金 宇

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟南 250014）

弗朗茲·李斯特是浪漫主義音樂時期最具有代表性的作曲家，鋼琴演奏家。李斯特極大限度的拓寬了鋼琴音域的寬度和力度的廣度，使得這件樂器可以發(fā)出更加渾厚，豐富的聲音，甚至達到可以與管弦樂隊相抗衡的音響效果。

李斯特的鋼琴作品從音域的選擇和使用上較前人更具突破性，常常給人以一種“上天入地”的感覺。以李斯特《但丁奏鳴曲》為例，其音域覆蓋大字二組的A音以及小字四組的高音。這樣大范圍音域的使用在古典時期的鋼琴作品中并不常見，李斯特充分運用了樂器本身的發(fā)展特點，并以此為基礎(chǔ)來創(chuàng)作出具有強烈音響對比的鋼琴作品。這一點恰恰呼應(yīng)了浪漫主義時期音樂的主導(dǎo)性思想，也彰顯了李斯特本人音樂作品的特征。與此同時，李斯特在不少作品中也使用到比較低的音區(qū)，用以模仿樂隊中例如大號，長號等銅管樂器和打擊樂器的轟鳴。而在一些宗教題材作品中如《傳奇曲》第一首中，李斯特運用高音區(qū)來模擬樂隊中高音樂器例如短笛的音色。李斯特的大多作品都是從鋼琴創(chuàng)作的角度出發(fā)，充分利用樂器音域和力度上的特點，再加以特殊的音樂織體和演奏法的結(jié)合，使其具有極大的渲染力。這是同時期鋼琴作品所不具備的宏觀性的創(chuàng)作特點，即鋼琴音樂作品的交響性特點。

除了對于音域方面的探索與創(chuàng)新，李斯特交響化思維的創(chuàng)作使得他的鋼琴作品在音量的幅度上有所突破。對于鋼琴這件樂器來說，純粹的音量變化幅度是無法同一支交響樂隊來抗衡的。對于深諳樂隊音響和鋼琴演奏之道的李斯特而言，他將鋼琴作品力度的變化通過在過程中的緊縮來塑造音樂表現(xiàn)中突如其來的戲劇性；反之，力度變化過程中的拉寬則可以有效減弱音樂的能量和力度。對于鋼琴作品音量和力度的獨特控制在李斯特的《但丁讀后感——幻想式奏鳴曲》中屢見不鮮。

除了在音量控制上的幅度變化，李斯特鋼琴作品中的音色變化也是其鋼琴音樂交響性特征的又一個顯著特點。這樣的特點多數(shù)出自于他的改編曲中。李斯特改編了大量的樂隊作品，歌劇以及藝術(shù)歌曲，交響樂作品的源頭也使得他的鋼琴改編曲更加具有強烈的交響性特征。在李斯特的一些藝術(shù)歌曲的改編作品如《鱒魚》中，演奏法在旋律聲部模仿人聲的歌唱性成為了表現(xiàn)音樂特點的重要手段。當然，演奏法的使用應(yīng)當根據(jù)音樂以及音色的需求來調(diào)整和改變。

對于音色的控制在其樂隊作品的改編中也有大量的例證。在改編瓦格納的《唐豪塞序曲》中，李斯特在鋼琴上模擬了銅管的合奏，弦樂的急速顫音，木管的跳音等樂隊特有的音色和演奏法，李斯特在此把鋼琴作為一個交響樂隊的縮影來創(chuàng)作。

對于李斯特鋼琴作品中的交響性特質(zhì)在演奏中表現(xiàn)，首先要在演奏者內(nèi)心聽覺中建立對于交響樂隊音響效果的認知。在交響樂隊中，每個聲部都有自己獨特的音響特點和演奏法。對于演奏李斯特的鋼琴作品而言，我們需要突破常規(guī)鋼琴演奏法的思維模式，從而細化到對于特定樂句演奏法的換位思考，例如是否有必要參考管樂吹奏時的換氣和吐音，或者弦樂演奏中的弓法等。比如在李斯特《西班牙狂想曲》的中段“阿拉貢內(nèi)薩”部分，李斯特為了展現(xiàn)特有的西班牙舞蹈風(fēng)情從而在左手聲部中加入了響板、鈴鼓的音樂元素。如果演奏者直白、不假思索的彈奏這個片段，得到的可能僅僅是普通的炫技效果。然而，對于音樂特點和韻味的丟失，卻足以讓全曲最為點睛的手筆變成乏味的低級炫耀。因此，對于李斯特鋼琴音樂中交響性的理解和演奏法的選擇會成為作品演奏風(fēng)格和藝術(shù)品位的風(fēng)向標。

上述從李斯特鋼琴作品的音域選擇、音量幅度、音色變化，以及相應(yīng)的演奏法來討論了關(guān)于李斯特鋼琴作品交響性的特質(zhì)。李斯特鋼琴作品的交響性特質(zhì)并非偶然，是其通過對上述特點的把握，以及對于交響樂創(chuàng)作思維和管弦樂隊音響效果的想象，從而構(gòu)筑了其鋼琴作品交響性的體現(xiàn)。這樣的特質(zhì)使得他的鋼琴音樂變得更加震撼，更具有感染力和表現(xiàn)力，也在其無限張力與豐富的色彩變化中更容易也更深刻的表現(xiàn)出其所要表達的情感。