漫談造型藝術中的陶瓷人物繪畫

查啟濤

研究人物造型藝術是陶瓷人物繪畫最重要的課題之一。因人物造型的各異，所表達的語言也就有所不同。自古以來，繪畫者們就應用人物造型設計再現(xiàn)歷史場景、突出人物身份和性格特征，以具象的方式展現(xiàn)抽象的人物形象，并且在宗教題材繪畫中營造一種精神氣氛，由此各種人物形象特征己演變?yōu)椴煌愋偷木穹?，因此，這種特有的繪畫形式已成為人類歷傳承文明的重要工具。

一、造型設計理念

縱觀中國古代繪畫史，人物畫是起源、發(fā)展、成熟最早的畫種。早在漢唐時期，人物畫就已經(jīng)達到了成熟鼎盛的高峰，出現(xiàn)了諸如顧愷之、閻立本、張萱、周防、吳道子等一大批人物畫大師。因人物畫有著“成教化、助人倫”的功用，符合統(tǒng)治階級治理天下的需要，為此人物畫得到了統(tǒng)治者的重視，從而大興。因受傳統(tǒng)繪畫觀念的影響，以人物為主要題材的繪畫方式，也就一直主導著陶瓷繪畫藝術，時至今日題材輩出。無論是神話傳說中人們崇拜的人物、古典文學里的故事人物，以及文革時代人們崇拜的領袖人物，都對人們起著教導的作用，不僅如此，人們在“教化”之中還欣賞了“美”，可謂一舉兩得。

人物繪畫相對于靜物和風景，為什么人物繪畫藝術很容易打動觀賞者，因為它更貼近觀賞者的實際生活，更具有打動人心的藝術力量。造型是塑造人物形象最重要的方式，創(chuàng)作者通過人物形象的描繪，其目的是能夠真實反映當時的社會生活狀態(tài)， “以人喻人”，將自己的所思所想融入到人物形象之中，借繪畫藝術之筆來充分表達自己的思想感情。如民國時期廣大民眾普遍喜愛的一種人物繪畫圖案，習慣稱為的“刀馬人”，該圖案選自古典名著中精彩場景。要求作者不但有深厚的文學基礎，還要有扎實的繪畫技藝，人物刻畫要貼近文學作品的真實內容，還要把戰(zhàn)場上武將那種威武雄健陽剛之氣描繪出來。雖然這類瓷上圖案屬大圖案，但在圖案設計和繪畫技巧上也非常嚴格和講究。因此繪畫時如何巧妙地設計人物造型，是否能取得良好畫面效果取決于人物造型設計理念。

二、歷史人物形象解讀

自原始人使用有顏色的泥巴和礦石在洞窟上勾勒出動物的形象之時起，繪畫就天然地具有記錄事件的功能，這種功能性在人物繪畫中體現(xiàn)得更為明顯。如果按照真實與想象的標準來區(qū)分，歷史上陶瓷繪畫作品中出現(xiàn)的人物大概能夠分為歷史人物形象和宗教人物形象兩類。歷史人物形象首先是寫實性的人物肖像畫，如“紅色”陶瓷繪畫，這個時期的陶瓷繪畫是一種服務于政治，追隨于現(xiàn)實權勢，排斥人性和個性的美術。因此在形式語言方面，所謂的創(chuàng)作者沒有什么藝術選擇，更談不上藝術的獨創(chuàng)性，美術在體制中絕對服從政治，排斥所謂的“封建”，由此陶瓷繪畫對個人迷信和崇拜達到了歷史頂峰，如以領袖毛澤東同志為題材的人物肖像，以及工農兵、紅衛(wèi)兵形象成了陶瓷繪畫主題，可謂是層出不窮。這是歷史性的宣傳式的陶瓷繪畫。這時期的陶瓷繪畫好像沒有任何的創(chuàng)作性，反過來我們用辯證唯物主義的觀點去審視文革時期的陶瓷繪畫，“文革”陶瓷繪畫藝術也有它的獨創(chuàng)性。重要的是這些“文革瓷”能很直觀地反映當時的政治氣候和高超的制作水平、藝術水平，反映出這一特殊年代中的人和事，為人類留下了寶貴的真實史料。故“文革美術”為陶瓷繪畫史留下了濃筆重彩。

三、宗教人物形象解讀

其次是宗教人物形象，畫面重點突出人物的氣質和身份，以創(chuàng)作對象為原型力求真實可信，沒有過多的修飾和夸張成分。畫面的背景處理一般都比較簡單，只起到襯托主體的作用。例如以達摩為題材的作品，著重的不是他的宗教形象，而是他那種面壁十年的堅忍不拔的意志美和傲視塵世的精神美?！鞍讼伞比宋镄蜗笏茉欤斎皇怯懈杏诎宋幌扇藯壥烂撍罪h逸的人格美。宗教在中國有著源遠流長的歷史。因而陶瓷與宗教的關系自然也就非常密切。如佛教、道教、基督教、儒教素材經(jīng)常作為創(chuàng)作題材，包括宗教人物、宗教故事，常見的有釋迦牟尼、觀音、羅漢、達摩、八仙、老子、莊子以及孔子、孟子等人物形象以及與他們有關的故事。相對于真實的歷史人物形象，繪畫中的宗教人物形象所受的限制則要小的多。佛教人物畫是中國畫中具有典型代表性的宗教題材人物繪畫，魏晉南北期早期中國佛教人物繪畫無論是題材、形象、表現(xiàn)方法均帶有明顯的西域特色。南北朝時期戰(zhàn)事頻繁、社會動蕩不安，苦難中的人們需要心靈的慰藉，于是出現(xiàn)了杜牧詩中“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”佛教大范圍快速傳播的盛況。以本生、本源故事為主題，宣揚舍己為人、勇于犧牲、忍辱負重的佛法宗義的佛教人物畫很快完成了其在中國的民族化、世俗化的過程。在著名的敦煌莫高窟壁畫《鹿王本生故事圖》、《五百強盜成佛圖》，創(chuàng)造了具有鮮明民族風格和豐富多彩的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫語言體系，在東方以至世界藝術中都具有重要的地位與影響。

四、人物繪畫中的造型“美”

任何風格的造型藝術，除了傳輸作者思想、情感以及時代氣息的教化之外，那么另一種功用是為人們創(chuàng)造“美”。愛美之心人皆有之。也正因為人們對美的追求，因此“美”是一切藝術表現(xiàn)手段的基石，陶瓷人物繪畫藝術當然更不例外，陶瓷人物繪畫繼承和發(fā)揚了前人的繪畫藝術風格并有所創(chuàng)造，人物造型更趨完善。從這個意義上說，不同時代的人物作品，反映的是不同的社會歷史，不同時期的生活習慣，以及政治經(jīng)濟。但更有意義的是它創(chuàng)造和發(fā)展了前人的墨跡，人物造型由粗獷轉向優(yōu)美，由此形成了不同時代的文化審美標準。就拿女性人物造型來說吧，唐代與清代對女性的審美就截然不同。唐代時期的“美女”有“環(huán)肥燕瘦”之說，就如敦煌壁畫上天女的手豐腴多姿。而清代以后人們賞析的“美女”似乎是“窈窕淑女”，固有“窈窕淑女，君子好逑”之說。如清代仕女畫“十指尖如筍，腰間如束素”，從這一點可以看出兩朝代對人物造型的審美差異。雖有差異，但他們的審美觀念還是朝著“美”的方向來發(fā)展，因而畫家們把女性用于人物造型并視為表現(xiàn)美的最佳素材。仕女畫也就形成了委婉含蓄、深沉文雅、曲折內向的傳統(tǒng)繪畫特征，因而表現(xiàn)出來就是一種含蓄、莊重、恬靜的美。因此女性的“美”足以使許多藝術家在前人的步伐上，造就更多豐富多彩的陶瓷仕女繪畫作品。

在傳統(tǒng)的仕女圖臉部尤以眼、眉、唇表現(xiàn)至為重要，鳳眼、柳眉、櫻桃小口方為美。發(fā)髻、服飾在各朝代風格迥異，仕女圖中以深色發(fā)髻襯白膚為俊美，這足以說明了不同時代、不同地域，造就了不同審美理念。因此陶瓷人物繪畫藝術在創(chuàng)作美的同時，首先離不開探索造型“美”在歷史的應用。陶瓷仕女畫題材雖來源于歷史典故，終究還是來源于生活。陶瓷寫意畫中，仕女的想象描寫也特別，受空間制約，仕女往往被省略去嘴唇等，而僅僅以發(fā)髻與簡單勾勒眼神為主。這種仕女創(chuàng)作方法，往往給欣賞者更多的想象空間，取得了以少勝多的作用。東方傳統(tǒng)女性清麗含蓄委婉、深沉內在，情感表達而柔綿，秀行妙語，嫣然一笑是仕女畫的美妙之處，這種美是東方女性特有的美，是傳統(tǒng)審美觀在文化藝術領域里的再現(xiàn)，是人文思想對女性夸張的表現(xiàn)方式，更是古典女性“美”達到極至。故而對女性有“千金一巧笑，百萬兩鬢姝”贊美之說。

陶瓷人物造型藝術從古到今不知有多少畫家在創(chuàng)作，人物畫和山水、花鳥畫一樣，是人們用來摹擬自然表現(xiàn)思想，自我陶醉的表現(xiàn)方式。正因為創(chuàng)作者們有著崇拜、留戀、欣賞、向往的境界，從而將美好的東西加以提煉，有機組合、高度概括，最后按照畫家的意愿獨具匠心的揮毫潑墨，將主觀的東西客觀地加以定格，最后展現(xiàn)在人們眼前的是完美的有說服力的藝術佳作。