心靈山水
——倪瓚繪畫中的“一江兩岸”圖式

現(xiàn)收藏于上海博物館的倪瓚《六君子圖》是一幅完成于1345年的作品，“六君子”的名字也許來自黃公望在畫面上的題詩：“居然相對(duì)六君子，正直特立無偏頗?！倍鞔睦钊杖A則認(rèn)為，畫中前景的六株樹應(yīng)該分別對(duì)應(yīng)于“松、柏、樟、楠、槐、榆”，有著具體的文化含義。無論如何，畫中的內(nèi)容連同畫題的象征意義應(yīng)該并非倪瓚創(chuàng)作此幅畫作時(shí)最初的本意，相反，畫家高潔的品格更依靠畫面本身獨(dú)特的風(fēng)格而隱微地傳遞出來。方聞就曾指出藏于美國紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館、創(chuàng)作于1372年的《虞山林壑圖》中前景樹木的空間布局與《六君子圖》簡(jiǎn)直如出一轍。在美術(shù)史中，這種熟悉的樹木母題通常是倪瓚?yīng)毺氐摹耙唤瓋砂丁笔降睦L畫圖式的組成部分。每當(dāng)人們論及倪瓚的繪畫，總是要將其視為倪瓚?yīng)毺氐膶佼嬶L(fēng)，并與其開創(chuàng)的“逸品”潮流聯(lián)系在一起。可實(shí)際上，“一江兩岸”式的圖式并非為當(dāng)時(shí)的倪瓚所獨(dú)有，并且這一圖式也并非絕對(duì)的一成不變，而是在不同時(shí)期有著微妙的差異，這種差異體現(xiàn)了畫家對(duì)圖式的不斷改造，以使其符合自己藝術(shù)表現(xiàn)的需要。

一、“一江兩岸”圖式

與倪瓚同時(shí)期的畫家吳鎮(zhèn)，也曾經(jīng)以“一江兩岸”的構(gòu)圖進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，其中比較著名的有現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的《洞庭漁隱圖》和《漁父圖》，前者創(chuàng)作于1344年，而后者則完成于早些時(shí)候的1342年，二者皆屬于吳鎮(zhèn)晚年時(shí)期的作品。相較于《漁父圖》，《洞庭漁隱圖》中的構(gòu)圖更為典型，前景是兩株高大的樹木，隔著中間寬闊的水面，和遠(yuǎn)景處帶有鮮明“董巨”風(fēng)格的山巒遙相呼應(yīng)。觀眾的視線也可以自然地從近處一直穿過中間的河流抵達(dá)遠(yuǎn)方的對(duì)岸，彼此的銜接流暢而自然。相比于畫面中各部分平均的處理，《漁夫圖》的視點(diǎn)相對(duì)更高，因此近景處的樹木看上去顯得矮小許多，而遠(yuǎn)處對(duì)岸的景色則被描繪成了一段被兩側(cè)山巒圈出的河道，近處水面的小舟似乎正要穿過寬闊的河面，最終消失在遠(yuǎn)方的河道里。

不過，甚至連吳鎮(zhèn)都不能算作是唯一一位和倪瓚分享同樣構(gòu)圖的畫家，與他同時(shí)期的另一位畫家盛懋，也采用過“一江兩岸”的圖式創(chuàng)作過相同的“漁父”題材。在這幅名為《秋舸清嘯》的畫作中，近處的樹木和河畔泛舟的文人被畫得極大，幾乎占據(jù)了畫面中三分之二的部分，遠(yuǎn)處的山巒刻畫得極為朦朧，看起來就像是遠(yuǎn)眺過去的樣子。這幅作品沒有具體的年款，因此無法知曉創(chuàng)作的具體年代，但這最起碼說明，“一江兩岸”的構(gòu)圖應(yīng)該是元代某個(gè)時(shí)期的常見圖式，唯一的區(qū)別在于不同的畫家對(duì)其有著不同的運(yùn)用。對(duì)畫面視點(diǎn)的選擇，以及對(duì)近景與遠(yuǎn)景相互呼應(yīng)和搭配的描繪，都會(huì)使人產(chǎn)生不同的心理效果?？蔀楹蚊慨?dāng)人們提起“一江兩岸”的圖式時(shí)，首先想到的便是倪瓚的繪畫呢？這主要是因?yàn)?，此種構(gòu)圖在倪瓚的繪畫中與其獨(dú)特的風(fēng)格相得益彰，共同傳達(dá)出了一種“疏離”的感受，而其余同樣采用了此種構(gòu)圖的畫家作品則不具備這樣的特點(diǎn)。

二、“一江兩岸”在倪瓚繪畫中的發(fā)展

從1339年到1363年之間，“一江兩岸”式的圖式在倪瓚的繪畫中開始逐步成熟。這其中的一些代表作，即包括前文提到的《六君子圖》，還包括1353年的《漁莊秋霽圖》和1363年的《江岸望山》。這三幅作品皆屬于典型的倪瓚“一江兩岸”圖式，但仔細(xì)比較起來，仍能發(fā)現(xiàn)細(xì)微的差異。

完成于1353年的《漁莊秋霽圖》里，前景的樹木和遠(yuǎn)景的山巒之間隔得很開，讓人感到二者之間有著無限的距離。前景的樹木畫得很高，樹的頂端接近于畫面三分之二的位置，看起來像是從近處平行式的觀看，而遠(yuǎn)處的山巒約占據(jù)了畫面六分之一的位置，并且被處理成了從遠(yuǎn)處俯視的樣子。近景和遠(yuǎn)景的視點(diǎn)并不統(tǒng)一，但是畫面看起來卻非常和諧。這一方面也許要?dú)w功于靠近畫面中央右側(cè)水面的一段題字，它的位置很好地平衡了畫面中央水面的這段空白。這段題字寫于1372年，并非題于畫作完成的時(shí)候。因而畫面和諧的原因也許要?dú)w功于倪瓚?yīng)毺氐墓P法，不論是遠(yuǎn)處的山巒還是近處的山石都采用了相同的筆法，用筆一律向左方飛出。這種高度統(tǒng)一的筆法，緩解了畫面因?yàn)橐朁c(diǎn)不夠統(tǒng)一，而易于產(chǎn)生的不和諧感。

《漁莊秋霽圖》是一個(gè)起點(diǎn)，如果往上回溯至完成于1345年的《六君子圖》，就可以見到類似的探索已經(jīng)開始在倪瓚的畫作中出現(xiàn)。前景的六棵樹木在畫面中占據(jù)了差不多二分之一的位置，比《漁莊秋霽圖》中的樹木占據(jù)的空間略微收縮了一些，位于左上角的遠(yuǎn)山與位于右下角近處的樹叢相互呼應(yīng)，中間則是大塊空白的水面，這幅畫中出現(xiàn)的題字大都位于畫面的上方，并沒有占據(jù)中間的空白。與《漁莊秋霽圖》中跳躍的視點(diǎn)相比，《六君子圖》中的前景樹木和遠(yuǎn)山構(gòu)成了一個(gè)更為連貫的視覺形象，觀眾的視點(diǎn)可以略過前景樹木的頂端正好落在遠(yuǎn)處的山巒上，而遠(yuǎn)處的山峰也讓人感覺似乎是從近處透過樹叢遠(yuǎn)看去的樣子。中間空白的水面并未造成視覺上的突兀，相反，通過遠(yuǎn)景與近景之間的相互映襯，更易于觀者在心理上對(duì)水面產(chǎn)生煙波浩渺的感覺。

從《六君子圖》到《漁莊秋霽圖》，可以發(fā)現(xiàn)倪瓚似乎刻意在空間處理上做一番自己的文章。倪瓚渴望讓遠(yuǎn)處的山巒和近處的樹木看起來像是處在相同的平面上，但是彼此之間仍然有著空間的距離。這一點(diǎn)可以在創(chuàng)作于1363年的《江岸望山》中初見端倪，這幅畫中近景的樹畫得很矮，而遠(yuǎn)處的山巒畫得則異常高大，它們不再是幾筆簡(jiǎn)淡的處理，而是有著堅(jiān)實(shí)的形體和清晰的輪廓。按照高居翰的說法：

“畫面強(qiáng)調(diào)水平與垂直的分布，特別是山峰岡巒都安排在平穩(wěn)的基底上，讓構(gòu)圖顯得十分平衡。唯一的缺點(diǎn)是（本畫并非倪瓚的佳作）——從陸地、水面再接陸地之間的承轉(zhuǎn)有些笨拙，特別是斷崖的底部，看起來好像是被移植到水濱，而不是安穩(wěn)地盤踞著?！?

雖然這幅畫在許多方面較之之前的作品，看起來有些生硬，但是這畢竟反映了一種新的東西。在作于1372年的《容膝齋圖》中，倪瓚基本實(shí)現(xiàn)了自己的意圖，近景和遠(yuǎn)景的山石有著相同的構(gòu)造，而且?guī)缀跻酝耆嗤墓P法畫出，簡(jiǎn)淡的筆跡喚起了山石隱微的質(zhì)感。近處的樹木、山石與遠(yuǎn)處的山巒畫成了同樣大小的樣子，仿佛是處在同樣的平面上，那條將二者隔開的河流拉開了彼此之間的距離，從而引起了空間遠(yuǎn)、近關(guān)系的呼應(yīng)。

所以，這幅畫其實(shí)表明“一江兩岸”圖式在倪瓚的繪畫中，既非一種一成不變的陳規(guī)，也并非源于對(duì)自然景觀的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是經(jīng)過了他個(gè)人的主觀處理。經(jīng)過這樣的處理，“一江兩岸”圖式便獲得了一種心靈山水的力量，這樣的圖畫實(shí)則成了畫家內(nèi)心世界的表征，這也是山水畫在元代最突出的特點(diǎn)之一。山水畫從對(duì)自然的描繪走向?qū)π撵`的抒寫，其實(shí)經(jīng)過了一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，而倪瓚的繪畫確實(shí)是這一轉(zhuǎn)變的組成部分。

三、山水空間圖式的歷史發(fā)展

在元代之前，山水畫在宋代發(fā)展到登峰造極的地步，山水畫不但能描繪全景式的高山大壑，也能描繪煙雨迷蒙的一物一景。中國繪畫在宋代通常被認(rèn)為是發(fā)展到了再現(xiàn)水平的高峰，其中又以山水畫為最典型的代表。在西方美術(shù)史家馬克思·羅樾的研究中，中國的繪畫發(fā)展被劃分為了三個(gè)階段：

“第一階段從漢代至南宋，這是再現(xiàn)性藝術(shù)發(fā)展的階段，在此階段，風(fēng)格是作為發(fā)現(xiàn)或把握現(xiàn)實(shí)的一種工具。第二階段開始于元代，這一時(shí)期發(fā)展了一種超再現(xiàn)性藝術(shù)。第三階段開始于明清時(shí)代，這一時(shí)期開始發(fā)展了一種歷史性的東方藝術(shù)，在這一時(shí)期歷史上的風(fēng)格開始作為主題起作用，而且被解釋為它們就是本來的現(xiàn)實(shí)?！?

按照這種觀點(diǎn)，倪瓚的繪畫剛好屬于超再現(xiàn)性藝術(shù)的時(shí)期，從描繪自然轉(zhuǎn)向描繪主觀心靈下的山水，倪瓚的繪畫究竟實(shí)現(xiàn)了怎樣的轉(zhuǎn)變，尤其在這種轉(zhuǎn)變中，“一江兩岸”的圖式又扮演著怎樣的作用，這是一個(gè)有待考察的問題。

如果相較于明清時(shí)期后來發(fā)展出來的寫意山水畫風(fēng)格，倪瓚的繪畫仍然與這些后來的繪畫作品有著較大的差距，雖然主觀寫意的因素已經(jīng)在倪瓚的繪畫中出現(xiàn)，但是并沒有越出再現(xiàn)事物的一般范圍。倪瓚筆下的山石與樹木仍然有著自然的形貌，在風(fēng)格上甚至直接源自荊浩、關(guān)仝筆下的山水畫，只是在筆法上注入更加主觀化的處理。那么，除了筆法上獨(dú)具一格的創(chuàng)造性之外，為何倪瓚“一江兩岸”的圖式處理能夠凸顯畫家對(duì)繪畫空間的主觀理解，即便這種理解依然沒有脫離客觀性的要求呢？

雖然在宋代的中國繪畫已經(jīng)達(dá)到了再現(xiàn)的高峰，但是這種再現(xiàn)畢竟不同于西方依照焦點(diǎn)透視原理處理畫面空間的基本原則。在西方的寫實(shí)繪畫中，一個(gè)畫面只有一個(gè)在遠(yuǎn)處的消失點(diǎn)，畫面中所有的物象依照嚴(yán)格的數(shù)學(xué)比例由近及遠(yuǎn)，朝消失點(diǎn)漸次縮小。但是中國畫里的再現(xiàn)并沒有遵循這樣的原則，前景、中景和遠(yuǎn)景的山石和樹木可以不遵照統(tǒng)一的視點(diǎn)加以描繪，比如在許多宋代時(shí)期的山水畫中，近處的山石可以處理成正前方看到的樣子，而遠(yuǎn)處的山石則看起來好像是從高空俯視。這樣處理空間的方式以前通常被稱為“散點(diǎn)透視”，而方聞在他的多本的著作中，將其稱為“平行透視”，用他自己的話來說：

“中國畫的空間由多個(gè)平面或平行四邊形組成，采用的多是多點(diǎn)平行透視法，有別于西方焦點(diǎn)透視法。西方利用單銅鏡固定視點(diǎn)來制造的一扇窗，把畫面關(guān)在窗框之內(nèi)。至于謝赫的經(jīng)營(yíng)位置則利用移動(dòng)視點(diǎn)，逐步重疊三角山形，創(chuàng)造超越窗框局限的更開闊視野?！?

可真正的問題在于，方聞雖然成功解釋了中國畫中空間布局的原理，卻沒有說明為什么這種違反“焦點(diǎn)透視”的繪畫法則不至于讓整個(gè)畫面走向相互矛盾的分崩離析。在宋代繪畫中，這種處理空間的獨(dú)特法則營(yíng)造出了山川特有的雄偉形象，而這也成為后代畫家在創(chuàng)作上進(jìn)行延伸和開拓的基礎(chǔ)，倪瓚的繪畫也正是在這一基礎(chǔ)上做出了自己的獨(dú)特處理。在他的作品中，“一江兩岸”圖式的最大特點(diǎn)就是可以不描繪高山大壑，僅僅通過前景樹木和遠(yuǎn)山之間的組合排列，而暗示二者之間無限寬廣的空間關(guān)系。相比于同一時(shí)期采用此類圖式的其他畫家，比如吳鎮(zhèn)和盛懋，倪瓚刻意抑制了較為強(qiáng)烈的空間對(duì)比，比如在吳鎮(zhèn)的《漁父圖》中，總能感到漁父似乎可以在畫面中自由穿行，甚至可以從前景開始，一直越過中間的溪流而走向?qū)Π?，畫面從前到后有一個(gè)連續(xù)觀看的導(dǎo)引，但是在倪瓚的繪畫中則未必如此，所以，倪瓚的繪畫并不突顯對(duì)特殊景致的營(yíng)造，而是通過阻斷觀眾任何可以進(jìn)入畫面的可能性，在空間上制造了一種疏離感，這種疏離感產(chǎn)生的心理距離，恰恰是倪瓚繪畫最為重要的方面。

倪瓚的繪畫正是這樣，通過對(duì)一個(gè)既存圖式的變形，使其更符合自己內(nèi)心畫面感的需要。在倪瓚之后，他的繪畫被視為后代“逸品”的典范，可惜，后代的許多畫家只能通過程式化的模仿去習(xí)得其繪畫的精髓，而卻較少思考其中蘊(yùn)藏著的空間關(guān)系。這種對(duì)于空間關(guān)系的體認(rèn)與再造，才是我們?cè)谒伎寄攮懠捌浯淼脑L畫的價(jià)值時(shí)，應(yīng)該重新考慮的要點(diǎn)之一。

注釋：

1.高居翰著《隔江山色：元代繪畫》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年版，121頁。

2.方聞著《中國藝術(shù)史九講》，上海書畫出版社，2016年版，86頁。

3.方聞著《中國藝術(shù)史九講》，上海書畫出版社，2016年版，36頁。