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      中國古代人物畫中“比德”思維的發(fā)展與式微

      2018-01-24 19:27:03
      國畫家 2018年4期
      關(guān)鍵詞:女史列女比德

      中國繪畫各科之中,人物畫出現(xiàn)最早,蓋人物畫與人自身的關(guān)系最為密切,表現(xiàn)人的思想情感最為直接。唐張彥遠《歷代名畫記》引陸機語云“存形莫善于畫”,引曹植語云“存乎鑒戒者圖畫也”,存乎形容與存乎鑒戒之畫,正是人物畫。在繪畫之“怡情”與“自娛”功能開發(fā)以前,人物畫科之興盛,也必然先于山水、花鳥畫科。

      人物畫在兩漢時期獲得了極大的發(fā)展,原因就在于繪畫的直觀性可以直接為當(dāng)時的政教服務(wù),而人物畫本身就具有“正人心,淳風(fēng)俗”的教化規(guī)誡的功能,王延壽說的“圖畫天地,品類群生”,“寫載其狀,托之丹青”,“下及三后,淫妃亂主。忠臣孝子,烈士貞女。賢愚成敗,靡不載敘。惡以誡世,善以示后”[1],就是強調(diào)了繪畫的這種倫理教化功能。對此,鄭午昌也總結(jié)說,這一時期的統(tǒng)治者往往利用繪畫“以藻飾禮制,宏協(xié)教化;……古昔圣賢,象諸垣戶殿堂;至圖功、表行、頌德諸類,亦無不以畫。陸士衡謂‘丹青之興,比雅頌之述作,美大業(yè)之馨香’……其義深矣”[2]。漢武帝天漢元年,中郎將蘇武出使匈奴,單于脅迫其投降,蘇武誓死不屈,持漢節(jié)牧羊于北海十九年,須發(fā)盡白。漢昭帝即位后方回歸漢朝。蘇武持節(jié)牧羊的形象,成了忠臣貞烈的化身。《漢書》云:“宣帝甘露三年,單于始入朝。卜思股肱之美,乃圖畫其人于麒麟閣,法其形貌,署其官爵姓名?!睆拇艘院?,不少朝代的皇帝都命畫工將功臣像一一圖畫在殿閣上,作為對功臣的獎勵。王充《論衡》云:“宣帝時圖畫烈士,或不在畫上者,子孫恥之?!薄逗鬂h書》云:“永平中,顯宗追思前世功臣,乃圖畫二十八將于南宮云臺,其外有王常、李通、竇融、卓茂,合三十二人。”麟閣、云臺之圖,開啟了后世圖繪功臣烈士的先例,為后來各朝代仿效。應(yīng)該說,這不只是對功臣烈士的表彰,更主要的還在于要給臣民樹立為之服務(wù)的典范。

      這種風(fēng)氣不僅在官方很盛,而且在民間也頗受歡迎。但與官方相比,民間圖畫褒獎對象更多的是對善惡訓(xùn)誡有利的地方賢良、節(jié)士、烈女等優(yōu)秀的人物或事跡。顯然,這樣做的目的便是“鑒戒”,或如何晏所言:“圖象古昔,以當(dāng)箴規(guī)?!盵3]

      魏晉南北朝時期,人物畫繼承兩漢傳統(tǒng),仍居繪畫主流地位。繪畫題材除肖像、歷史故實外,道釋尤為興盛,仕女、風(fēng)俗亦已興起,其總體風(fēng)格依舊延續(xù)了漢代教化之風(fēng),如荀勖的《大列女圖》《小列女圖》、顧愷之的《女史箴圖》等等。其中,顧愷之及其畫作尤為重要,顧愷之可以稱得上是中國有史以來第一位重要的畫家,如《晉書·顧愷之傳》所云:“蒼生以來,未之有也?!鳖檺鹬诠蕦?、道釋、肖像等方面,都有極高造詣?!稓v代名畫記》云:“多才藝,尤工丹青,傳寫形勢,莫不妙絕?!嬋藝L數(shù)年不點睛,人問其故,答曰:四體妍媸,本無關(guān)于妙處,傳神寫照,正在阿堵之中?!焙笫勒撊宋锂?,遂有“阿堵傳神”之語。顧愷之的人物畫跡,唐宋人著錄甚多。至今流傳有緒的,有《女史箴圖》《洛神賦圖》《斫琴圖》和《列女仁智圖》,雖是后人摹本,但亦可見其風(fēng)貌。顧愷之為一代宗師,世所推重,陸探微、張僧繇即師其法,隋唐諸多畫家,無不摹寫他的畫跡,受到他的影響。

      在顧愷之所有畫作中,值得一提的是他的《女史箴圖》。該作品系依據(jù)西晉張華的《女史箴》文而作。晉惠帝時,賈后專權(quán)、妒忌、多詐,務(wù)為奸謀,張華作此文以為戒,時人評為“苦口陳箴,莊言警世”的佳作。顧愷之的《女史箴圖》在社會意義上已超越這一具體事件,成為宣講婦德的示范作品。這幅畫在流傳過程中損壞了一部分,現(xiàn)存九段,即馮媛以身擋熊、班婕妤割歡辭輦、替若駭機、修性修容、同衾以疑、一夫多妻、寵不可專、靜恭自思和敢告庶姬。全圖為橫向展開的長卷畫,每一段均有相對獨立性,以榜題文字相隔,連接較為自然,具有完整的統(tǒng)一效果。不同場景的人物活動,可以超越時空,刻畫在同一個橫向平面上,相互之間既有聯(lián)系又相對獨立。這一手法一直沿用下來,直到現(xiàn)代。

      由圖中可以明顯地看到儒家“比德”的審美傾向,比較典型的是第四段。該段主題是“人咸知修其容,莫知飾其性”。畫中兩女對坐梳妝,后有侍者為其梳發(fā),右面一女手中持鏡,正在觀賞自己的容貌,鏡中映出其娟秀的面頰。這里畫家處理得非常巧妙,用一面銅鏡表現(xiàn)人物正側(cè)兩面的形象,這在早期中國繪畫中極為罕見。顧愷之巨細無遺地刻畫人物的每一個動作,目的并不僅是表現(xiàn)婦女們的閑雅生活,更重要的是要“以鏡比德”:人人都知道修飾自己的容貌,卻不知道修飾自己的德性;而一旦不注重德性之修飾,必有禮儀的過失。對婦女來說,修性與修容同等重要。只要兩者兼顧,就能成為賢德之人。顧愷之雖然兼修儒、道、佛,在日常生活中甚至有玄學(xué)家的舉動,但其主導(dǎo)傾向仍是儒家。這就決定了他繪畫作品的功能,恰如唐人所講,為“成教化,助人倫”。《列女仁智圖》亦是如此。[4]

      隋代國祚短暫,畫家多由南北兩朝而來,人物畫此時仍占全部繪畫的三分之二以上,著名畫家都善畫人物,如展子虔、鄭法士、董伯仁、閻眥、孫尚子、楊契丹等人。但由于隋代大興寺廟,壁畫之風(fēng)達于極盛,故人物畫中,以道釋為主。然山水亦興,又多與人物結(jié)合,別創(chuàng)為一新體。據(jù)張彥遠《歷代名畫記》云,展子虔“觸物留情,備皆妙絕。尤善臺閣人物,山川咫尺千里”。鄭法士“則游宴豪華為勝”。又云:“麗組長纓,得威儀之樽節(jié);柔姿綽態(tài),盡幽閑之雅容?!笞陨硪越?,鄭君是稱獨步?!边@個時期的人物畫側(cè)重于人物形貌的審美描寫與藝術(shù)技巧的凸顯,已基本擺脫漢代的教化色彩,幾乎全無“比德”功能。

      唐代是我國繪畫發(fā)展的輝煌時代。其時,山水、花鳥諸門并興,而人物一門仍獲空前發(fā)展。人物畫中,道釋主題仍居主位,故實、肖像、仕女、風(fēng)俗各科,也比較興盛。初唐與晚唐時期,由于意識形態(tài)的需要,尤為強調(diào)人物畫政教之功用。初唐的閻立本是當(dāng)時人物畫最具代表性的畫家,今存畫跡有《歷代帝王圖》和《步輦圖》等作品。其中,《歷代帝王圖》描繪了自前漢昭帝劉弗陵至隋煬帝楊廣共13個帝王像,明顯具有“鑒戒”之意。閻立本把這些帝王分為兩種態(tài)度進行表現(xiàn),明君往往表現(xiàn)其威武英明之氣,而昏君則往往表現(xiàn)其淫逸軟弱之貌。畫中帝王或站或坐,試圖通過外貌刻畫來揭示其不同的內(nèi)心世界。晚唐時期,畫論家朱景玄與張彥遠均明確標舉人物畫的倫理教化之功能。朱景玄《唐朝名畫錄》曰:“臺閣標功臣之烈,宮殿彰貞節(jié)之名。妙將入神,靈則通圣?!盵5]張彥遠《歷代名畫記》曰:“夫畫者:成教化,助人倫”,“見善足以戒惡,見惡足以思賢?!盵6]

      值得一提的是,不同于初唐與晚唐,盛唐時期的人物畫完全是另一番天地,宗教和世俗的萬千氣象皆出筆端,全無初唐與晚唐的政治色彩。唐朝最重要的書畫家大都活躍于此一時期。王維的《伏生授經(jīng)圖》、吳道子的《天王送子圖》均為道釋主題,但其主要的興趣不是道釋畫的宗教含義,而是筆墨情趣。這樣一來,前代金碧輝熄、莊嚴妙相的道釋人物不見了,訓(xùn)誡時人的作用消失了,代之以風(fēng)雅灑脫的道釋人物,成了文人書齋的觀賞之物。

      此后,人物畫便逐漸走下坡路,據(jù)學(xué)者統(tǒng)計,宋代繪畫約有三千三百余件,其中道釋畫二百八十九件,人物畫一百四十九件,二者總計不過四百三十八件,還不到百分之十三;山水畫八百二十三件,占百分之二十五;花鳥畫尤多,凡一千六百七十件,占百分之五十以上。[7]元代時,人物畫家所占比重已從南宋時期的二分之一驟減到五分之一,人物畫不僅數(shù)量少,從總趨勢來說已經(jīng)衰退了。到了清代,畫人物者尤少,僅占畫家總?cè)藬?shù)的百分之一二,著名者不過數(shù)人而已。人物畫的銳減,山水、花鳥畫的驟增,深刻地表明了文人畫家乃至整個文人階層藝術(shù)創(chuàng)作審美傾向的轉(zhuǎn)變。

      注釋:

      [1]蕭統(tǒng):《文選》卷十一,北京:中華書局,1977年版,第171頁。

      [2]鄭午昌:《中國畫學(xué)全史·自序》,南京:江蘇文藝出版社,2008年版,第5頁。

      [3]何晏:《景福殿賦》,蕭統(tǒng)《文選》卷十一,北京:中華書局,1977年版,第175—176頁。

      [4]顧愷之的《列女仁智圖》系依據(jù)漢代劉向所著《列女傳》繪制而成。全圖原為十五段,每段均在人物之上或旁邊題寫人名,現(xiàn)僅存十段。畫的是古代著名的賢惠之女,如密康公母、楚武鄧曼、許穆夫人、曹僖負羈妻、晉伯宗妻、衛(wèi)靈夫人等。這些女性的賢德故事在民間廣為流傳,是被漢代統(tǒng)治者改造了的儒家思想的具體化。畫中處理歷代列女故事的方式和《女史箴圖》相類似而又更趨簡單,將人物形象的刻畫置于故事發(fā)展之中,頗能見出人物的精神。

      [5]朱景玄:《唐朝名畫錄序》,俞劍華編《中國畫論類編》,北京:人民美術(shù)出版社,1986年版,第23頁。

      [6]張彥遠:《歷代名畫記·敘畫之源流》,上海:上海人民美術(shù)出版社,1964年版,第1—5頁。

      [7]鄭午昌:《中國畫學(xué)全史》,南京:江蘇文藝出版社,2008年版,第156頁。

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