李 博

中國(guó)國(guó)家話劇院出品的原創(chuàng)舞臺(tái)劇《行者無(wú)疆》于2018年5月17日在國(guó)家話劇院先鋒劇場(chǎng)正式公演，這部由中法戲劇創(chuàng)作者聯(lián)合排演的舞臺(tái)劇一經(jīng)上演，便獨(dú)樹(shù)一幟，展現(xiàn)了其強(qiáng)大的藝術(shù)魅力。作品聚焦張騫第一次出使西域13年的心路歷程；以虛實(shí)兩條線索，一方面借鑒史實(shí)講述張騫在西行路上的種種曲折經(jīng)歷，展現(xiàn)他的家國(guó)情懷與民族氣節(jié)；另一方面通過(guò)夢(mèng)境與想象展露他豐富而神秘的精神世界?！缎姓邿o(wú)疆》與其說(shuō)是舞臺(tái)劇，不如說(shuō)更像是一部以形體語(yǔ)言探尋張騫精神世界的詩(shī)篇。

《行者無(wú)疆》是充滿詩(shī)意之象的佳作，該劇從演員的形體表達(dá)到道具燈光設(shè)計(jì)，從多媒體呈現(xiàn)到琵琶、古箏與電聲音樂(lè)的融合……讓人不自覺(jué)地沉迷其中，仿佛跟隨張騫的“形體”一同行走了13年的西行之路，在古老的絲綢之路上步入詩(shī)意之象的境界。

為什么明明是一部舞臺(tái)劇，卻可以讀出詩(shī)意，品到詩(shī)象？因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)是“發(fā)自內(nèi)心深處又抵達(dá)內(nèi)心深處”的，只有豐富的情感和深刻的思想浸透在形象化的舞臺(tái)表達(dá)中，戲劇演出才會(huì)產(chǎn)生深刻的“意象”。[1]《行者無(wú)疆》做到了這一點(diǎn)，同主創(chuàng)者團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作理念密不可分。

這部劇的創(chuàng)作和從編劇寫(xiě)劇本到導(dǎo)演排戲的模式不太一樣，作為一部主要以形體講述故事的戲劇，該劇以演員的形體表演為主、臺(tái)詞解說(shuō)為輔講述張騫從幼年到兩次出使西域的心路歷程，結(jié)合夢(mèng)幻的多媒體、山海經(jīng)中的神獸等奇幻元素，向觀眾展現(xiàn)創(chuàng)作者心中張騫偉大的功績(jī)和強(qiáng)大的精神世界。該劇的創(chuàng)作首先由戲劇構(gòu)作王婧提出一個(gè)戲劇構(gòu)思開(kāi)始，王婧旅法多年，在創(chuàng)作《行者無(wú)疆》之前，已有戲劇作品《W效應(yīng)》《死亡之城·布魯日》（法國(guó)梅斯登劇團(tuán)演出）《這個(gè)孩子》（法國(guó)神曲劇團(tuán)）等，在推進(jìn)中法戲劇交流上做了很多工作，其旅法經(jīng)歷使得《行者無(wú)疆》在創(chuàng)作初期就具備中西戲劇文化碰撞與交融的先天優(yōu)勢(shì)。張騫是歷史上鑿?fù)ńz綢之路、推進(jìn)中西交流的關(guān)鍵人物，而王婧的精神追求與其有著跨越古今的高度契合，在演出宣傳冊(cè)上她說(shuō)：“選擇張騫，是因?yàn)樗任蚁胂笾械囊獙拸V、豐厚、神秘、動(dòng)人。史書(shū)對(duì)他的記載其實(shí)只有短短幾行，但與他相關(guān)的傳說(shuō)、異志卻不計(jì)其數(shù)，一個(gè)個(gè)讀下來(lái)，這個(gè)兩千多年前的人物忽然在我心中有了溫度。在家國(guó)情懷、民族氣節(jié)的背后，我看見(jiàn)了一個(gè)無(wú)比豐富的精神世界，我想帶著觀眾走進(jìn)這個(gè)世界?！庇纱丝梢?jiàn)，王婧在未創(chuàng)作劇本時(shí)已為該劇定下了“詩(shī)意”的基調(diào)，要在舞臺(tái)上表現(xiàn)張騫的精神世界。張騫出使西域的歷史在中國(guó)婦孺皆知，因此，作品用該史實(shí)作為一條實(shí)線，展現(xiàn)張騫13年間出使西域的種種險(xiǎn)境，另一方面，為了“將張騫這個(gè)兩千多年前的歷史人物和他的故事寫(xiě)得生動(dòng)，有溫度，能與現(xiàn)代人的情感和當(dāng)下的時(shí)代命運(yùn)產(chǎn)生共鳴”[2]，她采用“夢(mèng)境”來(lái)展示張騫的精神世界，形成了作品的一條虛線，在舞臺(tái)呈現(xiàn)中可以看到，張騫出使西域的心理動(dòng)機(jī)和精神訴求是推動(dòng)故事發(fā)展的關(guān)鍵要素。

《行者無(wú)疆》以漢武帝登基后欲平匈奴之亂的史實(shí)為故事背景，以張騫在黃河邊回憶少年時(shí)從西行馬隊(duì)領(lǐng)隊(duì)處得到一卷書(shū)卷開(kāi)篇，展示出其西行的源動(dòng)力。當(dāng)漢武帝頒發(fā)皇榜，向天下征尋出使西域的人才之時(shí)，張騫毅然揭榜，告別老母親，和甘父、王淵及自己養(yǎng)育的一匹小馬一起踏上西行之路，行者就此踏上征途。途中，張騫一行人在給月氏難民送糧時(shí)遇到了匈奴人的埋伏并被俘，匈奴可汗為了消磨張騫的意志，將他流放蠻荒放馬。一日，馬群受驚，萬(wàn)馬脫韁而跑，張騫在追趕馬群的途中不慎跌落懸崖，一位匈奴女子將他救起，在療傷時(shí)兩人漸生情愫，結(jié)為夫妻并生下了一個(gè)孩子。此時(shí)，戰(zhàn)事又起，張騫的岳父被征為士兵，留在家里的張騫教匈奴人紡織識(shí)字，而后便傳來(lái)了其岳父戰(zhàn)死沙場(chǎng)的消息。月圓月虧，日子一天天過(guò)去，但是張騫并沒(méi)有放下手中的使節(jié)，仍然等待著出發(fā)的那一天，終于，在為單于做壽的西域魔術(shù)師出現(xiàn)時(shí)，張騫找到了圓夢(mèng)的機(jī)會(huì)，在夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的交界間，他與甘父、王淵再次踏上了西去大月氏的路途。路上，王淵不幸在沙暴中喪生，剩下的人因?yàn)槿彼坏貌桓牡姥┥剑诜┥酵局袕堯q遇到了大夏國(guó)國(guó)王的亡靈，得知翻越雪山的艱險(xiǎn)，張騫內(nèi)心掙扎一番后決心前行，沒(méi)想又遭遇了雪暴，一路跟隨他的那匹小馬也倒在了雪暴之中……在經(jīng)歷了如此多的磨難后，張騫終于到了讓他魂?duì)繅?mèng)縈的大月氏，拜見(jiàn)了大月氏的女王并說(shuō)明了聯(lián)合大月氏抗擊匈奴的來(lái)意，大月氏女王雖驚嘆張騫越過(guò)雪山來(lái)到此地的壯舉，但為了維持子民安穩(wěn)的生活，不愿與匈奴為敵，拒絕了張騫的請(qǐng)求。無(wú)奈的張騫和甘父回到了大漢，受到了漢武帝的接見(jiàn)，并帶回了大量珍貴的資料。當(dāng)張騫再次出使西域來(lái)到大月氏時(shí)，大月氏女王終于同意與大漢聯(lián)姻，共抗匈奴。至此，一出宏大的西行之路落下了帷幕。

該劇的故事是為展現(xiàn)張騫的精神世界而服務(wù)的，《行者無(wú)疆》講述的更像是王婧的一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)回山海經(jīng)、夢(mèng)回大漢、夢(mèng)回西域，正如她自己所說(shuō)：“回憶，夢(mèng)境，潛意識(shí)與人物的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷融為一體”[3]，但是，在舞臺(tái)上如何表現(xiàn)一個(gè)人的夢(mèng)境狀態(tài)呢？用臺(tái)詞來(lái)表達(dá)嗎？當(dāng)然不是，相比于臺(tái)詞，舞臺(tái)上更能表現(xiàn)夢(mèng)境的是演員的形體、舞美燈光的設(shè)計(jì)和音樂(lè)的烘托。

以形體戲劇見(jiàn)長(zhǎng)的趙淼作為該劇的編劇和導(dǎo)演，在舞臺(tái)呈現(xiàn)中起到了中心作用。趙淼是三拓旗劇團(tuán)導(dǎo)演、中國(guó)戲曲學(xué)院導(dǎo)演系教師。代表作有話劇《羅剎國(guó)》、音樂(lè)劇《你若離開(kāi)，我便浪跡天涯……》等。在多年的表演實(shí)踐中，趙淼一直致力于形體戲劇的發(fā)展和推廣，他受到法國(guó)形體大師雅克·勒考克的影響，提倡“詩(shī)意的身體”的觀點(diǎn)，善于通過(guò)演員的形體講述故事?！缎姓邿o(wú)疆》“詩(shī)意”的構(gòu)思，先天性與趙淼導(dǎo)演多年來(lái)所倡導(dǎo)的形體戲劇有極高的契合度，為該劇“詩(shī)象”的表達(dá)先行奠定了基礎(chǔ)。以演員的形體語(yǔ)言展示夢(mèng)境，打破了戲劇故事需要連貫的特點(diǎn)，也拓寬了戲劇舞臺(tái)的表現(xiàn)力，一個(gè)人的想象有多豐富，夢(mèng)境就能多精彩，正如王婧所說(shuō)：趙淼導(dǎo)演以形體戲劇見(jiàn)長(zhǎng)，他的作品視覺(jué)性強(qiáng)，充滿想象空間，這要求我們的劇本創(chuàng)作也要與舞臺(tái)構(gòu)思同步進(jìn)行，即近些年來(lái)歐洲劇場(chǎng)創(chuàng)作奉行的“舞臺(tái)寫(xiě)作”[4]。形體語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言共同成為該劇劇本的組成部分，因此，王婧和趙淼共同擔(dān)任本劇的編劇，而趙淼同時(shí)是本劇的導(dǎo)演。

從最終舞臺(tái)呈現(xiàn)來(lái)看，《行者無(wú)疆》確實(shí)做到了以“詩(shī)象”引人入境的效果。全劇充滿了各種詩(shī)意之象，而這些“象”就蘊(yùn)含在演員的形體語(yǔ)言當(dāng)中。一般人如果看到演員表，定會(huì)被演員所扮演的“角色”所折服，神獸窮奇、重明鳥(niǎo)、風(fēng)、沙暴、雪暴、火焰、茅草、海市蜃樓、雪山、祈愿天燈、馬隊(duì)、鷹等都由演員扮演，而且每個(gè)演員同時(shí)身兼數(shù)角，演員用形體語(yǔ)言將一個(gè)又一個(gè)的“詩(shī)意之象”展現(xiàn)在觀眾眼前。縱觀全劇，可以發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)從“人”到“人”的故事，透露出張騫精神世界的光芒，張騫從揭榜西行到與大月氏女王相見(jiàn)，整整13年，他經(jīng)歷了怎樣的一段心路歷程？他有過(guò)動(dòng)搖、有過(guò)疑惑嗎？“人”是各種復(fù)雜情緒的疊加體，就像導(dǎo)演趙淼所說(shuō)：“張騫踏上出使西域的征途，五千個(gè)日夜七千多公里，總有孤獨(dú)、彷徨、疑惑、恐懼追隨，這部戲講述了一個(gè)年輕人的成長(zhǎng)?！盵5]那么，該劇是怎樣展現(xiàn)張騫的成長(zhǎng)和精神世界的呢？

《行者無(wú)疆》的顯著特點(diǎn)之一是以他人視角展現(xiàn)張騫其人。該劇主要表現(xiàn)的是張騫，但有意思的是導(dǎo)演是通過(guò)張騫的形體語(yǔ)言而非這一角色的臺(tái)詞來(lái)塑造他的。該劇敘事的基本模式是，先由演員用形體語(yǔ)言進(jìn)行表演，再由和張騫有關(guān)聯(lián)的某個(gè)角色用臺(tái)詞對(duì)表演的事件加以講述，并以此為單元敘述故事。在形體表演的過(guò)程中，因?yàn)闆](méi)有臺(tái)詞，所以觀眾在觀看過(guò)程中可能會(huì)對(duì)某些形體表達(dá)似懂非懂，而之后通過(guò)臺(tái)詞的解釋，觀眾便可以理解導(dǎo)演想通過(guò)形體表達(dá)的含義了，在“表演-解釋”“再表演-再解釋” 不斷循環(huán)的模式中，觀眾對(duì)演員的形體語(yǔ)言有了認(rèn)識(shí)，從而體會(huì)到導(dǎo)演以“詩(shī)意的身體”展現(xiàn)“詩(shī)象”的用意，最終達(dá)到審美愉悅，這正是此敘事模式的巧妙所在。以開(kāi)場(chǎng)時(shí)張騫回憶自己少年時(shí)遇到馬隊(duì)并得到書(shū)卷的一場(chǎng)戲?yàn)槔涸谝环湎碌男呛訄D之下，扮演張騫的演員手拿書(shū)卷慢慢走到舞臺(tái)的右側(cè)，而舞臺(tái)中央眾多演員以某種特殊的舞步緩緩走動(dòng)，空靈的琵琶彈撥聲營(yíng)造出時(shí)空跨越之感，此時(shí)，兩個(gè)黑衣演員手持一個(gè)半人高的人偶緩緩上臺(tái)，穿梭在眾演員間，眾演員突然定格，張騫將手中的書(shū)卷交給了人偶，眾演員繼續(xù)走動(dòng)，人群中突然跑出一個(gè)女演員，抱起了人偶，此刻，眾演員下場(chǎng)，背景顯示出大樹(shù)的圖案，三個(gè)手持紅旗的演員在抱著人偶的女演員的左、后、右方站立，將旗下搭，劃分出一個(gè)舞臺(tái)上的臨時(shí)空間，此時(shí)，女演員說(shuō)道：“前日，帶子文（張騫的字）進(jìn)城趕集，遇到了西征的馬隊(duì)，這孩子從小就對(duì)外面的世界特別好奇，為了聽(tīng)領(lǐng)隊(duì)給他講沿途的故事，跟著馬隊(duì)走出去了好幾里，天黑回來(lái)時(shí)，手上便多了一卷書(shū)，自從那天起，子文的心里，便有了另一個(gè)世界?！敝链?，這一敘事單元結(jié)束，從中可以發(fā)現(xiàn)很多有趣的地方，由于剛開(kāi)場(chǎng)，觀眾對(duì)場(chǎng)上的演員代表的人物不完全了解，只能通過(guò)裝扮做出大致判斷，所以在觀看表演時(shí)是帶有疑問(wèn)的，人偶代表誰(shuí)？張騫為什么給他書(shū)卷？舞臺(tái)上拿著旗子繞著圈的這些演員在做什么？這些疑問(wèn)通過(guò)臺(tái)詞的解釋便讓觀眾豁然開(kāi)朗了，原來(lái)，人偶是少年時(shí)的張騫，抱著人偶的人是張母，在舞臺(tái)中間繞圈的演員是“馬隊(duì)”，而給子文“書(shū)卷”的領(lǐng)隊(duì)，恰恰是在回憶的張騫，再次回味剛才的表演，會(huì)感到導(dǎo)演以此表達(dá)張騫精神世界的手段令人稱奇，這不正是通過(guò)形體表達(dá)“詩(shī)象”嗎？觀眾通過(guò)臺(tái)詞知道了“西行途中的奇聞異事”和“西行”對(duì)于少年張騫的影響，為他今后出使西域找到了心理依據(jù)和精神寄托，再者，用扮演成年張騫的演員給少年張騫親自送去書(shū)卷，而不是由另外一個(gè)演員送，仿佛凸顯了某種必然性，少年張騫被成年張騫給他的書(shū)卷所影響而對(duì)西域產(chǎn)生了向往，這種在現(xiàn)實(shí)生活中不可能出現(xiàn)的場(chǎng)景在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)，這難道不正是表現(xiàn)“夢(mèng)境”的一種絕佳方式嗎？該劇就是以這樣一種敘事模式推進(jìn)故事的，劇中的其他重要人物，如甘父、張妻、匈奴單于、大月氏女王等人也是以各自的視角，為觀眾展示出張騫和他的精神世界。值得一提的是甘父和小馬兩個(gè)角色，匈奴人甘父是張騫西行的向?qū)?，也是唯一一位和他回到大漢的人，所以，他在本劇中承擔(dān)著類似說(shuō)書(shū)人的功能，在舞臺(tái)上多次講述故事發(fā)生的背景等因素，推動(dòng)劇情發(fā)展；而另一個(gè)角色小馬則以動(dòng)物的視角對(duì)張騫的精神世界加以解讀，演員采用了一系列具有現(xiàn)代舞特質(zhì)的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)馬的形態(tài)，為該劇增添了不少亮點(diǎn)。張騫完全沒(méi)有臺(tái)詞的設(shè)定也頗有意味，一方面，史書(shū)中對(duì)張騫的記載很少，比如史記中說(shuō)“然張騫鑿空，其后使往者皆稱博望侯，以為質(zhì)于外國(guó)，外國(guó)由此信之。”以寥寥數(shù)十字講了他的偉大功績(jī)和名望，張騫自己卻沒(méi)有留下話語(yǔ)和文字，在劇中也便不需發(fā)聲了，另一方面，能夠留名的歷史人物往往不用自己多言，歷史的評(píng)判本就更多地建立在他人的語(yǔ)言之中，正所謂此時(shí)無(wú)聲勝有聲，不說(shuō)話的張騫更加具有“詩(shī)意”，在眾演員說(shuō)臺(tái)詞的時(shí)候他不說(shuō)，就像是中國(guó)畫(huà)中的留白，將張騫的形象升華了，提升到“詩(shī)意之象”的境界。

《行》劇另一特點(diǎn)是無(wú)縫的虛實(shí)銜接。實(shí)的是張騫在西行途中遇到的種種障礙，而虛的是在遇到困難時(shí)其復(fù)雜的精神世界，導(dǎo)演在展示張騫遇到的種種險(xiǎn)境時(shí)通過(guò)多媒體背景切入、音樂(lè)引導(dǎo)和燈光切換的辦法實(shí)現(xiàn)實(shí)與虛的轉(zhuǎn)接，并在其中引入山海經(jīng)中出現(xiàn)的神獸來(lái)表達(dá)不同的含義。張騫在西行途中不止一次遇到挫折，而其中有自然的，也有人為的，他遇到比較巨大的挫折有被匈奴奴役、群馬脫韁滾下山崖、遭遇沙暴、翻越雪山等。在遇到挫折時(shí)，場(chǎng)上的演出形式較為豐富，基本上由多人在舞臺(tái)上扮演不同的形象，導(dǎo)演將多媒體、音樂(lè)、燈光和演員的形體相結(jié)合表現(xiàn)出各種大場(chǎng)面，其中尤為突出的是對(duì)自然災(zāi)害的展現(xiàn)。從張騫前往大月氏途經(jīng)沙漠時(shí)突遇沙暴的一場(chǎng)戲就可以看出導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)把握的功力，途中，張騫和甘父、王淵、小馬駒一起在途中前行，突然音樂(lè)急促起來(lái)，背景顯示出沙塵彌漫的影像，七八個(gè)頭圍紗巾的演員從舞臺(tái)一側(cè)急速上臺(tái)，張騫等一行人做出抵抗大風(fēng)的姿勢(shì)，這時(shí)，可以知道這七八個(gè)圍頭紗的演員表演的是夾雜著黃沙的“風(fēng)”，而后，音樂(lè)聲更加急促，“風(fēng)”從舞臺(tái)左側(cè)刮向右側(cè)，張騫等人在舞臺(tái)上被狂風(fēng)吹得分離開(kāi)來(lái)，他們手腳并用掙扎的形體動(dòng)作表現(xiàn)在沙暴中的抗?fàn)?，接著，眾演員和張騫等人圍成一個(gè)圓圈，以此表示他們被黃沙掩埋，這時(shí)頭圍紗巾的演員自然而然地轉(zhuǎn)化為了“黃沙”，此時(shí)，王淵做出了掙扎狀，而表演“黃沙”的兩個(gè)演員一把將其推倒在地，王淵幾次想要跑出去，但都被“黃沙”所阻止，終于他失去了力氣，被“黃沙”肆意擺弄，王淵趴在地上，而七八個(gè)扮演“黃沙”的演員在他身上撲來(lái)?yè)淙?，突然，全?chǎng)安靜下來(lái)，扮演“黃沙”的演員以王淵為中心腳朝里頭朝外圍成一圈趴在地上不動(dòng)，這預(yù)示沙暴終于過(guò)去，而王淵在沙暴之中失去了生命。張騫、甘父和小馬趴在地上痛苦萬(wàn)分，接著幾個(gè)演員拿著象征洞窟的道具從舞臺(tái)走過(guò)，背景多媒體投射出紅色都城的影像，他們好像看到了大月氏的都城，倒地的張騫掙扎地前行，沒(méi)想到他看到的只是沙漠中的海市蜃樓而已，此時(shí)的張騫內(nèi)心沮喪，充滿了恐懼，而舞臺(tái)音樂(lè)變得詭異，只留下舞臺(tái)中間的定點(diǎn)燈亮著，張騫仿佛聽(tīng)到了不知哪里的竊竊私語(yǔ)，周?chē)芏唷昂谟啊眹∷?，他想突圍但是卻被黑影壓在身下，他惶恐地喘著粗氣，掙扎開(kāi)來(lái)，出現(xiàn)在他眼前的是甘父與小馬，接著，甘父說(shuō)出了眾人面臨著缺水而只能改道翻雪山的險(xiǎn)況。至此，張騫遭遇沙暴一場(chǎng)戲結(jié)束，其中從受到沙暴襲擊到進(jìn)入張騫內(nèi)心惶恐的切換非常自然，值得玩味。之后翻越雪山的一場(chǎng)戲也與沙暴類似，由演員利用白色三角旗和白色長(zhǎng)布等道具扮演雪山與雪，張騫等人用躺在地上蜷起四肢并擺動(dòng)四肢的形體表現(xiàn)翻山的艱難，給人留下深刻印象。在用形體表達(dá)詩(shī)意的方面，扮演張騫的青年演員吳俊達(dá)，扮演張母、張妻、月氏女王等眾多角色的汪玥，扮演匈奴人甘父的何宏宇，扮演張騫小馬的田鴿，扮演匈奴單于的吳迪給觀眾留下深刻印象。

在表現(xiàn)張騫精神世界的時(shí)候，導(dǎo)演還引入了古代神話的神獸形象。該劇出現(xiàn)了兩個(gè)比較有特點(diǎn)的神獸，一是窮奇，二是重明鳥(niǎo)。窮奇這一神獸有正反兩種不同的形象，有的書(shū)中記載其是吃人的怪物，如《山海經(jīng)·西山經(jīng)》里說(shuō)“又西二百六十里，曰邽山。其上有獸焉，其狀如牛，蝟毛，名曰窮奇，音如獆狗，是食人?！盵6]而有的書(shū)中又說(shuō)它能驅(qū)趕蠱毒之物，這是一種集矛盾為一身的神獸。在該劇中，窮奇是以一個(gè)巨大的面具形象展現(xiàn)的，仿佛只有一個(gè)頭一般，它一共出現(xiàn)了三次，每一次出現(xiàn)都伴隨著紅光，而且是在張騫精神恍惚的情況下才出現(xiàn)的，因此，可以將窮奇看作是展示張騫矛盾的精神狀態(tài)之存在。而重明鳥(niǎo)是一種眼中有兩個(gè)瞳孔的神鳥(niǎo)，可以驅(qū)除邪惡，是一種吉祥的象征，可以看作是張騫精神世界中純潔所在。

《行者無(wú)疆》中還有一個(gè)重要的“詩(shī)象”就是背景中顯示的從天而落的星河，這一圖像在開(kāi)場(chǎng)時(shí)就出現(xiàn)了，到結(jié)尾時(shí)再次出現(xiàn)，形成首尾呼應(yīng)。這一星河其實(shí)是張騫展現(xiàn)其歷史功績(jī)和對(duì)西域向往的另一個(gè)“詩(shī)象”，趙淼導(dǎo)演認(rèn)為，“從西漢開(kāi)始人們都以為張騫西行是為了尋找黃河的源頭，傳說(shuō)他發(fā)現(xiàn)銀河落入大地變?yōu)辄S河之水，古代人都覺(jué)得張騫對(duì)他們的生活特別重要?！盵7]歷史上對(duì)于張騫發(fā)現(xiàn)黃河源頭是銀河的傳說(shuō)被導(dǎo)演化為一個(gè)重要的舞臺(tái)意象來(lái)展現(xiàn)，這表現(xiàn)了黃河這一母親河對(duì)于中華民族的重要性，而傳說(shuō)中張騫恰恰是發(fā)現(xiàn)黃河源頭的人，其功績(jī)不言而喻；追流溯源不也可以看作張騫西行精神的內(nèi)涵嗎？

劇中對(duì)“偶”的運(yùn)用同樣引人注目，劇中少年張騫和張騫在匈奴所生的孩子均由人偶表現(xiàn)。使用人偶的好處是可以更豐富地表現(xiàn)人物兒時(shí)的形象，并且豐富了舞臺(tái)表現(xiàn)力。這并不是趙淼第一次在舞臺(tái)上使用人偶，他接受采訪時(shí)曾說(shuō)：通過(guò)演員的操作，把一個(gè)普通的娃娃操作得活靈活現(xiàn)。而在整個(gè)操作過(guò)程中，我們的演員并不避諱觀眾，而是當(dāng)眾操作娃娃，觀眾在觀看中認(rèn)可了這種假定性，使得這個(gè)場(chǎng)面又充滿了更多的情趣。[8]在開(kāi)場(chǎng)控制少年張騫人偶的便是兩個(gè)演員，觀眾可以自覺(jué)忽略他們的存在，而更多地聚焦在故事本身。劇中老鷹的表現(xiàn)也是如此，導(dǎo)演用三個(gè)演員控制一只想要搶奪張騫使節(jié)的老鷹，由一人控制雙翅，一人控制身體，一人控制雙爪，這種分體控制的方式增強(qiáng)了鷹和人搏斗的復(fù)雜性，增加了戲劇張力。

《行者無(wú)疆》削減了語(yǔ)言的干擾，觀眾可以通過(guò)演員的形體動(dòng)作體會(huì)張騫的精神世界，最終呈現(xiàn)的戲劇不是導(dǎo)演想表達(dá)什么，而是觀眾看到、感受到了什么，有意思的是，上文的某些分析是筆者作為一個(gè)觀眾從舞臺(tái)呈現(xiàn)出的“詩(shī)象”中解讀出來(lái)的，與創(chuàng)作者排戲時(shí)的構(gòu)思或許有所出入，不過(guò)，作為觀眾，通過(guò)“詩(shī)象”的解讀，來(lái)揣摩創(chuàng)作者想要表達(dá)的意思，以達(dá)到共鳴豈不是觀劇的意義所在嗎？

最后，值得一說(shuō)的是《行者無(wú)疆》的舞美設(shè)計(jì)和音樂(lè)設(shè)計(jì)。來(lái)自法國(guó)的艾瑞克·蘇耶作為舞美藝術(shù)指導(dǎo)和舞美設(shè)計(jì)曹璐、燈光設(shè)計(jì)溫曉楠將舞臺(tái)設(shè)計(jì)得簡(jiǎn)潔而不失變化；來(lái)自法國(guó)的視頻藝術(shù)家馬修·桑什將來(lái)自敦煌的諸多藝術(shù)形象幻化為舞臺(tái)上可視化的效果，對(duì)于張騫西行路途的展現(xiàn)和夢(mèng)境的營(yíng)造起到了重要作用；作為作曲，鼓手和聲電音樂(lè)人的于埃爾·巴特雷米和現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)器演奏、音樂(lè)引入者潘瑜，以中西結(jié)合的方式帶給觀眾充滿想象的聽(tīng)覺(jué)感受。

《行者無(wú)疆》是一部值得讓人回味的作品。在感嘆其獨(dú)特創(chuàng)作理念和詩(shī)意化表達(dá)的時(shí)候，也看到有一些值得商榷的地方。比如經(jīng)過(guò)了前半部分?jǐn)M人化的風(fēng)、雪、沙、火，以及神獸神鳥(niǎo)的感官?zèng)_擊后，后半部分的處理顯得略為平淡，整場(chǎng)戲在已有歷史故事的背景下沒(méi)有形成一個(gè)讓人眼前一亮的或者豁然開(kāi)朗的高潮，而且從大月氏女王第一次拒絕張騫的請(qǐng)求到順利結(jié)盟之間略顯倉(cāng)促，這可能和歷史故事本身的特點(diǎn)有關(guān)，不過(guò)用王婧自己的話說(shuō)，這本就不是一個(gè)真正意義上的歷史劇，所以可以不完全拘泥于史實(shí)，而是更加大膽地表達(dá)戲劇構(gòu)作或者導(dǎo)演對(duì)于張騫的想法。另外，背景多媒體展示的大量抽象圖像和舞臺(tái)上演員節(jié)奏偏快的肢體動(dòng)作切換，使得大量的信息短時(shí)間內(nèi)刺激著觀眾的視聽(tīng)神經(jīng)，有可能造成信息接受的困難。比如在體味背景多媒體中變化的圓圈是什么含義的時(shí)候，可能會(huì)忽略場(chǎng)上演員的表演，造成觀看的不連貫，在背景屏幕有關(guān)鍵意象（如落下的星河、轉(zhuǎn)動(dòng)的圓圈等）展示的情況下，是否可以減慢肢體動(dòng)作的變化頻率以留給觀眾更多的思考與回味的時(shí)間，值得考慮。

總的來(lái)說(shuō)，《行者無(wú)疆》可以看作是形體戲劇和話劇的結(jié)合，該劇做到了以“詩(shī)意的身體”進(jìn)行“詩(shī)意之象”的表達(dá)，并很好地體現(xiàn)出王曉鷹導(dǎo)演所說(shuō)的有關(guān)從“詩(shī)”到“詩(shī)意”，從“詩(shī)性戲劇”到“詩(shī)化意象”的觀點(diǎn)，這是在觀念與創(chuàng)作之間、劇作文本與舞臺(tái)呈現(xiàn)之間本質(zhì)性的貫穿，而所有的形式技巧或者說(shuō)“舞臺(tái)假定性”處理手段，都只是由“詩(shī)性戲劇”通向“詩(shī)化意象”的藝術(shù)途經(jīng)，[9]并以此達(dá)到“中國(guó)意象的現(xiàn)代表達(dá)”。不僅如此，該劇還把張騫的精神賦予了更深的含義，這種西行的精神可以看作絲路精神的體現(xiàn)，那就是相互溝通，相互交流，相互包容，而該劇創(chuàng)作上的中西合璧與其想要表達(dá)的內(nèi)涵不謀而合。

詩(shī)象入境，行者無(wú)疆，走在戲劇創(chuàng)作路上的王婧、趙淼等創(chuàng)作者的戲劇之路也沒(méi)有疆界，相信通過(guò)《行者無(wú)疆》的演出，可以帶領(lǐng)更多中國(guó)觀眾踏上感受“詩(shī)意的身體”與“詩(shī)意之象”魅力的行者之路。

注釋：

[1]王曉鷹.話劇的“中國(guó)意象現(xiàn)代表達(dá)”[J].戲劇文學(xué)，2018(5):7

[2]不局于疆域，不絕于時(shí)月，千年絲路.《行者無(wú)疆》，微信公號(hào)幕間戲劇，2018-05-07

[3]不局于疆域，不絕于時(shí)月，千年絲路.《行者無(wú)疆》，微信公號(hào)幕間戲劇，2018-05-07

[4]不局于疆域，不絕于時(shí)月，千年絲路.《行者無(wú)疆》，微信公號(hào)幕間戲劇，2018-05-07

[5]不局于疆域，不絕于時(shí)月，千年絲路.《行者無(wú)疆》，微信公號(hào)幕間戲劇，2018-05-07

[6]李慕古注譯.山海經(jīng)[M].武漢:長(zhǎng)江文藝出版社，2015:56

[7]不局于疆域，不絕于時(shí)月，千年絲路，《行者無(wú)疆》，微信公號(hào)幕間戲劇，2018-05-07

[8]趙淼、許健.詩(shī)意的身體:向雅克·勒考克致敬[J].藝術(shù)評(píng)論，2009(4):90

[9]王曉鷹.話劇的“中國(guó)意象現(xiàn)代表達(dá)”[J].戲劇文學(xué)，2018(5):7