楊善武

上世紀80年代西方民族音樂學傳入不久，我國音樂學界即對民族音樂學的學科性質及與我國民族音樂理論的區(qū)分問題進行了討論。這場討論經(jīng)90年代一直持續(xù)到新世紀，至今未有停息。有學者以民族音樂學為標準，對我國20世紀以后的傳統(tǒng)音樂研究以至古代音樂學術做出評價，認為“中國有著數(shù)千年的音樂研究歷史，但是卻沒有賦予一個學科概念”，近代以來的傳統(tǒng)音樂研究更是沒有與世界“接軌”而“落后”了。①參見董維松、沈洽編：《民族音樂學譯文集·前言》（增訂本），北京：中央音樂學院出版社2014年版，第1頁。王光祈雖被譽為中國以至亞洲比較音樂學的先驅，但是由于“單純的民族感情”，其研究亦被批評為“不完全是從學科建設的角度出發(fā)的”。②參見筆者《民族音樂學傳入后對我國已有傳統(tǒng)音樂研究的否定》，《星海音樂學院學報》2016年第1期，第23-24頁。那么被作為衡量標準的民族音樂學究竟是一門什么樣的學科呢？民族音樂學屬不屬于音樂學？我國的傳統(tǒng)音樂研究是屬于音樂學還是民族音樂學？這里關鍵還是要搞清楚什么是音樂學。

從音樂學的定義談起

有關音樂辭書及概論之類大都涉及對音樂學的定義。王耀華等主編的《音樂學概論》中羅列了國內外有關的定義。③王耀華、喬建中主編：《音樂學概論》，北京：高等教育出版社2005年版。以下所引有關定義見第4-6頁。1980年版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中認為：

音樂學……是把音樂藝術作為一種物理的、美學的和文化的現(xiàn)象的研究……即：把人類全部音樂成品主體部分的音樂藝術的性質和規(guī)律作為學科的研究對象。

其中清楚表明了三點：研究的對象是“音樂藝術”，“人類全部音樂成品主體部分”亦即音樂作品；研究的角度可以從“物理的、心理的、美學的和文化的”多方面進行；研究的目的是認識和把握“音樂藝術的性質和規(guī)律”。

我國音樂辭書，如1989年版《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》中認為，音樂學是：

研究音樂的所有理論學科的總稱。音樂學的總任務就是透過與音樂有關的各種現(xiàn)象來闡明它們的本質及其規(guī)律。

此定義指明了音樂學作為研究音樂的綜合學科特點，其他則與格羅夫音樂辭典中有關對象、角度及目的一致。

1997年俞人豪《音樂學概論》中提出；

音樂學的研究對象是有關音樂的一切事物。它們包括人類歷史的和當今的全部音樂成品和音樂行為。

此定義主要就音樂學研究對象而論。其“有關音樂的一切事物”，聯(lián)系后面“包括人類歷史的和當今的全部音樂成品和音樂行為”的表述，可知其還是在強調音樂學研究的多種角度，并非指研究對象還有音樂以外的事物。其后清楚指明作為研究對象的是“音樂成品”即作品；所謂“音樂行為”并非一般的行為，而是指音樂表演、創(chuàng)作等音樂實踐行為。

另有1998年版《音樂百科辭典》中由何乾三撰寫的條目，其認為音樂學是：

對音樂藝術進行研究的諸理論學科的總稱。它的范圍……涉及人類社會的一切音樂現(xiàn)象?！粌H要研究音樂作品本身，還要考察音樂與有關諸因素之間的相互關系。也就是說，要從物理學、心理學、美學、社會學、歷史學、民族學等角度研究音樂。

這里第一句即指出，作為一個綜合學科的音樂學，其研究對象是“音樂藝術”，是“對音樂藝術進行研究的”。其后指出研究的兩個方面，一是“研究音樂作品本身”，因為音樂上的一切都是通過作品集中體現(xiàn)的；二是“音樂與有關因素之間的相互關系”，亦即音樂與其外圍事物的關系。對于外圍關系研究，接著具體指明要從物理學、心理學等角度進行，并表明其目的是為了“研究音樂”。

上述國內辭書的種種定義，盡管彼此表述有異，但實質內容相同，而且與格羅夫音樂辭典的定義保持一致，總的表明了以往人們對于音樂學所明確的三點，即作為音樂藝術、音樂作品的研究對象，作為研究音樂的多種不同角度，作為闡明音樂本質與規(guī)律的根本目的。

除了上述定義，《音樂學概論》中還提出了一個定義，認為：

音樂學應當是研究有關音樂的學問的總稱，亦即：音樂學是對音樂及其相關事物進行學術研究的學問總稱。

這里指出了音樂學作為綜合學科的特點，但其中“有關音樂的學問”“對音樂及其相關事物進行學術研究”的說法未免籠統(tǒng)。從其接著對音樂學門類的表述看，“有關音樂”可能還是“對于音樂”（有從多個方面、不同角度認識的意思）；“音樂及其相關事物”作為對象的表述，應該主要指的還是音樂對象，可從“相關事物”輔助認識。但是聯(lián)系其后有關論述，又可能是另外的意思。對于新格羅夫辭典的定義，作者認為其一方面反映了時代的發(fā)展對音樂研究范圍的拓寬，而另一方面“將研究限定在音樂藝術和音樂本體又有它的局限性，而與人類學、民族學的研究方法不相適應”。也就是說，按照人類學、民族學的學科要求，音樂學便不能將研究限定在音樂藝術、音樂本體，而是要拓寬到音樂以外。如此的話，那么其定義中“有關音樂的學問”就不僅僅指音樂的學問，還包括非音樂的學問；“音樂及其相關事物”指的就不僅音樂為研究對象，與音樂相關的事物也是研究對象。這樣音樂學便涉及到民族音樂學，似乎民族音樂學就是在音樂學基礎上的一種范圍的拓寬了。

西方學者對民族音樂學的不同看法

查爾斯·西格主張音樂與音樂學的多樣性，認為歐洲藝術音樂是個“狹隘的領域”，其“劫持了”音樂學這一綜合學科名稱，因而其音樂學研究也是“狹隘的領域”。他認為“民族音樂學是對人類音樂的整體研究，包括音樂本身和音樂與外圍關系的研究”。他將民族音樂學研究當成體現(xiàn)他所說的“多樣性”，超越歐洲藝術音樂的“狹隘”、超越歐洲音樂學的“狹隘”而真正符合“音樂學這一綜合學科”的理想的音樂學研究，認為“音樂學更適合民族音樂學這一研究各時期各民族音樂的學科”，亦即音樂學研究就應該是民族音樂學研究，從而認為“民族音樂學”這一名稱應改稱為音樂學。他說，“真正的音樂學本來就可以是民族音樂學性質的，這個意義的音樂學包括所有音樂及其各種研究方法”。④所引見[美]海倫·邁爾斯主編：《民族音樂學導論》，秦展聞、湯亞汀譯，北京：人民音樂出版社2014年版，第121、15、4、124頁；另見曹本冶：《一統(tǒng)音樂學：中國視野中的“民族音樂學”》，載于《大音》（第二卷），北京：宗教文化出版社2010年版，第25頁。這樣，民族音樂學研究就被當成了比既有音樂學更為合適的音樂學了。

其實，西方學界并非將民族音樂學當做音樂學，而是有著明確的區(qū)分。西格自己就說過，“在西方音樂學和民族音樂學一向被認為是由兩種懷有非常不同甚至相反的研究者進行研究的，完全屬于兩種不同的學問”。只是他自己認為“這是適合西洋的學術習慣的，因此已經(jīng)沒有必要去接受它了”。⑤見董維松、沈洽編：《民族音樂學譯文集》，北京：中國文聯(lián)出版公司1985年版，第212頁。對于西格的觀點，梅里亞姆表示其“在理論上是值得贊賞的”，但他并不認同。梅里亞姆指出，“事實上這兩個學術領域在意圖和研究范圍仍然彼此不同”。⑥[美]梅里亞姆：《音樂人類學》，穆謙譯，陳銘道校，北京：人民音樂出版社2010年版，第7頁。他認為民族音樂學具有一種學科的“雙重性”，即由“音樂學的部分和民族學的部分”構成，這種“雙重性”致使“人類學家往往強調人類學的觀點，而音樂學家則往往強調音樂學的視角”，顯示出研究視角上的根本分歧。梅里亞姆認為對于民族音樂學來說這并不是一種“理想的狀態(tài)”，理想的“是這兩種方法的融合，并在實踐中對它進行修正”。梅里亞姆對民族音樂學的界定，即是立足于人類學，思考“什么才是研究的合適領域”。他從人類學家與音樂學家兩類學者平衡的角度考慮，通過削弱作為音樂具體的特殊，將其限定在“所有音樂賴以產(chǎn)生”的一般屬性上，以便納入到“人類生活的產(chǎn)物和過程”的大的框架中進行研究。梅里亞姆對所謂“雙重性”的闡述、解決及二者“理想狀態(tài)”的“融合”，即是通過人類學對音樂學的“修正”，將研究焦點從具體的音樂“轉移”開來，“把音樂作為一種人類現(xiàn)象”，沿著人類學方向“朝著越來越廣泛的問題思考”。他的“文化中的音樂”研究，便是通過對文化背景的強調，將對音樂這種文化的研究改變?yōu)閷σ魳匪幬幕难芯?，從而顯示了民族音樂學作為人類學的學科本質。⑦參見筆者《從梅里亞姆的界定看民族音樂學的學科本質》，《黃鐘》2016年第1期，第36頁。

對于民族音樂學梅里亞姆與西格觀點不同，胡德則為另一種觀點。胡德曾給民族音樂學提出一個定義，他是在一個既有的音樂學定義前面加上了“民族”的前綴而成，用以表示“‘民族’音樂學是一門知識，它的對象是研究作為物理現(xiàn)象、心理現(xiàn)象、美學現(xiàn)象以及文化現(xiàn)象的音樂藝術?！褡濉魳穼W家是以認識音樂為主要目的的研究者”。⑧轉引自[美]梅里亞姆：《音樂人類學》，穆謙譯，陳銘道校，第6頁。結合前面所引新格羅夫音樂辭典的定義看，胡德在此指明了作為“音樂藝術”的對象，對音樂藝術研究的多種角度，強調了“以認識音樂為主要目標”的研究目的，這無疑是一個音樂學的定義。不過結合民族音樂學作為研究非歐音樂的學科，其定義似可確切地稱為“民族的音樂學”，亦如稱“中國音樂學”、“印度音樂學”之類，為音樂學于民族、區(qū)域、國度等不同范圍的稱謂。民族音樂學在上世紀傳入我國初期，呂驥在南京會議上將民族音樂學稱作“研究民族音樂的學問”⑨呂驥：《在民族音樂學學術討論會閉幕式上的講話》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》1980年第2期，第7-8頁。，即如胡德所言民族的音樂學一樣，都是從音樂學的學科角度來理解民族音樂學的。

還有一種觀點。海倫·邁爾斯在其所編《民族音樂學導論》第一章開篇即指出，民族音樂學“是音樂學的分支，特別強調研究文化背景中的音樂，亦稱音樂人類學”。⑩[美]海倫·邁爾斯主編：《民族音樂學導論》，秦展聞、湯亞汀譯，第3頁。其定義采用梅里亞姆界定的實質，但又將民族音樂學說成是“音樂學的分支”。這個定義不僅與梅里亞姆所論與音樂學相區(qū)分的思想相違背，而且也造成其自身觀點上的沖突。正是這種沖突反映了西方學界對于民族音樂學學科性質認識上的一種復雜性。邁爾斯說：“民族音樂學研究口頭流傳的民間音樂、東方藝術音樂及其當代音樂，也研究概念性問題?！芯康耐ǔ２皇亲陨淼奈幕?，……研究領域的廣泛造成了民族音樂學定義的多樣化”。他指出，“美國民族音樂學分成了兩個陣營”，一個是梅里亞姆“領銜的人類學訓練的陣營”，一個是以胡德領銜的“有音樂學背景的陣營”。從邁爾斯定義可見，他實際是傾向于梅里亞姆的。他指出梅里亞姆界定的實質，認為其“以人類學家的身份”作定義，所根據(jù)的并不是音樂學所“研究的主題”，而是文化背景；說梅里亞姆對“文化中的音樂”研究定義的多次修改，是在“更加強調文化和社會因素”。正是梅里亞姆的這種定義，“代表了大多數(shù)美國民族音樂學家”，成為民族音樂學發(fā)展的主流。后來民族音樂學研究領域不斷擴展，“如今它包含了幾乎任何類型的人類活動，……采用的資料和方法源自藝術、人文學科、社會學科和自然學科中的許多學科，已經(jīng)到了不能用一種定義涵蓋”的地步。?[美]海倫·邁爾斯主編：《民族音樂學導論》，秦展聞、湯亞汀譯，第3、11、18-19頁。而這正反映了民族音樂學發(fā)展至目前所具有的學科本質，正是這種本質已經(jīng)將民族音樂學與音樂學徹底分割開了。

民族音樂學由音樂學向人類學的轉變

西方民族音樂學源于早期對非歐民族所作人類學、民族學調查中的音樂研究。比較音樂學時期雖帶有人類學、民族學的傾向，但主要還是研究音樂的，屬于音樂學研究。只是到了梅里亞姆為民族音樂學重做界定，將民族音樂學由音樂學“修正”為人類學的文化研究，此后人類學便一直主導著民族音樂學的主流發(fā)展。?參見筆者《民族音樂學的西方根源、西方視角與西方觀念》，《交響》2015年第4期，第5-12頁。

在西方音樂學學科體系中，早期的阿德勒體系在“體系音樂學”中納入了當時非歐音樂的比較研究。后來的里曼體系，在其“音樂史”部門中包含了比較音樂學。德列格體系的五個部門中，專門列有“音樂民族學、民俗學”一項。我國何乾三、俞人豪的學科體系，將“民族音樂學”作為與歷史音樂學、體系音樂學相并列的第三類音樂學部門。?參見王耀華、喬建中主編：《音樂學概論》，北京：高等教育出版社2005年版，第6-8頁。盡管現(xiàn)有的音樂學學科體系，民族音樂學仍被納入其中，但其學科性質已經(jīng)產(chǎn)生根本改變而與音樂學南轅北輒了。

民族音樂學的主流發(fā)展在梅里亞姆界定之后便已踏上了人類學之路?！叭祟悓W是以人類社會為理論視角的學科”?見[美]海倫·邁爾斯主編：《民族音樂學導論》，秦展聞、湯亞汀譯，第118頁。，即如泰勒為文化所作定義顯示的，人類學研究面對的是人類文化的整體，其中各大文化部門、各種文化類別、各種具體文化及現(xiàn)象，都是其所要研究的內容。相對于其中作為具體文化如音樂文化的研究，人類學著眼的是整個人類整體，有其作為人類文化研究的宏觀視角與泛目的，有其廣闊多樣的途徑方法，本是一門宏觀學科。作為宏觀學科的人類學雖然可以包容和利用具體學科，但卻不能代替具體學科，而且作為宏觀學科的研究則必須依賴于具體學科的研究成果。作為具體學科雖然可被人類學所包容所利用，但卻分明有著與宏觀學科不同的具體的學科任務與要求，而與宏觀學科相區(qū)別。民族音樂學雖被內特爾定義為“研究西方文明以外的人類音樂的科學”，但其“總體研究方法不同”、與“以認識音樂為主要目標”的音樂學不同，現(xiàn)已發(fā)展為“從音樂方面研究當代的人類”而致力于“更廣泛的社會科學與人文學科中的問題”的一門人類學的分支學科了?參見[美]梅里亞姆：《音樂人類學》，穆謙譯，陳銘道校，第5-8頁。。可以說，前述種種音樂學認識上的不清，民族音樂學與音樂學區(qū)分上的不清，都是由于對民族音樂學現(xiàn)有人類學本質的分辨不清所造成的。

西格所說“民族音樂學是對人類音樂的整體研究，包括音樂本身和音樂與外圍關系的研究”，這個定義即有一種模棱兩可的模糊性質，因而也很有迷惑性。對其一方面可以理解為音樂學的定義，因為音樂學除了“音樂自身”研究之外也涉及“音樂與外圍關系”，音樂學就是對音樂的方方面面或是從各個方面對音樂進行“整體研究”的一門綜合學科。另一方面西格定義又不可解釋成音樂學，因為按照現(xiàn)在一般的說法，都是講民族音樂學不僅研究音樂自身而且研究外圍關系的，但實際上其重心不在音樂而是音樂的文化背景、外圍關系，而且將文化背景、外圍關系的研究說成是整體研究，實質上是一種整體角度、宏觀視角的研究。邁爾斯說民族音樂學“是音樂學的分支”，但又納入梅里亞姆“音樂人類學”的內涵，其實質表明的不是音樂學分支，而是人類學的分支。音樂學概論之類的書籍中，至現(xiàn)在仍將民族音樂學歸為音樂學，甚至將其作為與歷史音樂學、體系音樂學并列的三大體系之一，但卻未能意識到民族音樂學的學科性質，比之不變的名稱來已經(jīng)有了根本改變而遠遠超出音樂學之外，成為非音樂的人類學學科了。其實梅里亞姆倒是很清楚，說得也很明白。他并未將民族音樂學等同于音樂學，而只是承認有音樂學的因素，并且要通過他的“修正”將音樂學因素加以削弱，將研究重心由音樂“轉移”到文化背景，將這門學科改造成一門從音樂切入而對其外圍文化進行研究的人類學學科?？墒俏覀円恍W者，并不理解梅里亞姆所講真意，當看到其“朝著越來越廣泛的問題”作思考的人類學表述，便以為這是對音樂學研究的拓展，從而認為以往音樂學研究“狹隘”，加上有關辭書、概論中音樂學門類中仍有民族音樂學，于是便在一種懵懵懂懂、似是而非的盲目中，被民族音樂學現(xiàn)有理念所牽引，不知不覺地朝著非音樂學的人類學方向走去。

看來，民族音樂學的影響是一方面，關鍵還是在于我們對自己所從事的這門學科尚認識不清，不知道我們究竟在干什么，不知道我們究竟該干什么。為了打破這種學科認識上的盲目，有必要在已有定義基礎上，在與民族音樂學的比較區(qū)分中，對音樂學作出明確界定。

音樂學的三點界定及三層體系

民族音樂學的主流已經(jīng)走向人類學，作為非主流的胡德則堅持的是音樂學原則。在此，胡德的一些認識倒是需要我們認真加以研究。胡德說，民族音樂學“這個術語本身，既有使人討厭的一面，也有它吸引人的地方”?！鞍岩魳纷鳛椤幍纳鐣尘爸械囊环N表現(xiàn)來看，在音樂的各方面的研究上，就要比通常習慣了的看法走得更遠一些”。他說，“這種研究方法是所有音樂極為重要的研究途徑”，而且“對這種研究方法的需要已經(jīng)超出了音樂學和人種學（即民族學）的通常做法之外”。但是，“有一點是清楚的，民族音樂學領域的研究主題是音樂”。他說：

與這個主題基本上不同而又互相依存的不妨包括一些有關這些學科的研究，如歷史、人種史、民俗學、文學、舞蹈、宗教、戲劇、考古學、詞源學、肖像學和其他與文化表現(xiàn)有關的領域。……這種研究的似是而非的方法、目的和運用事實上是無止境的，但是民族音樂學研究的主題首要的還是音樂”。?董維松、沈洽編：《民族音樂學譯文集》，第227-229頁。

在就一個有關甲殼蟲音樂社會學方面的研究中，胡德指出其“研究主題，仍然是音樂”。他說：

這一主題需要從它的社會文化的前后脈絡來領悟、了解，而了解這一主題的方法卻是多得不計其數(shù)。

接著他認為：

任何這些途徑、目標和運用都必須置于甲殼蟲音樂這個題目本身的知識基礎之上，……那些超出音樂之外的緊急問題有賴于那些純音樂問題的答案。只有對音樂本身進行徹底的探索才能回答這樣的基本問題”。?董維松、沈洽編：《民族音樂學譯文集》，第247-248頁。

胡德所說“把音樂作為……所處社會背景中的一種表現(xiàn)來看”，似乎與梅里亞姆“文化中的音樂”研究相同，實則不同。胡德的研究方法，是與音樂“互相依存的”包含從歷史、民俗、宗教等諸多學科領域的研究，他指出這種研究“事實上是無止境的”、“方法……多得不計其數(shù)”，因而提請我們注意并反復強調“研究的主題是音樂”，“研究的主題首要的還是音樂”，“研究主題仍然是音樂”，進而他指出這類研究中可能出現(xiàn)的“似是而非”的現(xiàn)象。從其對音樂主題的反復強調可看出，如果脫離了音樂這個主題，那便不再是音樂學而是成為其他方面的研究了，這種研究對于音樂這個主題來說，自然也就成為“似是而非”了。這里實際上已經(jīng)為我們指明了音樂學與非音樂學的一道分水嶺，亦即是否以音樂為主題。同時胡德還指出，有關社會學等方面的諸多研究，“都必須置于音樂自身研究的基礎之上”，“超出音樂之外的”問題“有賴于”音樂自身問題的“答案”，強調“只有對音樂本身進行徹底的探索”之后，才能真正回答“有關的問題”。這就又給我們提出了一個區(qū)分音樂學研究與非音樂學研究的重要原則。

曹本冶先生在一篇文章中利用梅里亞姆定義表明了音樂學的研究。他認為，民族音樂學“文化中的音樂”研究“其起點和終點在于音樂”。?曹本冶：《一統(tǒng)音樂學：中國視野中的“民族音樂學”》，第34頁。其對“文化中的音樂”的解釋與梅里亞姆不同，重心是在一般理解的作為主語的音樂上，因為只有對音樂的研究方可說“起點和終點在于音樂”。所謂“起點”是指研究由音樂所引起、是為了解決音樂問題而研究；“終點”是指研究最終落腳于音樂上，達到音樂問題解決的目的。研究的起點、終點已定，那么其間的研究也就必然圍繞音樂而進行。如此，曹先生利用梅里亞姆定義所作新的闡釋，清楚表明了音樂學的緣起與目的性。曹先生還指出，音樂學研究中常會“借鑒一下其他學科的相關概念、理論、方法或經(jīng)驗”，但這是一種“輔助性的借鑒”，不能因此“喧賓奪主”，從而“失去……音樂學定位”。他指出阿德勒的學科思維，便是“以音樂學為核心、其他相關學科為輔助的”，因而音樂學研究中“其他學科理論和方法學借鑒”，要注意“分清主、賓的關系”。?曹本冶：《一統(tǒng)音樂學：中國視野中的“民族音樂學”》，第7頁。如此反復闡述，在指出了音樂學研究中音樂作為起點與終點之后，更是表明了音樂學研究中其他學科理論方法運用的輔助性地位。

回頭再看新格羅夫辭典中的音樂學定義，其中明確指出了研究對象是“音樂藝術”、是“音樂成品”。所謂“把音樂藝術作為一種物理、心理、美學和文化的現(xiàn)象的研究”，其中“物理、心理、美學和文化的現(xiàn)象”，首先是指音樂中內含的因素方面。音樂有其物理的基礎，其本身就是一種心理活動的反映，音樂藝術是一種美學的創(chuàng)造，音樂更是一種具體的文化，這些方面本就是音樂自身研究的多種角度、多個側面。其次是指對音樂以外各種學科理論方法的借鑒運用，這種借鑒運用應是圍繞音樂而進行，為了更好地認識音樂而進行。最后還明確指出了音樂學研究的目的，是把握“音樂藝術的性質和規(guī)律”。這里指明了音樂學的對象、音樂學的方法、音樂學的目的，其原本就是一個標準的而且講得清晰明白的音樂學定義。只是我們一般未能深入領會，加上后來民族音樂學、人類學觀念的影響，終而至于將其忽略而遺忘了。

以新格羅夫辭典定義為基礎，結合胡德所論音樂為主題、其他學科研究以音樂為基礎，曹本冶所論音樂學的起點、終點及音樂學方法與其他學科方法之間的主次關系等，在此，我們對音樂學作出三點界定，這便是以音樂為對象、以音樂為根據(jù)、以音樂為目的。

所謂“以音樂為對象”，就是新格羅夫辭典中所指作為音樂藝術、音樂作品的對象，體現(xiàn)在曹本冶所說“起點”上，也體現(xiàn)在胡德所說音樂主題中。具體指研究的是音樂、是音樂的問題，是圍繞音樂而進行的。

所謂“以音樂為根據(jù)”，主要是指從其他學科角度所進行的研究，必須以音樂自身研究為基礎，能夠從音樂中找到根據(jù)；無論是外圍文化對于音樂的作用，還是音樂對于外圍事物的功能，亦或是音樂在一定條件下所具有的內涵意義，都必須從音樂自身因素中得到反映、求得解釋。

所謂“以音樂為目的”，是指無論音樂自身研究，還是音樂外圍關系研究，所涉諸多學科理論方法的研究，都是為了研究音樂，都是為了解決音樂上的問題，都是為了認識、把握音樂或是有助于對于音樂的認識與把握。

這三點界定概括起來，也就是胡德所說的以音樂為主題?？梢哉f，音樂學是一門以音樂為中心（主題）的知識體系，或者說是一門以音樂為中心（主題）的研究領域。這個“音樂為中心”，即如中小學時語文老師所反復強調的寫作中心、文章主題。如果一篇作文沒有中心、沒有主題，便會偏題、跑題而散亂無章?！耙魳贰笔且魳穼W這篇大文章的中心題旨，其他有關研究都必須圍繞音樂這個中心（主題）展開。如果音樂學研究偏離了音樂這個中心、主題，即便其研究能夠成立，那也不再屬于音樂學范疇而跑題、偏題了。

當我們給音樂學作出以上界定之后，接著可就音樂學的學科體系作出一個相應的劃分。以往音樂學體系有將作曲、表演等實踐領域排除在外而僅作社會學科、人文學科方面的解讀而逐漸虛化的傾向，王耀華針對此種傾向主張將對作曲、表演的研究納入音樂學之中。?王耀華、喬建中主編：《音樂學概論》，第5-6頁。其實西方最早的昆提利安體系就將音樂學分為理論和實踐兩大部門，其中實踐部門即是對作曲與表演的研究。?王耀華、喬建中主編：《音樂學概論》，第6-7頁。魏廷格在20世紀80年代根據(jù)音樂本體與實踐研究在音樂學中的地位，與邊緣學科相對，明確提出了一個“中心學科”的概念。?魏廷格：《對民族音樂學概念的思考與建議》，《人民音樂》1985年第2期，第44-45頁。在已有學科體系基礎上，吸取學者們的新認識，在此特提出音樂學體系中心學科與邊緣學科的劃分問題

中心學科是音樂學研究中最為實質的部分，包括作為音樂自身的作品，作為創(chuàng)作、表演等實踐，所用各類物質器具以及相關活動的研究等。其中音樂自身即主要為以音響形態(tài)出現(xiàn)的、常常以記譜形態(tài)所體現(xiàn)的各類音樂作品（音樂自身需要通過記譜實現(xiàn)，但音樂自身并不完全等同記譜形態(tài)）。對音樂作品的研究是音樂學研究中最為核心的部分，因為音樂作品是音樂最為實質的內容，一切表演、創(chuàng)作等實踐都是圍繞音樂作品而展開，因而也可將作品研究從中心學科中分離出來，作為一個獨立的核心層次。這樣即可將音樂學學科體系劃分為作為作品的核心學科、作為實踐的中心學科、作為理論的邊緣學科等三個層次。

邊緣學科也就是曹本冶所說的“輔助性學科”，之所以稱為“邊緣”，是就其與音樂外圍學科的關系而言，也是就其在音樂學中的學科功能地位而言，是指以核心學科、中心學科研究為基礎，進一步深化認識音樂所涉及的諸多因素、諸多方面的。邊緣學科與外圍學科的區(qū)別，其根本在于邊緣學科研究是以音樂為中心的，外圍學科雖有可能涉及音樂，但并不以音樂為中心，而只是利用音樂材料及其研究成果而為其不同于音樂學的學科任務、目標服務。民族音樂學的一些研究實屬人類學，應為音樂學的外圍研究，其正好處于音樂學邊緣學科與外圍學科的邊界上，由于人們對其學科性質的認識不清，因而極易將其混淆為音樂學邊緣學科而形成胡德所說“似是而非”的狀況。下面就此以兩個不同的研究實例作出分析。

例析 ：研究的是是時令歌還是農(nóng)本觀念

近年有一篇題為《中國農(nóng)本觀念中的“稻作時令歌”研究》的文章?王琳：《中國農(nóng)本觀念中的“稻作時令歌”研究》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2014年第4期，第8頁。，從摘要看，應該是對“稻作時令歌”的研究。摘要中先交待“稻作時令歌”的概念，指出其“遍布主要稻作區(qū)域，樣態(tài)豐富”，然后表明其研究是“通過時令歌的表述類型、展演場合、輻射范圍進行分析，探討時令歌的傳授緣由、傳布方式以及稻作時令歌與農(nóng)本觀念之間的關系”。似乎該文是以時令歌為中心作研究的，其實文中探討的并不是時令歌。

該文引言第一句話便是：“農(nóng)本觀念是中國農(nóng)業(yè)社會最重要的觀念之一”，表明“農(nóng)本觀念于傳統(tǒng)音樂中究竟體現(xiàn)在何處”正是其研究的“初始動力”，說明其文是“從稻作時令歌的角度探討農(nóng)本觀念”的。文章最后小結中指出，“農(nóng)本觀念是一種統(tǒng)籌觀念，……農(nóng)本觀念在中國農(nóng)村的重要性具體化為時令歌，而時令歌通過各種形式體現(xiàn)著農(nóng)本觀念”，強調說“時令歌體現(xiàn)了人們心中農(nóng)時重要意識，也體現(xiàn)了農(nóng)本觀念的深入人心”。顯然，這里作為文章的起點與終點都是“農(nóng)本觀念”，突顯出“農(nóng)本觀念是這個農(nóng)業(yè)社會”的“基本生存觀念”。

該文主體分為三部分。第一部分是“相關概念釋義”，著重介紹了“農(nóng)本觀念”，又簡單介紹了“稻歌和時令歌”。第二部分是“稻作時令歌的表述類型”，因為“時間是最直白的表述”，所以按照歌詞分時令歌為四種類型，敘述歌唱的內容，對“時令歌中與勞動相關的歌詞字數(shù)”作統(tǒng)計，最后指出“不同時令表述”，“多維度、立體的展現(xiàn)稻作農(nóng)事安排”，“這正是稻與人們心中重要性的展現(xiàn)”。第三部分是“授時緣由與途徑”，作者說她“發(fā)現(xiàn)……全國采用相同的四季、十二月、二十四節(jié)氣名稱”，“這是否表明時令的傳播是一種全國性的行為”，然后提出為什么傳播、何時傳播、傳播的方式和途徑等問題，就此加以論述。第四部分是“稻作時令歌的多重展演場合與多層輻射范圍”。其首先指出，時令歌“演唱場合越多”、“輻射層次越多”，“農(nóng)本觀念體現(xiàn)得就越強烈”。接著分山野、休閑與風俗三種場合，在運用一些民歌知識對不同場合時令歌作出簡單描述后，便以傳播的不同情況最后歸結于農(nóng)本觀念上。對于山野場合，文中認為“山歌類的稻作時令歌……在傳播的空間范圍是受到限制”；對于休閑場合，文中說是“因沒有具體限制，才使其輻射層次范圍具有多樣化的可能性，可以認為……時令歌已滲透到人們的生活中，農(nóng)本觀念縈繞于日常的時空中”；對于風俗場合，文中用了較多篇幅，認為“其存在人數(shù)眾多的大中型的傳播形式”。在作出以上分述之后，作者將三種場合綜合制作了一個“多層輻射范圍”圖，認為“時令歌的多層輻射范圍，這也是農(nóng)本觀念的另一重要例證”。最后對該部分加以總結，說“上述三種不同場合稻作時令歌……其內含的農(nóng)本觀念在農(nóng)民的勞作生產(chǎn)和農(nóng)村各種生活事象中都是無孔不入的，與農(nóng)民的生存意識是息息相通的”。

不難看出，該文的起點與終點都是在農(nóng)本觀念上，中間四個部分或是專門論述農(nóng)本觀念，或是圍繞農(nóng)本觀念而論。文章的論述中心是農(nóng)本觀念，而不是時令歌。時令歌名義上是對象，實際上的對象是農(nóng)本觀念，時令歌只是為說明農(nóng)本觀念所使用的材料。第四部分還使用了幾首譜例，但卻顯得多余，因為有關場合、傳播的論述也根本不需要譜例，只要對場合環(huán)境做點簡單描述再加上傳播情況的介紹，然后歸結到農(nóng)本觀念的影響上即可。顯然，這是一個非音樂學的研究，而且文中所論與其摘要所述思路完全相悖。由此再看文章標題“中國農(nóng)本觀念中的稻作時令歌研究”，似乎與梅里亞姆“文化中的音樂”研究相仿佛，從其表述的實質內容看，不是作為音樂的時令歌研究，而是對時令歌所反映的農(nóng)本觀念的研究。這樣，一個原本為傳統(tǒng)音樂的研究異化成了社會科學之類的人類學研究，此可謂胡德所說“似是而非”了。

此例為民族音樂學思維路徑的一個典型體現(xiàn)。諸如此類，有的說是民俗音樂研究，實際上是對音樂所處民俗的研究；說是儀式音樂研究，實則是包含音樂在內的儀式研究；說是佛教音樂研究，實則是對運用有音樂的宗教包括經(jīng)卷、教義的研究。從學科角度看，此類研究很有“發(fā)散性”，可以不受音樂學的限定自由地偏題、跑題，雖然不時提及音樂，有時還插入一些譜例，但終究還是陷于一種“似是而非”之中。

此類研究若是作為社會科學、人類學的研究，或許還有些價值，但需要將其劃歸相應的學科領域，而不是放在音樂學中。而若是作為音樂學研究，那就必須調整思維重心，即如上例，要將以農(nóng)本觀念為中心的論述調整到以時令歌為中心的軌道上，真正把時令歌作為論述的起點和終點，并且緊緊圍繞時令歌而論，而把農(nóng)本觀念作為時令歌所反映的內容而以音樂如何表現(xiàn)加以論述。

例析 ：方暨申對侗族攔路歌的研究

上世紀50年代方暨申曾對侗族民歌進行采訪，發(fā)表有《侗族攔路歌的收集與研究報告》一文。?方暨申：《侗族攔路歌的收集與研究報告》，《音樂研究》1958年第4期，第80-91頁。有學者將這篇文章當做民族音樂學研究的一個范例，似乎在50年代我國就有人進行民族音樂學研究。其實該文與上述所涉時令歌的研究路徑截然不同，反倒是一篇典型的音樂學研究，體現(xiàn)了音樂學的思維特點。

該文共分六個部分，其中第三部分為主體。從篇幅上看，一、二、四、五、六部分總共只占3頁，第三部分則占到7頁，這還不算文末所附此部分用作分析的2頁譜例。第一部分“攔路歌的收集工作”，簡要介紹了攔路歌的名稱、流行區(qū)域、保存情況以及記錄情況，配有三位藝人的圖片，總共不到1頁。這一部分若是作為民族音樂學研究，有關區(qū)域環(huán)境、社會經(jīng)濟條件、藝人情況等，倒是要大事鋪排、詳細記述的。第二部分“攔路歌的數(shù)量及整體結構形式”，是對攔路歌總體構成的一個說明。第三部分是對攔路歌的幾個組成部分作出分析，其中先結合歌詞分析每部分演唱的內容，然后就音樂上的結構、旋法等方面的規(guī)律加以歸納。這一部分若是放在民族音樂學中，則是要大為壓縮或根本回避的。第四部分以簡短幾行文字，介紹了攔路歌中的多聲部問題。第五部分就攔路歌的演唱情況，分別從“攔路的目的、對象、時間、地點”，“攔路的擺設”“攔路的總概況（附有場景圖）以及攔路中的開門、沖門與開溜”等情況作出交待。盡管文字不足兩頁，但有關情況卻清晰明白，使我們對攔路歌的有關民俗方面有了一個基本把握。這些內容若是在民族音樂學中，那可是要大為擴充、詳盡描述的。第六部分是一個小結，分別就攔路歌的內容表現(xiàn)、音樂構成上的豐富性及攔路歌的承傳前景等作了幾點當時的評述與估價。

作為主體的第三部分，是該文給人印象最深刻的部分。這一部分按照攔路歌活動進行的五個階段，順序介紹分析了所涉各類歌唱形式，其中尤以對“嘎頂”與“嘎比優(yōu)”兩種形式的分析最為精到。對于嘎頂，先解釋含義，說明此一階段的歌唱是以各種理由攔住客人，“逗引對方唱歌”，借此引入大規(guī)模比歌階段的嘎比優(yōu)。交待了嘎頂?shù)母璩獌热莺?，便對其音樂方面進行分析。首先指出其基于吟唱的音調，最有特點的是一個兩小節(jié)的“主導句”，這個主導句是嘎頂?shù)奶厣?，將其置于每個樂句之前，構成嘎頂?shù)慕Y構。文中形象地將主導句的作用比喻為“打招呼”，特別分析主導句以領合方式所構成的支聲結合，對兩個聲部的結合關系及表現(xiàn)特點作了生動描述。嘎頂有個結束句，文中指出其與嘎比結束句相同，表明了兩種歌唱形式的統(tǒng)一，自然引入下面的分析。

對于嘎比優(yōu)，先就形式名稱作出解釋，然后結合歌詞對歌唱內容作了較為充分的介紹，表明嘎比優(yōu)作為攔路歌中心部分的對歌，所表現(xiàn)的友好思想及所運用的比喻手法。接著就“音樂上的結構、特征”，分為三層作出分析。一是對嘎比優(yōu)主要部分的分析，由開始的領唱與吟唱性的、四度音程內、以三個音的音調作反復并常常形成支聲的眾人合唱構成，指出領唱嘎比優(yōu)與嘎頂主導句的區(qū)別。二是對嘎比優(yōu)與嘎頂相同的結束部分的分析，指出其在前面四度音程基礎上的上、下音域擴大，相應的節(jié)奏緊縮、五度加快等，比喻其有如長跑快到終點的“加速運動”，由此歸納出旋律發(fā)展與結束的規(guī)律，指出其“都是民間創(chuàng)作的優(yōu)秀手法”。之后，特別對這個結束部分的結構進行分析，指出其緊接快速音調后的緩沖作用、支聲構成、結束音調以及特別再次呼應“打招呼”的特點。三是在前面分析基礎上，指出嘎比優(yōu)的曲式結構，對其音樂構成作出一個總的把握。最后還對嘎比優(yōu)在對唱中運用即興演唱加入其他歌唱或朗誦等情況作出交待。

侗族攔路歌是一個以音樂歌唱為主的民俗活動，包括“攔路”的民俗與“歌”的音樂兩個方面。作者研究對這兩個方面的處理詳略得當，始終以音樂的“歌”為中心，但又不忽略有關民俗情況的交待。該文一、二、四、五、六各部分，分別介紹了采集情況、地域環(huán)境，攔路歌的總體狀況，以及需要交待和補充的情況，這些都是圍繞中心部分研究所必須的。在作為主體部分的音樂分析中，亦涉及與內容有關的民俗，但作者論述的中心是音樂，突出而精到的、使人感受最深刻的也正是音樂分析部分。其分析中運用了兩頁譜例，與某些研究中譜例的可有可無、分析的淺薄無趣相比，這里的譜例運用則是必要而有針對性的，對其分析具有不可或缺的作用，正是通過譜例分析使得我們對攔路歌的音樂有了一個真切、生動而完整的領會。通過這一部分的音樂分析，加上對于攔路歌的過程、場景及有關民俗內容的介紹，使得我們對攔路歌在其特定的民族、民俗中總的特點有了一個真切、生動而完整的認識與把握。如果說梅里亞姆“文化中的音樂”研究其實質是對音樂所處文化（背景）的研究而名不符實的話，那么該文對于攔路歌的研究，則是貨真價實的對于文化中的音樂研究了。若是將此文與有關農(nóng)本觀念的那篇文章作比較，即可真正明白什么是以音樂為中心的音樂學研究了。

結語：傳統(tǒng)音樂研究的學科屬性

音樂學體系包括對音樂作品研究的核心學科，對音樂實踐進行研究的中心學科，以及從不同角度、側面對音樂進行認識的邊緣學科。對音樂作品、音樂實踐的研究作為核心學科與中心學科，是音樂學研究中首先要予以注重與把握的，而邊緣學科從不同側面、角度對于音樂的認識，亦為不可或缺。邊緣學科作為輔助性的地位必須明確，無論是背景因素對于音樂的作用，還是音樂對于外部事物的功能，亦或是音樂在與周邊事物關系中所具有的特殊涵義，其研究都必須以音樂自身認識為根據(jù)，以對音樂的認識把握為目的。作為民族音樂學非主流學派的胡德，其研究遵循了這樣的原則，其對巴厘島音樂、甲殼蟲音樂所作研究，即屬于音樂學中邊緣學科的音樂社會學的研究。民族音樂學的研究若是調整為胡德這樣以音樂為中心的軌道，那便是屬于音樂學的邊緣學科了。從學科體系的角度說，音樂學也就是一門以音樂核心學科、音樂中心學科為主體而以音樂邊緣學科為輔助，從不同層次、不同角度、不同側面對音樂作出認識，對其本質規(guī)律予以把握的學科領域。我們的傳統(tǒng)音樂研究也就是這樣一種音樂學的研究。