釉上山水之藝術(shù)探微

萬勐杰

早在兩千多年前，孔子就以“仁者樂山，智者樂水”的感嘆道出了山水之人對山水自然的熱愛。在人與自然相互影響的漫長歷史中，人不但創(chuàng)造了越來越豐富的物質(zhì)財富，也積累了種種與自然山水息息相關(guān)的精神財富。這些精神財富構(gòu)成了“山水文化”的豐富內(nèi)涵，成為我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。

不單是對自然的描繪，“山水”在我國文化中還有著更為有趣的意蘊。比如“山水”與“田園”，與其相對應(yīng)的則是“官場”或“廟堂”。在中國文人的生活中，這是一對特殊的字眼。山水田園的閑暇生活，指的是古代文人的生活場景或生活樣式。這里既是中國文人身體的休養(yǎng)所，又是他們的靈魂棲息地。因為古代文人的生活既有世俗追求的功利性，又有精神世界的超越性;既有日常生活的田園性，又有養(yǎng)生藝術(shù)的實踐性。從魏晉南朝的初識山水，到唐宋時期的田園怡情，再到明清時代的寄寓，山水的魅力引來無數(shù)文人墨客為其寫詩作畫。

山水畫一般被分為寫實山水和寫意山水。寫實山水畫又叫做工筆山水畫，屬于工整細致一類密體的畫法。北宋韓拙《山水純?nèi)酚小坝霉P有簡易而意全者，有巧密而精細者”之說，工筆的要求乃屬于后者。工筆山水注重的是一些細節(jié)的東西，線條一定要自然，而寫意山水更偏重于整體的大意，很少注重細節(jié)問題。接下來我們說說寫意山水畫，寫是用筆，意是造境。創(chuàng)作自元代四家，它要求用粗放、簡練的筆墨，畫出對象的形神來表達作者的意境。據(jù)傳唐代的時候，玄宗命令畫家李思訓(xùn)和吳道子，一起在大同殿描繪嘉陵江的山水。李思訓(xùn)是擅長工筆重彩的，他用了幾個月的工夫完成這幅壁畫。吳道子則在一天之內(nèi)就畫好三萬余里的嘉陵山水，這可以想象，他不可能用工筆重彩的技法來畫，一定是比較粗放、簡練的。這說明那時的繪畫已經(jīng)有了工筆、寫意的區(qū)別了。寫意山水畫的靈魂是意境的體現(xiàn)。意境是人們在生活閱歷過程逐漸形成的理想化的，情感超越自然意識的空間，是一種形象之外的，主觀化的感應(yīng)性的心靈覺察。元代以后，筆法簡練、造型生動、酣暢淋漓、講究意趣的寫意畫大盛。從此也與寫實畫長期在畫壇上爭相輝映，代代相傳下來。

還有一種獨特的山水畫形式，叫做文人山水畫。也叫做題山水畫。題山水畫是唐宋山水畫中經(jīng)常出現(xiàn)的，表現(xiàn)了詩畫合一的審美。元明清時期有大量名家名品山水畫題詩出現(xiàn)，進一步發(fā)展了梅、竹、松、鶴等高潔意象，特別是詩人別號、文集體現(xiàn)的山水詩意象非常普遍。這一時期呈現(xiàn)出前代少有的邊遠、異域山水意象，表現(xiàn)出時人開放、廣袤的情懷。

山水畫的起源很早，在魏晉、南北朝就已經(jīng)出現(xiàn)，但一般附屬于人物畫，作為背景的居多。它的獨立成科要追溯到隋唐時期，在那時就出現(xiàn)了很多大家和不同的藝術(shù)類別。比如展子虔的設(shè)色山水，李思訓(xùn)的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等。五代十國到北宋期間山水畫發(fā)展迅速，青綠山水和水墨山水紛紛崛起，名家相互爭輝，傳世作品猶如雨后春筍，紛紛涌現(xiàn)，為山水畫的發(fā)展奠定了堅實的地位。宋代很多皇室貴族對山水畫格外喜愛，這在他們所用的屏風(fēng)上就有明顯的體現(xiàn)。元代的山水畫以寫意居多，這離不開元代的藝術(shù)時代特征，注重風(fēng)韻，不拘小節(jié)。在明代初中期的畫壇上，由于受到特殊政治環(huán)境、經(jīng)濟環(huán)境、文化環(huán)境、地理環(huán)境等復(fù)雜因素的綜合影響，北宗山水畫極為興盛，先后涌現(xiàn)出了王履、戴進、吳偉、唐寅、仇英等偉大畫家，在繪畫風(fēng)格上也形成了北宗山水畫之“北派”風(fēng)格、“南派”風(fēng)格、“北宗為體，南宗為用”風(fēng)格及“青綠”風(fēng)格四大具體樣式。

在山水畫的創(chuàng)作中，構(gòu)圖十分重要，一般來說有“藏露開合”、“縱橫交錯”、“三段平遠”、“段疊”、“近景”、“遠景”這幾種方式。北宋沈括在《夢溪筆談》書畫章節(jié)中提出的“以大觀小”說也是山水畫構(gòu)圖的重要法則。沈括己注意到透視原理在繪畫上的重要作用，最先在理論上肯定中國山水畫特有的“以大觀小”的散點透視法。認為這種方法“如人觀假山”，是從高處進行全面的審美觀照，可使畫面包含更多的景象。這也逐步演變?yōu)橹袊糯剿嫎?gòu)圖的重要法則，體現(xiàn)了中國古典美學(xué)中獨特的空間審美意識。

不同的哲學(xué)思想也有著不同的構(gòu)圖審美法則，比如儒家提出的賓主關(guān)系，雄健和充實之美，道家的自然山水觀和水墨語言的基礎(chǔ)觀“玄素”，虛實、留白的理論基礎(chǔ)，佛家的悟境等等。道家的自然山水觀的運用最為廣泛，“人法地、地法天、天法道、道法自然”是它的核心。虛實與留白則是古代山水畫運用最多的構(gòu)圖準則。留白在中國山水畫中是不可缺少的，它是畫家寄托情感，萌生妙境的地方。中國山水畫中的“白”并非“沒有”，而是畫家情思觀念可以任意馳騁的地方，所以“白”可以是一切，由觀賞者用心去領(lǐng)會。留白在山水畫中，特別在那些筆疏墨少的畫幅中是極為講究的，正所謂“添之則多，去之則少”。中國山水畫中的“留白”是從全局考慮的，重點把握筆者與意者之間的聯(lián)系，使畫的意境能在所留的空白中得到盡善盡美的表現(xiàn)，以“留白”之“虛景”配合“實景”造美，達到美學(xué)與形式上的獨特存在價值，無論現(xiàn)在還是將來，在中國山水畫的創(chuàng)作發(fā)展中，一定會保留和發(fā)展留白這種藝術(shù)情趣。

作為一名陶瓷工作者，筆者致力于將這些法則與陶瓷藝術(shù)完美融合，利用陶瓷這個載體，將山水畫的美充分體現(xiàn)出來。在陶瓷上創(chuàng)作山水畫比在宣紙上要復(fù)雜的多。不僅僅是繪畫時的用筆質(zhì)感，還要注意陶瓷入窯的溫度，釉料和色劑顏色厚薄的把握以及成品率，都是要控制得當(dāng)?shù)?。一般來說筆者比較偏向于運用釉上彩來繪制山水作品，這是因為釉上彩的顏色豐富，色彩飽和度較高，犯錯率低，在創(chuàng)作的過程中更加地得心應(yīng)手。釉上彩又叫做“爐彩”，一般操作是先將素胎均勻上透明、白色或是彩色的釉先進行燒制，再在這樣的陶瓷畫面上進行彩繪，再次入窯經(jīng)600攝氏度至900攝氏度溫度烘烤而成。釉上彩瓷可以溯源到很早，在北齊武平六年（公元575年）范粹墓就曾出土相當(dāng)精美的白彩綠彩器，在許多晉青器上也能看到赫彩點飾。真正成熟的以繪制紋飾而著稱的釉上彩器始見于唐代長沙窯。其后宋代磁州窯又將這一工藝技術(shù)發(fā)揚光大，創(chuàng)作出許多不朽的曠世杰作。釉上彩有很多不同的品種。代表性的有釉上五彩、斗彩、琺瑯彩以及粉彩等等。其中以琺瑯彩和粉彩歷史價值最大。琺瑯彩和粉彩都屬于清代宮廷用瓷，制作精細，用色考究?，m瑯彩從康熙的色濃莊重至雍正的清淡素雅，到乾隆時的精密繁復(fù)的雍榮華貴，使琺瑯，這一洋味十足的彩料在瓷器上得到淋漓盡致的發(fā)揮。集中西風(fēng)韻于一身，畫盡了皇家身份的高貴與榮華。粉彩瓷是琺瑯彩之外，清宮廷又一創(chuàng)燒的彩瓷，較之琺瑯彩，粉彩更加清新雅致，豐潤柔和。雖然琺瑯彩與粉彩兩個都是清代宮廷的瓷器，都具有濃厚的清代特色，但是兩者色彩的風(fēng)格偏向確是截然不同的。琺瑯彩彩色偏高貴，色彩飽和度高，而粉彩彩色偏清新，色彩飽和度低。導(dǎo)致這個差別的原因還是粉彩的獨特釉料配方，粉彩的釉色中加入了氧化砷，這種物質(zhì)可以使燒制出的瓷器顏色粉化，給人以淡雅的感覺。早在清康熙年間，粉彩作為瓷器釉上彩繪藝術(shù)已開始了萌芽，但只是作為點綴出現(xiàn)。到雍正時期，粉彩瓷的發(fā)展已趨成熟，并形成粉彩裝飾的獨特風(fēng)格，到了乾隆時期，粉彩已經(jīng)非常興盛。在整個清代，粉彩瓷和琺瑯彩瓷十分繁榮，風(fēng)頭曾一度蓋過瓷壇霸主青花瓷。

經(jīng)過多方位的探析，筆者認為在創(chuàng)作一幅釉上山水畫時首先要以立意為先，立意決定構(gòu)圖經(jīng)營，主動性的組織經(jīng)營畫面，使主題立意明確突出。寫生性創(chuàng)作構(gòu)圖與立意的同步性，即構(gòu)思立意與構(gòu)圖同步深入，大多是寫生訓(xùn)練性的創(chuàng)作，有助于創(chuàng)作能力提升。其次對于釉上彩的料性要充分把握，還有色彩的搭配以及分布都要深思熟慮，這樣才能創(chuàng)作出滿意的作品。