶，用箏、琶、洞簫、阮、提琴、弦各種樂器合組按和聲法新編為《難得人間》。[24]翻編古琴曲《海水天風(fēng)》，共十二段，作大規(guī)模之合樂，定名為《冰花雪月之章》，仍用其原名《海天樂》。[25]詳細(xì)研究得到名為“鼓吹饒歌樂”的古樂，稱為“中國之交響樂”，能與“西樂之交響樂”相媲美，一改中國音樂“單調(diào)”的現(xiàn)狀。[26]

綜上所述，鄭覲文的“國樂”建構(gòu)，參照的標(biāo)準(zhǔn)是來自西方，即中國國樂需要借助西方的承認(rèn)才能確立自身的地位和價(jià)值。《申報(bào)》上關(guān)于大同樂會相關(guān)活動的報(bào)道中不厭其煩地展現(xiàn)西方人對光輝燦爛的中國古代音樂文化的景仰之情，即可視為此一悖論的又一具體表現(xiàn)。譬如，西人衛(wèi)西琴氏醉心我國之《樂記》，認(rèn)為中樂勝于西樂之處在于，中樂是“皆自中出”，而西樂則“皆自外作”[27]；德國遠(yuǎn)東會代表林臺博士參觀中國古樂器，并購置一副帶回德國，向德國民眾宣傳中國音樂[28]；林臺博士聽過大同樂會的古樂舞演奏后，稱贊為“樂而不淫”[29]。但必須強(qiáng)調(diào)，鄭覲文借用西樂的權(quán)威來重構(gòu)國樂，并非要西化，而是要“世界化”，即將國樂提升到世界先進(jìn)的水平，一言以蔽之，西方音樂既由樂譜、復(fù)音、樂律、音樂音響表現(xiàn)力等方面的驚人發(fā)展而處于世界先進(jìn)地位，那么，中國國樂為了獲得同樣的發(fā)展以求生存和成長，就必須根據(jù)成功文明所提供的范式，在技術(shù)層面和審美觀念等方面進(jìn)行重新建構(gòu)。這是鄭覲文的國樂建構(gòu)思想的內(nèi)在思路，而他的根本目標(biāo)在于重新確立中國音樂在世界音樂中的地位，相應(yīng)地改變中國在現(xiàn)代民族國家中的位置。這種理想抱負(fù)在“音樂大同”思想中得到了充分的體現(xiàn)。

三、國樂的未來：“音樂大同”的烏托邦理想

有學(xué)者認(rèn)為鄭覲文的“音樂大同”思想，“使無比豐富之世界音樂咸歸于大同，這樣一種驚人的理想，要么是一種無比美好的烏托邦愿望，要么是癡人說夢般的奇思妙想”。[30]但是，僅從思想的內(nèi)容和世界音樂的豐富性價(jià)值觀來看待這一思想，還只是看到了其中的一部分。在筆者看來，這種思想的價(jià)值在于它預(yù)先提出了一種新的時空感，為的是解決中國音樂如何在現(xiàn)代世界音樂中定位這一危機(jī)。

“大同”一詞源于儒家經(jīng)典，是中國古代知識分子寄托理想社會愿望的精神家園，在面對列強(qiáng)入侵、國家無力自立于世界民族之林的時候，“大同”被賦予了新的時代內(nèi)涵，成為近代中國知識人批判現(xiàn)實(shí)、謀求民族獨(dú)立和自由、探尋社會前進(jìn)發(fā)展道路的理論基礎(chǔ)。鄭覲文熟悉儒家經(jīng)典，自易獲致大同的理想，他要用“大同音樂”助益世界文化運(yùn)動，促使世界走向統(tǒng)一。他說“今也,世界大通,一切事業(yè)胥歸大同,音樂為直接自然體,當(dāng)為一切事業(yè)之先導(dǎo)。”[8]1920年（民國八年），鄭覲文將“琴瑟學(xué)社”改名為“大同樂會”。[2]

為了構(gòu)建大同音樂，鄭覲文首先為音樂的起源作了“世界化”的解釋：“音樂之產(chǎn)生,由于造化大法,純?nèi)烊恍再|(zhì),與他種學(xué)術(shù)不同,非人力所能改造?！盵8]既然音樂是天然產(chǎn)生，與人的創(chuàng)造無關(guān)，則自然泯滅了國界之別和中西文化界限。如此一來，中國音樂的存在價(jià)值變得理所當(dāng)然，同時也推導(dǎo)出“音樂大同”藍(lán)圖里，中國音樂自然也有一席之地。其次，鄭覲文批評否定中國音樂價(jià)值的觀點(diǎn)，認(rèn)為中國古代的雅頌清燕諸樂體與西方音樂一樣都是自然地產(chǎn)生，而不是古人一時沖動之創(chuàng)造，以音樂起源的“世界性”取消了音樂的時代性，從而消解了中國音樂落后的判斷。在他看來，中國音樂具有自然的獨(dú)特性，應(yīng)成為大同音樂的一個積極的因素，它不應(yīng)該也不會在發(fā)展中被淘汰，若無中國音樂，世界音樂將不完全。再次，他承認(rèn)西樂的科學(xué)性質(zhì)，但不認(rèn)為這是一種“至善盡美”之樂體，只有將西樂與自然性質(zhì)的中樂融會貫通才能創(chuàng)造出一種超越地域和國家的為全世界所公認(rèn)的音樂樣式。正如他所說：“本會對于西樂主專習(xí)，對于中樂則主稽古與改造，務(wù)使中西方得相濟(jì)互助之益，然后挈其精華，提其綱領(lǐng)，為世界音樂開一新紀(jì)元，以完本會大同二字之目的?！盵15]可見，“大同音樂”是經(jīng)由中西兩文明中最進(jìn)步的因子結(jié)合而成，它代替世界各民族、國家的音樂而具有了“萬國語”的性質(zhì)，由此，“大同音樂”不再被當(dāng)作中國、或西方所特有的，而成為整個人類所共有的財(cái)富，為全人類所共享，而這正是中國“國樂”的未來。

從表面上看，“大同音樂”似乎帶有超越民族之上的普遍性價(jià)值取向，具有世界主義的特征。但是，實(shí)質(zhì)上，這是一種以世界主義面目出現(xiàn)的民族主義，其所表達(dá)的是試圖超越民族國家的局限而建構(gòu)起來的一種新的時空語境，從而有可能把中國“國樂”重新界定為世界民族音樂之林中的一個完整部分。正如阿里夫·德里克在討論近代中國思想界的“大同”思想時所提出的那樣，在近代中國，“大同社會代表著人類進(jìn)步的最后階段，在這之前是家族主義和國家主義階段。這個烏托邦的名稱和種種優(yōu)點(diǎn)來自于中國自己的烏托邦傳統(tǒng)，但其動力則在將來——而且是一個超越了中國自己的世界并且把中國剛剛成為其中內(nèi)在一部分的世界社會作為自己的范圍的將來?！盵31]這也是鄭覲文構(gòu)建大同音樂的根本意圖。對于鄭覲文來說，他要把中國“國樂”“世界化”，從而在這個以改變?nèi)澜绾褪澜缥幕娜藶樽罱K目標(biāo)的“大同音樂”中，使其作為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)至關(guān)重要的主體，中國“國樂”也將成為現(xiàn)代世界音樂體系中有地位的成員。由此可見，“大同音樂”是鄭覲文為中國“國樂”立足世界、走向世界而建立的思想體系，帶有鮮明的民族主義色彩。

結(jié) 語

在構(gòu)建中國現(xiàn)代民族國家的歷史背景下，鄭覲文與其領(lǐng)導(dǎo)的大同樂會將國樂視為現(xiàn)代民族國家文化的重要組成部分，強(qiáng)調(diào)國樂的國家性質(zhì)及其對民族、國家的建設(shè)所發(fā)揮的積極作用，并從中國古代音樂文化中尋找到了代表天朝帝國的“雅樂”和“燕樂”，將之奉為中國現(xiàn)代民族國家的國樂，認(rèn)為這種國樂是繼承了中國音樂文化的道統(tǒng)，是真正的“中國性”之體現(xiàn)，希望以此建筑其合法性基礎(chǔ)。然而，在重建國樂抵抗西方音樂威脅的同時，鄭覲文卻以西方音樂為權(quán)威和依據(jù)，通過設(shè)定大同音樂的新的時空圖景，試圖借此引領(lǐng)國樂走向世界、重新確立中國音樂在現(xiàn)代世界音樂中的地位。鄭覲文的“國樂”建構(gòu)其實(shí)并不切實(shí)際，還具有一定的保守性。首先，隨著清王朝的顛覆，代表天朝帝國的最高水平的雅樂和燕樂也一起被留在了歷史中，在沒有樣本、沒有參照的情況下，單憑想象顯然是難以恢復(fù)和還原的。其次，近代以來，人們普遍認(rèn)為西方音樂代表進(jìn)步和科學(xué)，是世界音樂發(fā)展的方向，日益成為音樂界的共識。鄭覲文對這一思想文化變動趨向雖有足夠的認(rèn)識，且積極地學(xué)習(xí)西方音樂理論知識以重建國樂，然而，激進(jìn)而盲目的改革，最終忽視了中國音樂自身的特性，而粗制濫造的樂器改革缺乏科學(xué)性，簡單拼湊的樂曲改編也被批評為單調(diào)而無和聲。而將那些改編的古樂曲作為新國樂和現(xiàn)代中國音樂的發(fā)展方向，在那些經(jīng)西方音樂熏陶成長起來的音樂人看來顯然是保守和落后的，因?yàn)樵谒麄冄壑?，中國音樂的前途不在于整理和保存，成為供世人瞻仰的“博物館”，而在于全新的創(chuàng)造。1931年，蕭友梅在《對于大同樂會仿造舊樂器的我見》一文中表明：“整理國樂”并不能單靠仿造舊樂器，而是包括了考訂舊曲、改良記譜法、改良舊樂器、編制舊曲等內(nèi)容和手段，更為重要的是創(chuàng)作有民族特性的新國樂。他在1939年《復(fù)興國樂我見》一文中再次強(qiáng)調(diào)，從舊樂及民樂中所搜集的材料，是作為創(chuàng)造新國樂之基礎(chǔ)，而他在上海國立音樂院開設(shè)“舊樂沿革”課程，以及發(fā)動整理舊樂工作，目的正在于讓學(xué)生能充分利用中國音樂文化遺產(chǎn)，以創(chuàng)造新的中國國樂。[32]與大同樂會的根本區(qū)別是，劉天華把研究傳統(tǒng)音樂和輸入西方音樂作為兩種手段，而將新國樂的創(chuàng)造視為自己的努力方向，他曾語重心長地說：“改進(jìn)國樂，創(chuàng)造新的樂譜，給國樂一種新生命”，“我們想從創(chuàng)造方面去求進(jìn)步，表現(xiàn)我們這一代的藝術(shù)?！盵33]由此可見，在當(dāng)時大多數(shù)音樂精英看來，中國國樂的進(jìn)步和出路在于創(chuàng)造一種新的國樂，而對傳統(tǒng)音樂的改造和利用則是創(chuàng)造新國樂的基礎(chǔ)和途徑。在這種“國樂”觀念的支持下，創(chuàng)造新國樂就成為了“新”與“舊”“進(jìn)步”與“保守”的評判標(biāo)準(zhǔn)，大同樂會是以復(fù)興和改造傳統(tǒng)音樂為目的，自然被視為“復(fù)古”“守舊”的代表而屢遭批判。

最后，在關(guān)于中國現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的問題上，從國樂的內(nèi)容看，古代雅樂和燕樂顯然不適合作為建構(gòu)民族認(rèn)同的基礎(chǔ)。因?yàn)?，雅樂和燕樂作為古代宮廷音樂，滿足的是傳統(tǒng)帝國官方政治的實(shí)用需要，其受眾對象僅限于統(tǒng)治階層，而對下層百姓的影響甚微，它們只能是作為官方階層的共同的歷史、記憶和文化，并非是中國國民這一社會群體普遍認(rèn)同的音樂傳統(tǒng)，選擇一種沒有下層百姓基礎(chǔ)的音樂作為國樂的內(nèi)容，將很難在國民的思想意識中建立起對統(tǒng)一的民族國家的認(rèn)同。事實(shí)證明，嗷嗷待哺的老百姓并未對既陌生、又不能解決溫飽的大同樂會的國樂演奏感興趣，他們對于國樂的態(tài)度僅僅是出于一種“好奇心”[34]①賀綠汀在《聽了祀孔典禮中大同樂會的古樂演奏以后》中這樣描述國人在祀孔典禮上聆聽大同樂會演奏“中和韶樂”的情景：“在這繁囂而單調(diào)的聲音中可以聽到四周的人搖扇聲及細(xì)語聲；聽眾的注意力不能集中，有些人在那里討論那些樂器的怪形狀，漸漸有喧賓奪主之勢；大多數(shù)人都在那里期待著這‘中和韶樂’的結(jié)束”；“這樣的管演樂終止之后，接著就是殿上的報(bào)告與演講，這是殿前的群眾所聽不見的，所以大家都為好奇心所驅(qū)使，一齊圍上來請教這些演奏員：‘這是什么？’”。。因此，要完成對于民族這一想象共同體的建構(gòu)，必須重新創(chuàng)造一種面向全體國民的共同的音樂語言，使之在意識層面融成一個活躍而自覺的大眾民族認(rèn)同的文化符號，以此來構(gòu)筑全體國民對于統(tǒng)一的民族國家的認(rèn)同才是可行的。