■段文英

（大同大學，大同，037009）

在電影創(chuàng)作中，導演對音樂元素的取舍和運用，往往與其本人的成長經(jīng)歷和審美趣味密切相關。第十三屆全國人大代表、電影導演賈樟柯的作品中使用了不少音樂，體裁主要有流行歌曲、傳統(tǒng)戲曲等，還有少量原創(chuàng)的音樂。筆者通過觀看賈樟柯的作品《無用》、《山河故人》、《世界》，以及研讀國內(nèi)正式出版的關于他的創(chuàng)作的幾種圖書后發(fā)現(xiàn)：其影片中音樂的使用以流行歌曲為多，這大概源于他青少年時期的成長環(huán)境；同時，對中國戲曲音樂的運用又體現(xiàn)了他對傳統(tǒng)文化的自覺傳承。另外，他對原創(chuàng)音樂運用雖少，但每一個原創(chuàng)曲目的選擇都直接傳達了他作為導演的思緒，甚至指向了影片在藝術思維上的核心。

一、流行歌曲——敘事要件

在20世紀80年代的山西汾陽縣（今汾陽市），流行歌曲是縣城青少年能夠接觸到的主要音樂類型之一，賈樟柯兒時自然也受了不少這方面的熏陶。①賈樟柯在第40屆紐約電影節(jié)上接受采訪時曾說：“我基本上是伴隨著流行音樂長大的，流行音樂在我們這一代的成長過程中扮演了非常重要的角色。一開始是港臺音樂，后來開始有國外的流行音樂進來。這對我們非常重要，因為在這之前中國沒有‘流行文化’，有的都是‘樣板戲’、‘革命文藝’那種模式，所以我這樣年紀的導演……是沒辦法逃開流行音樂的影響的……”白睿文著《鄉(xiāng)關何處——賈樟柯故鄉(xiāng)三部曲》，廣西師范大學出版社2010年版，第154頁。在上述的幾部影片中，這些流行歌曲有兩種功能，一是體現(xiàn)影片中場景環(huán)境的嘈雜，二是敘事。例如，當流行歌曲在全景鏡頭中的街頭響起時，一般是與嘈雜的汽笛聲、廣告聲、叫賣聲一起出現(xiàn)的，用來呈現(xiàn)影片中人物的生活環(huán)境；而當鏡頭是一個人或者幾個人的中近景時，流行歌曲就更多地側(cè)重于情節(jié)敘事，以表達片中人物的心情或者人物之間的關系了。關于第一種用途，由于其總體上相對簡單，筆者暫時不予詳述。這里重點看一下第二種用途，也就是“敘事”，它又可以細分為兩種，一種是參與敘事，一種是作為敘事寓意的主體。

（一）參與敘事

用音樂參與影片敘事，是自電影有聲以來導演們慣用的一種手段，它們確實可以起到事半功倍的效果。影片《小武》①資料見林旭東編《賈樟柯電影：故鄉(xiāng)三部曲之〈小武〉》，中國盲文出版社2003年版。中，小武為了小勇的禮錢冒險成功時，背景音樂使用了屠洪剛演唱的《霸王別姬》。這個關于末路英雄的情與義的故事歷經(jīng)千年，經(jīng)過多種藝術的演繹，在20世紀90年代又以流行歌曲的模式再次深入民眾的欣賞視野。影片中小武儼然把自己當成了英雄，而英雄本身的故事也預示著小武與小勇這兄弟二人之間必然的決裂。當小武兌換了整錢去小勇家時，電視里正在播放的是《心雨》。這首在1998年極為流行的歌曲，情意綿綿、悲悲戚戚，再次喻指二人之間曾經(jīng)的美好與現(xiàn)在的決裂之痛。小武在歌舞廳打發(fā)時間時，仍然點歌《心雨》，同樣折射出他與梅梅之間的關系不會有好的結(jié)局。小武幾次在歌廳點了《心雨》，自己卻從來不唱，而是獨自在澡堂里嘶吼，映射出他雖然“混跡社會”但實際內(nèi)向的性格，也反映出他有太多無法直接言說的背后故事。

《山河故人》中有兩首歌曲幾乎貫穿始終，一首是《Go west》，另一首是葉倩文的《珍重》。影片以眾人在《Go west》的音樂中歡快跳舞開始，以沈濤在除夕的雪天里伴著《Go west》獨舞結(jié)束。這部影片拍攝于2015年，當時賈樟柯剛好45歲，中年的他對過往和未來有了更深入的思考，也有了更沉穩(wěn)的表達。他此前的影片呈現(xiàn)的更多是物質(zhì)上的匱乏以及由此帶來的精神困頓，而在《山河故人》中他開始質(zhì)疑那種物質(zhì)的發(fā)達可以解決一切問題的觀點。我國從現(xiàn)代文化建設伊始，與西方多個國家之間的事實差距讓國人產(chǎn)生了一種長久性的自卑，這種自卑在80和90年代可以說達到了一個極致。發(fā)行于1979年的《Go west》在1993年流行于世界，其歌詞意思明了——“（往西走）那里的生活很平靜，（往西走）天空是藍色的，（往西走）這就是我們要做的，（往西走）那里充滿自由的空氣”。影片通過這首歌傳達了三個信息。第一個信息是掌握錢財?shù)摹懊豪习濉睆垥x生去了西方，這個無須多說。第二個信息是沈濤的選擇。沈濤在影片中有兩次關鍵的選擇，一是選擇結(jié)婚對象，二是選擇孩子歸屬問題。在跑到德國制造小轎車的張晉生與有著一個幾塊錢的“美發(fā)寶”的梁建軍之間，沈濤選擇了前者。而在與張晉生結(jié)束婚姻之后，在位于汾陽的母親與位于上海的父親之間，孩子被選擇歸父親。這兩次的選擇原因一致：張晉生可以帶著她或者是孩子去那個“更好”的西方，而沈濤自己不能。影片中，沈濤還充滿愧疚地對兒子說：“媽是個沒本事的人?！钡谌齻€信息是張晉生、沈濤以及孩子之間的問題——去了西方是否就解決了所有問題？顯然不是。張晉生擁有無數(shù)槍支，卻與孩子鬧到了快要決裂的地步，兒子道樂處于“無父無母”、近乎孤兒的境地，沈濤卻在雪天中孤獨而舞。中國傳統(tǒng)的家庭模式被割裂，一家人都陷入孤獨無助。面對這個問題到底該怎么辦？賈樟柯并沒給出一個答案，唯一暗示的是如此走向西方并不理想。影片結(jié)尾處，沈濤在除夕日為道樂準備了麥穗餃子，然后在雪地里獨自起舞，大海另一邊的道樂在浪濤聲中說出“濤”，與遠在天際的母親做出呼應。但是，二者之間能否繼續(xù)交流，既是觀眾的擔心，也是賈樟柯對當時中國文化所處環(huán)境的憂慮。

在該片中做重要敘事的另一首歌曲是葉倩文的《珍重》。影片通過沈濤三次表達對這首歌的喜愛、張晉生三次委屈摔門出進，以及梁建軍適時送出“美發(fā)寶”，讓這首歌三次隨之播放，帶動情節(jié)發(fā)展，預示三人之間終將說出“珍重”，這就意味著他們必將“牽手握手分手揮手講再見”。此歌第一次出現(xiàn)是在沈濤的店里，再次出現(xiàn)是沈濤帶著道樂在父親離世的車站座椅上時，閉目感受父親的存在。接著，畫面轉(zhuǎn)向母子倆在火車上的情景，音樂一直延續(xù)，折射出一代又一代親人之間必然離別的悲傷之情。正如影片中沈濤對兒子說的，“每個人只能陪你走一段路，遲早是要分開的”。此歌的第三次出現(xiàn)是在道樂的中文課上，中文老師米婭在課間休息時播放這首歌曲，讓道樂感到熟悉。也正因此，道樂與米婭之間的感情逐漸拉進，產(chǎn)生了一段忘年戀情。顯然，《山河故人》選用的兩首流行歌曲各有其意，一首體現(xiàn)了賈樟柯對中國文化何去何從的思考，另一首體現(xiàn)了他對人際情感的審視，傳達了“山河依舊，故人難尋，歌聲仍在，青春已逝”的情懷。

（二）作為寓意主體

與《山河故人》等影片中流行歌曲參與敘事不同的是，《站臺》②資料見賈樟柯、趙靜著《站臺》，山東畫報出版社2010年版。直接以歌曲命名，且這首歌成了影片的寓意主體。像其他幾部賈樟柯導演的作品一樣，《站臺》也以噪音開頭：刺耳的“滴”聲混雜著戲曲樂隊聲，漸入嘈雜的人聲，畫面為中景，人物以群像出現(xiàn)。隨后，響亮的電鈴聲帶入字幕“獻給我的父親”，畫面轉(zhuǎn)為舞臺。女報幕員正步上臺，軍姿轉(zhuǎn)向觀眾，立定，用略帶汾陽口音的普通話認真、嚴肅、有節(jié)奏地報幕“汾陽縣——農(nóng)村文化工作隊——慰問演出——現(xiàn)在開始——”。掌聲后，報幕員又報“請觀賞——表演唱——《火車向著韶山跑》——”，掌聲再起。報幕員又朗誦一段引導語后，正步從舞臺右側(cè)下。笛聲起，舞臺左側(cè)的一排人坐著高度一致的板凳，以同樣的動作，模仿火車行走的樣子，走向舞臺中央。這是文工團人員集體在舞臺上的亮相，這種方式已經(jīng)持續(xù)了很多年。而文工團人員回到縣城后，高音喇叭里則放著歌曲《大生產(chǎn)》，這首曾經(jīng)風靡全國的歌曲，鼓舞著全國人民戰(zhàn)斗在生產(chǎn)第一線上，當然也鼓舞著文工團人員全力以赴為工農(nóng)兵服務。那是一個高揚集體主義、特別講求集體朝著一個美好夢想快速邁進的年代。然而，世界總要變化，時代總要變遷，這些歌曲在新的時代也結(jié)束了它們的使命，崔明亮等人唱著“年輕的朋友來相會”走進了一種與往日不同的生活。

關于流行歌曲對社會的影響，陶東風先生曾說，改革開放以來，人們在對日常生活訴求的肯定以及法制的健全中，越來越凸顯出價值觀的多元化、商品化與消費化，從而體現(xiàn)出其以日常生活幸福本身為目的的一種生活態(tài)度。①參見陶東風著《社會轉(zhuǎn)型期審美文化研究》，北京出版社2002年版，第13至14頁。這種取向與流行歌曲的藝術取向可以說異曲同工，所以雙方開始彼此催生，相互推動。作為汾陽縣城的“時尚”的引領者，文工團的青年們很快接受了一些來自不同國家和地區(qū)的、充滿情愛味道的流行歌曲，尤其是港臺地區(qū)的歌曲。影片中崔明亮、張軍、鐘萍、尹瑞娟的休閑活動便是看電影、談戀愛、聽流行歌曲。這個略顯閉塞的小城也因為這些青年人而多了一些活力、一份浪漫。當崔明亮與二勇在張軍家里聽鄧麗君的《美酒加咖啡》時，鄧麗君柔暖甜美而“充滿磁性”的聲音幾乎讓三個青年為之瘋狂?！懊髦缾矍橄窳魉?，管他去愛誰”——古今中外頌揚的愛情堅貞與唯一，在此遭到徹底消解。這些強調(diào)感官訴求的音樂，對從文工團出來的“崔明亮”們猶如一針“興奮劑”。

當然，80年代流行的歌曲中除了歐美國家和港臺地區(qū)的歌曲，從20世紀50年代延續(xù)而來的軍旅歌曲、愛國歌曲也占據(jù)了一定的比例。較之70年代之前的革命歌曲的宣傳功能，這類作品此時更多地強調(diào)個體內(nèi)心感受到的集體溫暖，以及對祖國未來的美好祝福。如鐘萍在一個陽光充足的午后所唱的《軍港之夜》，較之此前鼓舞戰(zhàn)斗、如同嘹亮沖鋒號聲的軍人之歌，明顯突出了士兵們生活化的一面。這是一個由集體絕對優(yōu)先向個人適當優(yōu)先過渡的年代，一個由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟過渡的年代，一個對集體既眷戀又疏離、對個體自由既向往又無所適從的年代。

在改革開放奮進的步伐中，文工團人員結(jié)束了過去的那種集體生活，開始了外出“走穴”的日子。影片中，被承包的文工團成員第一次離開汾陽城時，集體哼唱《啊，朋友再見》。這首委婉、連綿的意大利歌曲在中國的流行要歸功于南斯拉夫電影《橋》的放映。它本來表現(xiàn)的是游擊隊員即將離開故鄉(xiāng)，前去與侵略者浴血奮戰(zhàn)時的心情。賈樟柯在影片中使用這首歌的寓意非常明確，即這些被承包的文工團人員，這些自詡為“與農(nóng)民不一樣”的“文青”，他們對自己的命運的不確定性之強并不亞于游擊隊的戰(zhàn)士。

事實上，影片中文工團人員的理想也與現(xiàn)實永遠存在著裂縫，無法完全對接。他們一次次離開汾陽城，去山村、礦區(qū)，去任何能給他們生活費的地方，又一次次回來。青春一天天溜走，激情也隨之一點點耗盡。當崔明亮他們被困在夜幕籠罩的深山里時，音樂響起：“長長的站臺，漫長的等待；長長的列車，載著我短暫的愛；喧囂的站臺、寂寞的等待……”隔絕外界的大山與青年演員們內(nèi)心的狂熱之間形成了極大的張力。當列車呼嘯而來時，他們瘋了一樣地追隨、吶喊；當列車飛馳而去時，他們悵然若失。在漫長的等待中，他們百無聊賴，玩起了小朋友的拍手游戲。崔明亮點燃一塊廢棄的紙片，紙片在深山里努力地散發(fā)著光亮，卻無法照耀被暗夜吞噬了的層層疊疊的山巒。影片中，崔明亮的最后一次舞臺亮相是在某村莊臨時搭建的棚子里，隨著《站臺》激烈的音樂節(jié)奏，留著“爆米花”發(fā)型的他瘋狂地扭動著身子，并模仿明星與臺下人握手，雖然聽眾只有零散的幾個農(nóng)民。在棚子外，留著長發(fā)的“老道”張軍在一片廢墟中等待一碗刀削面。然而這并不是生活的結(jié)尾，這只是生活中的某一天、人生路上的某一站。當張軍在黃河邊剪去他的長發(fā)時，一聲嘆息隨著黃河水飄向遠方，無人再知道他曾經(jīng)的年少輕狂；當崔明亮窩在沙發(fā)里打盹時，他也已然忘掉了曾經(jīng)的悸動。

值得一提的是，影片不僅呈現(xiàn)文工團的青年們在“人生站臺”上的變化，也通過崔母與崔父的關系，折射出經(jīng)歷了特殊年代的父輩們的思想及其行為變化。曾經(jīng)禁止兒子看《茶花女》的崔父，自己卻在不久后在汾陽縣城找了一處住房與人非法同居。崔明亮每次“走穴”回來，崔母都在抱怨崔父不回家，并希望得到崔明亮的響應，崔明亮則勸母親離婚。但在多次爭吵之后，父母并未離婚。崔母在一次次等待丈夫未歸的時日里，逐漸不再抱怨。她對崔明亮說：“回與不回都無所謂?！睂σ粋€沒有經(jīng)濟來源的女性而言，或許接受事實是唯一的選擇；而考慮到她即將進入耳順之年，或許也是看淡了生活中的無奈。

曾有人因賈樟柯使用流行歌曲太多而質(zhì)疑其對電影的掌控能力，但只要我們在街頭隨意走走便可感受到，流行歌曲確實是人民群眾喜聞樂見的音樂形式，所以我們不該以此為理由否定一個力圖再現(xiàn)真實世界的導演。并且，從賈樟柯眾多影片對流行歌曲的運用中可以看出，他用的每首歌曲或是參與敘事，或是作為寓意主體，都是有重要作用的。

二、戲曲音樂——文化自覺

賈樟柯影片中選用的音樂除流行歌曲外，也多有傳統(tǒng)戲曲。他使用的戲曲音樂元素涉及越劇、黃梅戲、傘頭秧歌等，但以晉劇為最多。其中原因大概有二：一是賈樟柯出生在汾陽，且所拍影片的角色大部分是山西人，而看戲是山西人的一種民間習俗；二是更主要的原因，即在于晉劇的某種悲情美學。在中國傳統(tǒng)戲曲里，梆子腔以其高昂嘹亮的聲音在山陜地域生根發(fā)芽，多反映封建專制時代的民眾疾苦，所以悲情戲較多。聲腔屬于梆子腔的晉劇自然也是如此，其悲情劇中的主人公與賈樟柯不少影片中命運多舛的主人公在某種程度上可以隔空相融。

（一）民間習俗

作為戲曲發(fā)源地的山西，有上百個戲曲劇種在上演，老百姓看戲也是一種無須強調(diào)的日常。賈樟柯的《小武》中有小武與妹妹看戲、小武父親在家聽戲，《站臺》里有崔明亮一家人吃飯時聽戲，其他影片中還有大同市民看戲、聽戲，榆次礦區(qū)的女性集體唱晉劇，平遙古城的古老戲臺為中外游客上演楊家戲等場景。而在表現(xiàn)日常街頭的嘈雜時，也常會聽到某個地方發(fā)出的戲曲聲音，這些聲音在影片中的角色似乎只是山西人的一種習慣。當然，賈樟柯的部分影片中沒有戲曲音樂出現(xiàn)，但即便如此，也會經(jīng)常有戲曲演出人員與影片中的主人公擦肩而過。如《山河故人》中出現(xiàn)過不同年齡段的學生在不同的街道、不同的時間穿著戲服或者校服，扛著關羽的青龍偃月刀行走在街上的畫面。他們在影片中與其他的街上行人一樣，沒有任何臺詞，但卻反映出山西人對關羽的某種崇敬，以及演出關羽戲的偏好。除此之外，影片中頻繁可見古代戲臺，也可投射山西人看戲聽戲的傳統(tǒng)。自然，賈樟柯可以在影片中將這種日常摒除，而且并不影響電影情節(jié)的發(fā)展，所以他的安排恰恰反映出他的文化自覺，即一方水土一方人的自覺。他說過：“我是被晉劇的聲音打動的，小時候覺得很吵，不識里邊的古音……需要時間的游走和積淀，才能捕捉到那些古音里……的密碼。”①賈樟柯著《天注定》，山東畫報出版社2014年版，第187頁。顯然，隨著年齡的增長，賈樟柯越來越領悟到傳統(tǒng)戲曲的韻味及魅力所在，所以他在影片中使用戲曲元素也不是僅僅用來體現(xiàn)日常生活，而是更多地用來加入敘事，推動情節(jié)發(fā)展或者表現(xiàn)人物性格等。

（二）重義情結(jié)

縱觀賈樟柯導演的影片，幾乎都有一種“重義”情結(jié)，這種情結(jié)主要凸顯人與人之間的“義”。如《小武》中的小武對友情、愛情都是以“義”作為解決的方式；《世界》中的成太生雖然對愛情不忠，但在同鄉(xiāng)之間的安置上充滿“義”；如此等等。對此，賈樟柯有自己的理解，他認為“俠”喜歡用武的思維可以不提倡，但是那種精神很重要。②參見賈樟柯、萬佳欣編《賈想Ⅱ：賈樟柯電影手記2008—2016》，臺海出版社2018年版，第147頁。很顯然，賈樟柯的理解與傳統(tǒng)戲曲中對此的詮釋是契合的，所以他的這種情結(jié)也在傳統(tǒng)戲曲中表現(xiàn)得最為有力。比如《天注定》③參見《天注定》一書。開篇用晉劇嗩吶曲牌［大頭小尾］④不少人認為應是《鍘判官》選段。該曲牌節(jié)奏緊湊、旋律急促，通用于起兵出征時，與現(xiàn)代戰(zhàn)爭中沖鋒號的用意類似。帶入周三，鏡頭隨之出現(xiàn)三個持斧頭的“路霸”。這個曲牌的第二次出現(xiàn)，則是在大海去找“煤老板”崔勝利等人算賬的路上。

無論是對百姓日常生活的體現(xiàn)，還是推動影片情節(jié)發(fā)展、完成對自己情結(jié)的表達，賈樟柯對傳統(tǒng)戲曲的運用本身即體現(xiàn)其對民族文化的自覺性。中國傳統(tǒng)戲曲經(jīng)過千年發(fā)展，自有其糟粕，也有其精華所在。而對小人物努力求存過程的表現(xiàn)、對不良現(xiàn)象的拷問，自然是其優(yōu)良的一面。賈樟柯有意選擇這些音樂，一來可以完善自己的電影敘事，二來也是對傳統(tǒng)文化的一種別樣傳承。同時，因人物生活經(jīng)驗的某種歷時相似性，這里也延續(xù)了對人類記憶的講述。⑤參見《賈想Ⅱ：賈樟柯電影手記2008—2016》，第151頁。

三、原創(chuàng)音樂——詩意與現(xiàn)實

賈樟柯電影中的原創(chuàng)音樂較少，尤其是早期作品，幾乎沒有運用原創(chuàng)音樂。這為數(shù)不多的原創(chuàng)音樂一般有兩種功能，一是追求自己的詩意內(nèi)心，二是對人生現(xiàn)實的關注。

（一）追求內(nèi)心

影片《無用》中幾次使用了林強的原創(chuàng)音樂作為配樂。此片選擇了三種生活、三種人物以及三個地點進行拍攝。在廣東的服裝廠以及汾陽的街道時，音樂以街道的噪聲和流行歌曲為主。當鏡頭在劇中人“馬可”及其工作間內(nèi)或者手頭的服裝上移動時，顯得很不經(jīng)意的輕聲弦樂混合了一點電子聲樂悄然進入。伴隨著馬可對衣服的靈魂釋放，音樂穿過星空，去了巴黎。在巴黎的服裝展覽會上，音樂再次偷偷響起，在昏暗的燈光下，每一件衣服都如同文物般靜默，而在現(xiàn)代樂器與古典樂器的混合音聲中，這些衣服又如新生兒般充滿了生機與活力。類似的音樂，此前還曾在其他作品中表現(xiàn)畫家從廢墟中尋求生命力量時出現(xiàn)過。這位馬可認為，每一件衣服都應該有生命，都應該承載人類的記憶。這也正是影片此時此刻要表達的心境?！稛o用》可以說是賈樟柯敘事風格變化的轉(zhuǎn)折點之一。在這之前，賈樟柯的電影更側(cè)重于人物因貧困而產(chǎn)生的精神困惑，轉(zhuǎn)折之后，他更多地懷疑物質(zhì)欲求可以解決一切問題的立場，由此思索中國人的心理需求的升華問題。

（二）關注現(xiàn)實

在賈樟柯電影為數(shù)不多的原創(chuàng)音樂中，由他與左小祖咒合作的《烏蘭巴托的夜》（與蒙古國一著名歌曲同名）①《烏蘭巴托的夜》版本眾多，網(wǎng)上可搜索到十二個不同版本，就語言來分有蒙語與漢語兩種。參見“穿越火焰的鳥兒啊的博客”，2007年5月3日。http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c87fe75010009tf.html是貫穿影片《世界》的一首“靈魂性”作品，也可以說是承載了賈樟柯的電影藝術追求的標志性音樂。

《世界》拍攝于北京世界公園，該公園主題可表述為“你給我一天，我給你一個世界”。換言之，一天之內(nèi)“逛遍全世界”是這座公園最具吸引力的特點?！妒澜纭酚玫牡谝皇自瓌?chuàng)曲是林強的《The World Open》。然而這個“開放”（open）的世界對以在公園表演為生的“趙小桃”們來說，卻越來越憋悶：她們一天的生活便是一年的生活，每一天都在重復。她不僅沒有踏出國門一步，甚至連踏出世界公園的權(quán)利也并沒有太多。她渴望放松，卻無處尋求。她羨慕從俄羅斯來到中國的安娜。安娜看著趙小桃羨慕的眼神，唱起了《烏蘭巴托的夜》，那是她姐姐教她的歌曲。而她之所以遠離故鄉(xiāng)來中國打工，也是為了掙到足夠的錢，去烏蘭巴托看姐姐。與安娜形成關聯(lián)的是去了烏蘭巴托的梁建軍。他去烏蘭巴托干什么，在《山河故人》的韓三明那里有答案——做勞工。當安娜與趙小桃在舞廳的衛(wèi)生間抱頭而哭時，可以想象梁建軍與韓三明在烏蘭巴托的處境?！按┰綍缫暗娘L啊，慢些走，我用沉默告訴，我醉了酒。飄向遠方的云啊，慢些走，我用奔跑告訴，我不回頭?！辟Z樟柯把原是愛情主題的歌曲改成了一首游子的歌，曲調(diào)凄婉、悲涼，似乎穿越了時空，與祖輩的“走西口”形成呼應。

賈樟柯的每部影片中差不多都有人物體現(xiàn)著“游子”的漂泊之感。這種漂泊來自對祖輩的傳承，也發(fā)自現(xiàn)代社會的需求。對山西人來說，烏蘭巴托、阿拉木圖都不陌生，甚至俄羅斯的許多地方也不陌生，那是他們的祖輩曾經(jīng)為求生而去過的地方?！白呶骺凇钡墓适略谶@里并沒有結(jié)束，而是在延續(xù)。而近百年來，國人在歷經(jīng)坎坷的同時，不知道做了多少次那個脫胎于“走西口”的夢，也就是“去西方”（Go west）的夢，它指向當時更為發(fā)達的歐美國家，需要雄厚的經(jīng)濟實力做后盾。西方的“自由”是賈樟柯影片中與“游子”對應而存在的另一核心主題。不同的人對自由有不同的理解，所以難免有人被西方對“自由”的定義所影響：斌斌和小濟認為有槍、有錢便是自由，趙小桃認為能出國、能想去哪兒就去哪兒就是自由……而張晉生已經(jīng)擁有了這些，卻面臨與親人交流的危機與分裂。他擁有槍支卻無處下手，擁有觀景房卻越來孤獨。當他坐在觀景別墅里面對滿桌子的槍時，卻向兒子怒吼：“你知道什么是自由？”此時他是崩潰的，他多年來不擇手段追求物質(zhì)財富，絕不是想要這份孤獨與無奈。顯然，從開始拍電影到2015年《山河故人》公映，賈樟柯想要傳達的已逐漸不再是物質(zhì)匱乏的苦惱，更是對急速發(fā)展的社會的憂思：國人一路奔走、一路遷移，從汾陽出來，到內(nèi)蒙古、河北、四川、廣東、北京、上海，乃至到了蒙古、澳大利亞等國家，到底“移”到哪里才是歸宿？

可以看出，原創(chuàng)音樂在賈樟柯影片中的運用雖然較少，卻直指其藝術思想的核心。賈樟柯在電影作品、訪談和寫作中，也都一直強調(diào)知識、文化對一個人的重要性，而這些恰恰是他導演的影片中的主人公們所缺乏的?！叭齺怼卑褌惗卮髽蚩醋鞔謇锏乃畨?，“二姑娘”在左耳打了眼兒，“小馬哥”沉迷于錄像里的英雄世界，張晉生被困于金錢與槍的所謂“自由”里……他們都困在被誤讀、被解構(gòu)的“他人世界”中。賈樟柯對自由的理解，或許在《無用》的主人公馬可身上得到了解釋：有文化，有思考，能夠排除干擾堅持走自己的人生道路。賈樟柯在導演藝術之路上大概也是按此力行的。