從娛樂(lè)到革命：論中央蘇區(qū)時(shí)期鄉(xiāng)村戲劇的“政治化”實(shí)踐

鄭紫苑

【摘 要】中央蘇區(qū)時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)鄉(xiāng)村文化娛樂(lè)高度重視，通過(guò)對(duì)以鄉(xiāng)村戲劇為代表的民間文藝的“政治化”改造，將革命話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)化、翻譯為有效的地方性話(huà)語(yǔ)。這不僅用左翼文藝?yán)碚撎嵘嗣耖g文藝的品格，實(shí)現(xiàn)了文藝大眾化，而且也從文藝角度推動(dòng)了中央蘇區(qū)地域鄉(xiāng)村生活方式的變遷，構(gòu)建了新的鄉(xiāng)村文化空間，促進(jìn)了中國(guó)共產(chǎn)黨文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的實(shí)現(xiàn)，也為今天我們處理“現(xiàn)代文藝”與“民間文藝”的關(guān)系提供了借鑒模式。

【關(guān)鍵詞】中央蘇區(qū)；紅色戲?。秽l(xiāng)村戲?。徽位?/p>

中圖分類(lèi)號(hào)：J82 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）01-0004-03

紅色戲劇是中央蘇區(qū)時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨為獲得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)而開(kāi)展的文化活動(dòng)。從形式上來(lái)看，紅色戲劇中不但有來(lái)自蘇聯(lián)和上海等地的活報(bào)劇、現(xiàn)代話(huà)劇以及文明戲等戲劇形式，而且有大量的改編自當(dāng)?shù)氐牟刹钁?、東河戲等鄉(xiāng)村戲劇的戲劇形式。在馬克思主義文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)下，中央蘇區(qū)的工農(nóng)兵大眾立足于中央蘇區(qū)的革命與戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)，以“文藝大眾化”為指導(dǎo)方針，對(duì)采茶戲、東河戲以及木偶戲等鄉(xiāng)村戲劇進(jìn)行了較為全面的改造。這種改造不僅是表層文藝形式的變遷，同時(shí)也有著深層的文化內(nèi)涵。本文即是以中央蘇區(qū)時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)鄉(xiāng)村戲劇的改造為個(gè)案，論述文藝變遷對(duì)于鄉(xiāng)村文化空間的重要意義。

一、鄉(xiāng)村戲劇“政治化”的文化背景

在傳統(tǒng)中國(guó)，看戲是民眾的重要娛樂(lè)方式，因此不論是在歲時(shí)節(jié)日的特殊時(shí)空中，還是在民眾的日常生活中，戲劇都有著深厚的文化基礎(chǔ)。其不僅是一種具有娛樂(lè)功能的藝術(shù)表演形式，而且具有建構(gòu)鄉(xiāng)村文化生活空間以及傳達(dá)道德理念的重要功能。正是在以上多重功能的共同作用下，其“實(shí)際上已變成了一種文化儀典，它組織鄉(xiāng)村的公共生活，并作為民間意識(shí)形態(tài)提供給鄉(xiāng)民集體認(rèn)同的觀念、價(jià)值與思維模式?！盵1]在娛樂(lè)的同時(shí)，它能在短時(shí)期內(nèi)將日常生活中相對(duì)分散的民眾聚集起來(lái)，并通過(guò)宣傳或潛移默化的形式對(duì)看戲的民眾展開(kāi)教育，灌輸傳統(tǒng)社會(huì)的道德觀念與行為規(guī)范。因此，在傳統(tǒng)的中國(guó)，戲劇已經(jīng)成為了民眾的重要生活內(nèi)容，在看戲的同時(shí)，他們也成為了戲劇內(nèi)容堅(jiān)定不移的“執(zhí)行者”。而鄉(xiāng)村戲劇的這種說(shuō)教與聚集功能無(wú)疑也是中央蘇區(qū)時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨青睞于其的重要因素。

從中央蘇區(qū)的具體文化環(huán)境來(lái)看，該地交通一直較為閉塞，民眾文化水平較低，是典型的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)。在該地域，除了唱山歌之外，看戲是民眾重要的娛樂(lè)與接受教育的重要方式。因此，該地演戲民俗盛行，戲臺(tái)遍布，不但有采茶戲、東河戲等民間小戲，而且還會(huì)有來(lái)自外省的粵劇、京劇等大型戲劇演出。尤其是逢年過(guò)節(jié)或者迎神賽社等特殊時(shí)期，都會(huì)有大戶(hù)獨(dú)資或者民眾集資聘請(qǐng)的戲班前來(lái)唱戲。這些戲劇以當(dāng)?shù)胤窖詾閼騽≌Z(yǔ)言，以當(dāng)?shù)剞r(nóng)民、小手工業(yè)者以及商人等為表現(xiàn)對(duì)象，以他們的日常生活為表演內(nèi)容，以喜聞樂(lè)見(jiàn)的特征吸引了大量的觀眾。每逢有戲曲表演，不但本村的民眾會(huì)積極觀看，而且附近的“親朋好友”也會(huì)蜂擁而至，平時(shí)分散的鄉(xiāng)村民眾也得以聚集。而中央蘇區(qū)這種濃厚的戲劇氛圍以及鄉(xiāng)村戲劇本身的娛樂(lè)與宣傳教化功能，則與中央蘇區(qū)革命文藝的“革命動(dòng)員作用”相契合，從而擁有了“政治化”的可能。

再?gòu)闹醒胩K區(qū)的革命現(xiàn)實(shí)來(lái)看，文藝宣傳是中國(guó)共產(chǎn)黨的重要宣傳方式。早在土地革命初期，紅軍就以通俗易懂、直觀風(fēng)趣的“化妝表演”作為重要的宣傳手段。而后隨著馬克思主義在中央蘇區(qū)的進(jìn)一步傳播以及中央蘇區(qū)政權(quán)的建立，革命宣傳的重要性愈來(lái)愈凸顯，而具有著娛樂(lè)、宣傳、教育“三位一體”職能的戲劇，則以民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的特征逐步進(jìn)入到了中國(guó)共產(chǎn)黨的視野。

1931年紅軍學(xué)校在瑞金成立，專(zhuān)業(yè)化的戲劇管理機(jī)構(gòu)、戲劇教育機(jī)構(gòu)、戲劇表演機(jī)構(gòu)等不斷建立。八一劇團(tuán)、戰(zhàn)士劇社、藍(lán)衫劇團(tuán)、中央蘇維埃劇團(tuán)、工農(nóng)劇社、高爾基戲劇學(xué)校、藍(lán)衫團(tuán)學(xué)校等的成立，逐步推動(dòng)了中央蘇區(qū)的戲劇活動(dòng)從群眾性的自發(fā)向有組織、有領(lǐng)導(dǎo)的方式轉(zhuǎn)變。大量的工農(nóng)兵大眾，甚至是紅軍將領(lǐng)，不斷投入到戲劇的創(chuàng)作、表演工作中。以演戲?yàn)橹匾獌?nèi)容的文藝晚會(huì)也不斷舉辦。尤其是到了1932年9月，中央蘇區(qū)成立了“工農(nóng)劇社”。該劇社分為總社與分社或支社兩個(gè)層面，分布在蘇區(qū)的很多縣、鄉(xiāng)俱樂(lè)部以及紅軍部隊(duì)中。這些機(jī)構(gòu)作為指導(dǎo)和組織蘇區(qū)戲劇創(chuàng)作與演出的專(zhuān)業(yè)性藝術(shù)團(tuán)體，以縱向軸線與橫向軸線兩種形式，與地方和軍隊(duì)密切聯(lián)系，促進(jìn)了中央蘇區(qū)的文藝體制網(wǎng)絡(luò)化組織建構(gòu)的實(shí)現(xiàn)，展現(xiàn)了戲劇宣傳的優(yōu)勢(shì)。

在馬克思等人所提出的文藝要為革命斗爭(zhēng)服務(wù)等文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)之下，這些戲劇團(tuán)體所創(chuàng)作與表演的戲劇，始終圍繞著中央蘇區(qū)的革命中心任務(wù)，采用在現(xiàn)實(shí)生活中就地取材的方式，通過(guò)對(duì)中央蘇區(qū)軍事戰(zhàn)爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)以及革命生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)等的描寫(xiě)與展現(xiàn)，全面揭示了中央蘇區(qū)革命的本質(zhì)、發(fā)生、發(fā)展以及前途等內(nèi)容，因此，在蘇區(qū)戲劇中既有表現(xiàn)中央蘇區(qū)軍事戰(zhàn)爭(zhēng)的《活捉張輝攢》《二羊大敗七澳嶺》等，也有反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的《熱河血》《粉碎帝國(guó)主義》等；既有反映階級(jí)斗爭(zhēng)的《戰(zhàn)斗的夏天》《打倒尹道一》等，也有表現(xiàn)白軍倒戈加入紅軍的《為誰(shuí)犧牲》《人肉販子》等；既有反映蘇區(qū)擴(kuò)紅捐紅運(yùn)動(dòng)的《位置在前線》《擁軍優(yōu)屬》等，也有反映蘇區(qū)革命生產(chǎn)的《春耕戰(zhàn)線》《小腳婦女積極參加生產(chǎn)》等。這些戲劇在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了極大影響，不僅蘇區(qū)的民眾積極觀看，而且有些白軍偶爾也會(huì)偷偷跑來(lái)欣賞，并受到很大的教育。

由此可見(jiàn)，不管是宏觀的社會(huì)背景，還是中央蘇區(qū)硝煙彌漫的革命斗爭(zhēng)、聲勢(shì)浩大的擴(kuò)紅軍運(yùn)動(dòng)、熱火朝天的革命生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，戲劇本身的教育娛樂(lè)特征都為中央蘇區(qū)時(shí)期鄉(xiāng)村戲劇的“政治化”提供了豐沃的土壤。正是在以上多種因素的綜合影響下，鄉(xiāng)村戲劇作為中國(guó)民間社會(huì)的重要娛樂(lè)方式之一，被中國(guó)共產(chǎn)黨所征用與改造亦在情理之中。

二、鄉(xiāng)村戲劇“政治化”的具體實(shí)踐

“工具論”是中央蘇區(qū)文藝?yán)碚摰谋举|(zhì)。中央蘇區(qū)革命迫切需要文藝緊密?chē)@中央蘇區(qū)的革命、生產(chǎn)生活以及政權(quán)建設(shè)等政治需求而展開(kāi)。1934年4月，教育人民委員部制定的《俱樂(lè)部綱要》就明確規(guī)定：“戲劇及一切表演的內(nèi)容必須具體化，切合當(dāng)?shù)厝罕姷男枰?，采取?dāng)?shù)厝罕姷纳畈牧希坏麄骷t軍革命戰(zhàn)爭(zhēng)，而且要在戲劇故事里表現(xiàn)工農(nóng)群眾的日常生活，暗示婦女解放，家庭及生產(chǎn)條件的革新，揭破宗教迷信的荒謬，提倡衛(wèi)生及一切科學(xué)思想，發(fā)揚(yáng)革命的集體主義和戰(zhàn)斗精神。”[2]endprint

然而中央蘇區(qū)鄉(xiāng)村社會(huì)有著自身的文化特點(diǎn)。戲劇雖然向民眾傳輸了傳統(tǒng)的道德觀念與行為規(guī)范，教給他們認(rèn)識(shí)世界的方式與生活理念，但是這種觀念與規(guī)范是民間社會(huì)的規(guī)范與思維方式，與上層社會(huì)的“道”存在著沖突。再加上鄉(xiāng)村戲劇演出中某些演員的不端行為，以及戲劇本身所反映的神仙鬼怪等內(nèi)容，鄉(xiāng)村戲劇多被視為“傷風(fēng)敗俗”。因此，雖然鄉(xiāng)村戲劇相對(duì)于文字宣傳與外來(lái)的“洋話(huà)劇”有著更好的群眾基礎(chǔ)，但是以愉悅性情為主的鄉(xiāng)村戲劇仍與中央蘇區(qū)的主流意識(shí)形態(tài)相背離。中國(guó)共產(chǎn)黨如果想在中央蘇區(qū)的廣大鄉(xiāng)村更好地宣傳和實(shí)踐自己的革命理念，就必須要對(duì)民間的這種娛樂(lè)形式進(jìn)行“政治化”的全面改造，通過(guò)禁演“封建戲”與“改造利用”兩種形式，“其一，限制甚至取消戲曲的社會(huì)存在權(quán)利；其二，強(qiáng)行對(duì)戲曲所負(fù)載的與時(shí)代或社會(huì)主流意識(shí)相抵牾的民間意識(shí)，進(jìn)行剝離或改造?！盵3]，進(jìn)而凸顯民間戲劇的“政治”功能，弱化其藝術(shù)特質(zhì)，重塑民間的“娛樂(lè)趣味”，從而實(shí)現(xiàn)民間戲劇的創(chuàng)新性傳承與發(fā)展。

首先，從取消或者限制戲劇的生存權(quán)來(lái)看，根據(jù)《寧都直隸州志》等史料的記載可知，自元代以來(lái)，中國(guó)就不時(shí)發(fā)生“禁戲”的事件。尤其是清代以后，從朝廷到官府，甚至到民間社會(huì)的宗族層面，都有“禁戲”的相關(guān)規(guī)定。關(guān)于“禁戲”的原因是多種多樣的，但是最重要的原因則在于民間戲劇所宣揚(yáng)的“道”與“大傳統(tǒng)”產(chǎn)生了沖突，加上某些“戲子”的“輕薄放蕩”的原因，采茶戲等鄉(xiāng)村戲劇的“禁演”也在情理之中。對(duì)此，羅香林就曾提到：“采茶戲，實(shí)為一種獨(dú)幕的鄉(xiāng)間舞蹈劇，從此業(yè)者，多屬贛南客族中的放蕩少年。演唱時(shí)僅需二人上臺(tái)，一扮丑，一扮旦。所演者多屬婚娶送別諸事；但歌詞多取之情歌。其表情之工摯，歌唱的自然，實(shí)多可稱(chēng)的地方。不過(guò)他們的末流，往往過(guò)于猥褻，致蒙誨淫的罪名，近年來(lái)已為地方官所禁止?！盵4]

這種“禁戲”事件在中央蘇區(qū)時(shí)期也是時(shí)有發(fā)生的。鑒于中央蘇區(qū)特殊的社會(huì)環(huán)境以及對(duì)文藝社會(huì)政治功能的高度強(qiáng)調(diào)，中央蘇區(qū)一邊運(yùn)用行政手段發(fā)動(dòng)多次“禁舊戲”，要求各蘇區(qū)“禁演花鼓劇及一切宣傳迷信等舊社會(huì)的戲劇?！盵5]此外，還通過(guò)《紅色中華》《青年實(shí)話(huà)》《紅星報(bào)》等蘇區(qū)“喉舌”進(jìn)行大規(guī)模宣傳，以西江縣寬仁區(qū)令泉鄉(xiāng)、于都縣段屋區(qū)段屋鄉(xiāng)等地大演“封建舊戲”的事件作為典型批判案例，對(duì)發(fā)生在蘇區(qū)地域內(nèi)的各種“演戲”活動(dòng)進(jìn)行全方位的監(jiān)督，“要求‘各地負(fù)責(zé)機(jī)關(guān)必須對(duì)這一問(wèn)題糾正以前那種自由主義的態(tài)度，‘要堅(jiān)決打擊這些地主富農(nóng)的企圖，要堅(jiān)決解散演封建舊戲的戲班子。”[6]同時(shí)，為了能夠踐行中央蘇區(qū)的這種文藝?yán)碚摵驼?，蘇維埃政府還動(dòng)員各蘇區(qū)的藍(lán)衫團(tuán)以及工農(nóng)劇社分社等戲劇團(tuán)體，在工農(nóng)兵大眾中大演革命“新劇”，充分發(fā)揮戲劇的“教育”“娛樂(lè)”以及“宣傳”的三位一體的功能。

其次，從鄉(xiāng)村戲劇的改造層面來(lái)看，由于鄉(xiāng)村戲劇在中央蘇區(qū)傳統(tǒng)社會(huì)中有著深厚的“土壤”，它深刻影響著中央蘇區(qū)民眾的社會(huì)價(jià)值與日常行為方式，因此不但短時(shí)期內(nèi)無(wú)法徹底禁止，而且還可以成為革命的“工具”。正是意識(shí)到這種現(xiàn)實(shí)之后，中國(guó)共產(chǎn)黨以馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)，堅(jiān)持“舊瓶裝新酒”的理念，具體通過(guò)運(yùn)用傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)蘇區(qū)現(xiàn)實(shí)、打造具有濃厚意識(shí)形態(tài)特征的文化意象、采用政治色彩濃厚的戲劇語(yǔ)言，以及改造民間藝人等方式對(duì)中央蘇區(qū)地域盛行的鄉(xiāng)村戲劇展開(kāi)了全面改造，從而將這些戲劇中的“合理”要素經(jīng)過(guò)藝術(shù)化的“重構(gòu)”，成功運(yùn)用到紅色戲劇中。而經(jīng)過(guò)改造后的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村戲劇也不再是單純的娛樂(lè)工具，成為了藝術(shù)化展現(xiàn)中央蘇區(qū)現(xiàn)實(shí)革命戰(zhàn)爭(zhēng)、生產(chǎn)生活以及社會(huì)民情的工具，在蘇區(qū)的大地上不斷展演，通過(guò)生動(dòng)地“說(shuō)教”，強(qiáng)化了蘇區(qū)工農(nóng)兵大眾對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨的意識(shí)形態(tài)理解與接受。

總之，在中國(guó)革命中，“戲劇并不僅僅是一個(gè)裝滿(mǎn)了眾多群眾運(yùn)動(dòng)武器的軍火庫(kù)中的一種策略；從某種意義上來(lái)說(shuō)，它是整個(gè)革命事業(yè)的一個(gè)隱喻。從土地改革一直到今天，憑借舞臺(tái)上的公開(kāi)演出，中國(guó)共產(chǎn)黨建立起了在革命中全心全意的形象。但是，這并不等于說(shuō)，在這些情景下所表達(dá)的情感一點(diǎn)兒也不真實(shí)，或者是虛假的。人類(lèi)感情的特殊之處正是其矛盾和順應(yīng)的共存；中國(guó)共產(chǎn)黨這一手段的高明之處就在于它能夠充分意識(shí)到情感的根本真實(shí)性，并對(duì)其加以利用。”[7]

中國(guó)共產(chǎn)黨正是充分認(rèn)識(shí)到了采茶戲、東河戲等鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化對(duì)民眾潛移默化的影響，采用通過(guò)“政治化”的手段，充分發(fā)揮了這些傳統(tǒng)文化的優(yōu)勢(shì)，以蘇區(qū)地域中“真事”和“真人”入戲，將“深?yuàn)W”的革命與階級(jí)理念“翻譯”成為生動(dòng)形象的戲劇“意象”，進(jìn)而構(gòu)建了一個(gè)具有“新人物”“新主題”的“新世界”，對(duì)蘇區(qū)的民眾產(chǎn)生了不可忽視的影響，

三、鄉(xiāng)村戲劇“政治化”的深層內(nèi)涵

中國(guó)素來(lái)有著舊曲填新詞的傳統(tǒng)。每個(gè)時(shí)期的文化改造，總會(huì)“自然”地加入一些“新”的文化元素。早在五四時(shí)期，為了解決中國(guó)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題，中國(guó)知識(shí)分子已經(jīng)開(kāi)始嘗試從“民間”中尋求有用的文化資源，盡管當(dāng)時(shí)對(duì)“傳統(tǒng)文化資源”在認(rèn)識(shí)上有一些“偏頗”之處，“鄉(xiāng)土”文化的某些“健康”基因還一度被排斥在“新文藝”之外，但是關(guān)于民族文化和方言文學(xué)的探討則不斷將中國(guó)的民間傳統(tǒng)文化推到世人面前。

從20世紀(jì)30年代起，中國(guó)“左翼”人士在糾正五四“偏頗”的同時(shí)，也開(kāi)始逐步試圖尋求一種能夠解決文藝大眾化的“革命文藝”。到了中央蘇區(qū)時(shí)期，隨著革命的發(fā)展和政治宣傳作用的凸顯，對(duì)“民間”的認(rèn)識(shí)已經(jīng)相對(duì)客觀。傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)的“民間”娛樂(lè)形式開(kāi)始受到極度重視。那些在鄉(xiāng)村社會(huì)中不斷展現(xiàn)的鄉(xiāng)村戲劇開(kāi)始進(jìn)入到了中國(guó)共產(chǎn)黨的視野。中央蘇區(qū)紅色戲劇對(duì)鄉(xiāng)村戲劇展開(kāi)了一系列的“政治化”實(shí)踐，將民眾日常生活中的“鐮刀”“鋤頭”等普通工具不斷改造成紅色的“革命意象”，將日常話(huà)語(yǔ)與政治意識(shí)相融合，實(shí)現(xiàn)了鄉(xiāng)村戲劇的創(chuàng)新性發(fā)展。

從表面來(lái)看，這種經(jīng)過(guò)“政治化”的鄉(xiāng)村民間戲劇，遵循了革命戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的基本范式，成功“變身”為新的抗戰(zhàn)文藝，運(yùn)用鄉(xiāng)村戲劇的地方文化特色與優(yōu)勢(shì)，在真切感受民眾喜怒哀樂(lè)的同時(shí)，更好地承載起革命宣傳、政權(quán)建設(shè)以及政治教育等政治性任務(wù)，將娛樂(lè)轉(zhuǎn)變?yōu)樯钫?，進(jìn)而使抽象的“階級(jí)”知識(shí)在特殊的情境中轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w的“階級(jí)”意識(shí)，彰顯了革命文化的特征。endprint

然而通過(guò)深入發(fā)掘得知，中央蘇區(qū)紅色戲劇宏大的革命敘述彰顯了與中央蘇區(qū)重視“民間”的立場(chǎng)合拍?！靶隆钡泥l(xiāng)村戲劇起到了改造民眾身心以及轉(zhuǎn)換鄉(xiāng)村生活的重要作用。正是通過(guò)對(duì)鄉(xiāng)村戲劇的“政治化”策略，在將革命話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)變?yōu)樘囟癖娭R(shí)的同時(shí)，構(gòu)建了日常生活“革命化”以及革命生活“藝術(shù)化”的新鄉(xiāng)村公共文化空間。在這樣的情境下，深處其間的廣大民眾不再僅僅是“看客”，而是通過(guò)“狂歡”的鏡像得到啟蒙，開(kāi)始關(guān)注到自身的存在，全身心地投入到這種鏡像中，以一種真切的感情感受到“新生活”的魅力，從而逐步轉(zhuǎn)變生活理念與生活方式。

因此，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)鄉(xiāng)村戲劇的“政治化”不再是單純的文藝改造，而是從更深的層面改變了鄉(xiāng)村傳統(tǒng)日常娛樂(lè)方式，建構(gòu)了民間“新”的狂歡大舞臺(tái)。在這個(gè)大舞臺(tái)上，“政治化”后的鄉(xiāng)村戲劇將娛樂(lè)與“政治”巧妙結(jié)合起來(lái)，塑造了新的“社會(huì)關(guān)系”與“生活方式”。久而久之，在中央蘇區(qū)地域內(nèi)，“現(xiàn)代”的文化娛樂(lè)活動(dòng)逐步代替了嫖娼、賭博、算卦等 “傳統(tǒng)”娛樂(lè)方式。

綜上所述，文藝來(lái)源于生活，并對(duì)生活具有能動(dòng)的反作用。1927年冬至1935年底，以中央蘇區(qū)革命根據(jù)地為中心，興起了以現(xiàn)代話(huà)劇為主的紅色戲劇運(yùn)動(dòng)。該時(shí)期的戲劇創(chuàng)作與表演為了能夠取得革命宣傳的最好效果，在瞿秋白等人的領(lǐng)導(dǎo)下，中央蘇區(qū)文藝堅(jiān)持文藝大眾化，通過(guò)對(duì)中央蘇區(qū)廣大工農(nóng)兵大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的鄉(xiāng)村戲劇形式的改造運(yùn)用，生動(dòng)展現(xiàn)了他們所“熟悉”的革命斗爭(zhēng)與生產(chǎn)生活，進(jìn)而推動(dòng)了中國(guó)共產(chǎn)黨鄉(xiāng)村文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的實(shí)現(xiàn)。對(duì)鄉(xiāng)村戲劇的這種“政治化”改造也成為了中央蘇區(qū)文藝的典型代表。其以文藝為切入點(diǎn)，通過(guò)戲劇的形象化、生動(dòng)化演出，超越了現(xiàn)實(shí)的界限，對(duì)文藝背后的鄉(xiāng)村生活的變遷產(chǎn)生了不可忽視的作用，建構(gòu)了新的鄉(xiāng)村生活文化空間，從實(shí)踐層面實(shí)現(xiàn)了左翼文藝所需求的大眾生活與革命文藝的契合，對(duì)延安時(shí)期的文藝實(shí)踐產(chǎn)生了不可忽視的積極影響，也為我們當(dāng)代合理處理現(xiàn)代文藝與民間文藝的關(guān)系提供了參考模式。

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