王南溟：社會現(xiàn)場就是美術(shù)館

董萍

就像王南溟自己評論的：沒有人像我這樣搞策展，沒有人像我這樣搞藝術(shù)創(chuàng)作，沒有人像我這樣搞評論，那么當然也沒有人像我這樣做美術(shù)館。

2017年5月17日，上海喜瑪拉雅美術(shù)館對外宣布，李龍雨館長離任，王南溟接任上海喜瑪拉雅美術(shù)館館長，全面負責喜瑪拉雅美術(shù)館的運營與管理。

自成立之初，喜馬拉雅美術(shù)館給外界的印象直是開放和前瞻，強調(diào)展覽的學術(shù)性、跨學科性和公眾參與性，敢于做有爭議的展覽。而以“前衛(wèi)藝術(shù)家”、“中國最具批判力的批評家”、獨立策展人等身份示人的王南溟，接替新一任館長顯得既意外也合理。

在過去十多年，為了女兒能更好地學琴，王南溟處于半引退的狀態(tài)。但他也一直兼任喜馬拉雅美術(shù)館的顧問，并擔任一些重要展覽的總策劃人。直到女兒可以獨立在紐約生活，他恰好接到喜瑪拉雅美術(shù)館館長一職的邀約。

長期處于半引退狀態(tài)的王南溟，并沒有失去他“前衛(wèi)”的姿態(tài)，上任伊始即提出“美術(shù)館要收藏思想”，“社會現(xiàn)場就是美術(shù)館”，取消“常設的策展人”等大膽想法。在他的主持下，喜瑪拉雅美術(shù)館的學術(shù)委員會很快亮相。王南溟坦言，不同于公立美術(shù)館館長，自己雖然是個“臨時工”，希望在任期內(nèi)能做出一點東西。他從自己的邏輯起點出發(fā)，用自己的邏輯框架來建構(gòu)美術(shù)館，盡管無法預測結(jié)果，但這一定是一場具備“獨特性”的實驗。

美術(shù)館的核心是收藏思想

隨著藝術(shù)市場的興起，藝術(shù)品動輒千萬上億，美術(shù)館普遍面臨如何收藏當代藝術(shù)家作品的問題。喜瑪拉雅美術(shù)館是一座很現(xiàn)代的美術(shù)館，作為新上任館長，王南溟也不免面臨這個問題。王南溟談到自己今年2月份在紐約，大都會博物館亞洲藝術(shù)部主席何慕文和他說，如果現(xiàn)在再回頭去買當代作品的話，那些作品太貴了，大都會博物館已經(jīng)買不起了。

“假如說思想作為一個美術(shù)館的核心，它生產(chǎn)的思想也是一個財富，只不過還沒有人認為這是財富，但是恰恰美術(shù)館收藏的就是思想。為什么中國現(xiàn)代美術(shù)館的收藏系統(tǒng)始終建立不起來，就是因為它沒去收藏思想。相比之下，‘紐約現(xiàn)代藝術(shù)館收藏的現(xiàn)代藝術(shù)就像一部現(xiàn)代藝術(shù)史。他們在建館之初（1929年），就把巴黎20世紀20、30年代的現(xiàn)代藝術(shù)在紐約現(xiàn)代藝術(shù)館里面做了相對完整的收藏，然后才形成了紐約現(xiàn)代藝術(shù)館。如果不是有這樣一個提前收藏的思想，現(xiàn)在再建一個館去買畢加索、高更是買不到的，花多少錢都買不到。作為一個美術(shù)館，這個運營成本是受不了的?！蓖跄箱檎f。

王南溟認為，從“證大美術(shù)館”到“喜瑪拉雅美術(shù)館”的一條主線，就是及時把中國社會問題當作自己討論的對象，然后通過美術(shù)館這樣的空間，用各種形式呈現(xiàn)出來。中國所有的社會問題是我們的思想財富，所有的發(fā)展都構(gòu)成了今天的思想財富。美術(shù)館不是找名人名作收藏，而是自身作為發(fā)動機來發(fā)動出新的藝術(shù)創(chuàng)作，發(fā)動出新的藝術(shù)，把新的藝術(shù)家給發(fā)動出來。

美術(shù)館投入與產(chǎn)出之間的平衡

過往十年，喜瑪拉雅美術(shù)館策劃了很多有影響力的當代藝術(shù)展，如原研哉設計展、托尼·克拉格雕塑與繪畫展、系列水墨展、奧弗勒路石個展、約翰莫爾繪畫獎展覽、肖恩·斯庫利個展、邁克爾·克雷格-馬丁個展等，并參與了馬拉喀什雙年展、利物浦雙年展、光州雙年展、威尼斯雙年展等項目的展覽或活動。

這些作品是否能被納入喜馬拉雅美術(shù)館的收藏戰(zhàn)略，這個話題一直受到外界關(guān)注。王南溟坦言，喜馬拉雅美術(shù)館通過十年的努力，花了很多的錢，用民間美術(shù)館建立了一個思想系統(tǒng)，然后這個思想系統(tǒng)會慢慢帶動一些藝術(shù)家，這些藝術(shù)家可能不是馬上會被廣泛認可的。喜馬拉雅美術(shù)館認可的藝術(shù)家都是有好的思想，而不是好的市場的。像做一些大裝置、影像作品，這些東西當時其實是沒市場的。所以他們通過推動自己的年輕藝術(shù)家成長，來降低收藏成本。

王南溟作為新任館長，一上任便力推“青年思想者駐館計劃”，開始圍繞不同的主題邀請各領(lǐng)域的青年思想工作者來館進行駐留。美術(shù)館將成為他們思想概念衍發(fā)的原點，成為發(fā)布與研討的平臺。這個平臺既可以用來展示青年人的未來成果，也可以成為學院外的跨學院教育系統(tǒng)或者是學院外的開放式教學機構(gòu)。而這些青年思想工作者也會成為系列活動的發(fā)起人，連接各學科、各專家的學術(shù)交流。

“我們會在展覽的過程中收藏一點。社會學有這樣一個說法，最當紅的藝術(shù)家過了多少年以后都是二流的藝術(shù)家，真正的一流藝術(shù)家在他活著的時候通常被認為是二三流的。這是一個社會藝術(shù)史的規(guī)律，因為超前思想總是需要時間來被人所認識。”王南溟說。

一方面美術(shù)館要做“思想的收藏”，但是做思想的建構(gòu)和收藏非常難，藝術(shù)家的成長也需要很長的時間。另一方面，喜馬拉雅美術(shù)館的一個展覽投入都是千萬級別，一個展覽往往需要投入幾千萬。兩者之間似乎存在不可調(diào)和的矛盾。

王南溟認為這個問題很容易解決，通過“巡展”就可以解決這個矛盾。在他看來，一般專家會花費五年、十年時間做一個研究，而特展就像專家研究成果的發(fā)布。這樣的展覽如果一次只做三個月非?？上В敲淳蜁紤]巡展，通過巡展收回成本，分攤到各個機構(gòu)。所以特展主要是為了減掉一點展覽成本，而不是為了盈利?，F(xiàn)在大家都在試圖通過門票來盈利，但嘗試的結(jié)果顯示這是沒法盈利的。

“我們美術(shù)館到今天為止，依然是證大集團全額撥款，大家都希望有回報率，但這不是硬指標。從2005年開始，從經(jīng)濟回報角度來說，美術(shù)館從來沒有回報過集團。除了證大集團之外，我們也在尋找更多的贊助渠道。如果說美術(shù)館是要收藏一段藝術(shù)史，而這個美術(shù)館維持不下去，那它的思想肯定會轉(zhuǎn)移到其他的美術(shù)館，成為他們的思想起點，我覺得這個已經(jīng)值得了。至于維持多久，我本人來說不會討論這些事情，就像我不思考我能活多久樣。”王南溟說。

做開拓性的美術(shù)館

從藝術(shù)家、批評家、策展人，又轉(zhuǎn)身成為美術(shù)館館長，王南溟的很多思考和做法都很具有開拓性。就像他自己評論的：“我從自己的邏輯起點出發(fā)，用自己的邏輯框架來建構(gòu)美術(shù)館，我做的事情很多人都不會這樣去做，不是說我比人家先進，而是說我有自己的獨特性?！眅ndprint

在王南溟之前，喜馬拉雅美術(shù)館遭遇了頻繁的館長更迭，民營美術(shù)館館長一職顯然并不好做，更難做得長久和安穩(wěn)。他從2016年9月開始被邀請做館長，2017年1月后以原來美術(shù)館顧問轉(zhuǎn)為總策展人的身份重組美術(shù)館的人事和業(yè)務，到今年4月完成新的美術(shù)館框架并與上一任館長進行了友好的移交工作。王南溟已把自己的角色快速調(diào)整至一個館長，他希望在自己的任期按照自己邏輯思考搭建美術(shù)館的工作框架，并在任職期間完成以下整合工作。

首先，拓寬美術(shù)館的公共教育功能。廣泛地跟北大、復旦等院校建立學術(shù)交流合作平臺，希望美術(shù)館成為“學院之外的學院”，一個不發(fā)文憑的大家都可以來學習的學院。發(fā)起對藝術(shù)與科學之間的關(guān)系的討論，由美術(shù)館牽頭各個方面的專家，通過視覺展示、藝術(shù)討論和社會問題的介入，組成一個新的跨學科的空間。

其次，實施“青年思想者的駐館計劃”，推動年輕人在這個平臺施展思想的潛能，通過和專家之間的討論及對話將新思想得以提升。

第三，重新用當下的視角來回顧以往的傳統(tǒng)和歷史，討論藝術(shù)史里面被遺漏、有爭議或者需要重新檢驗的話題，通過展覽來組織一些人探討。所以，活動會設定一些極其高端的論壇，還有公眾推廣的論壇。

第四，喜馬拉雅美術(shù)館取消了館內(nèi)常設的策展人崗位，所有的論壇主持、策展人全部到社會上去做項目合作，即“項目制”。通過外聘策展人和專家，組織更多的原創(chuàng)展和學術(shù)論壇。而不是養(yǎng)幾個策展人，大家在館內(nèi)把項目“分蛋糕”。

中國缺乏獨立于市場的美術(shù)館

隨著當代藝術(shù)進入人們的收藏視野，如何收藏成了大問題。王南溟每次在講當代藝術(shù)的時候，學員問他最多的問題就是收藏什么作品可以增值。他認為被人們問得最多的這個問題，已經(jīng)被目前不完整的收藏機制給誤導了。

在王南溟看來，現(xiàn)在提供給收藏者信息最多的是拍賣行的價格表，然后藝術(shù)就變成像股票一樣的投資領(lǐng)域。但現(xiàn)在對拍賣行而言，缺少一種制衡性，其一是拍賣行對拍品是不保證藝術(shù)質(zhì)量和真?zhèn)蔚?。其二是對藝術(shù)品的標準系統(tǒng)還沒有在機構(gòu)建設中形成。就是我們還沒有一個獨立于市場之外的美術(shù)館收藏系統(tǒng)。

他談道，自從西方開始有了美術(shù)館，美術(shù)館便是兼展覽與收藏為一體的藝術(shù)機構(gòu)，并且區(qū)別于畫廊和拍賣行這些商業(yè)領(lǐng)域，成了引導市場發(fā)展方向的個機構(gòu)。對中國目前來說，這樣的機構(gòu)正有待于發(fā)展。如何保證學術(shù)價值的獨立性，也就取決于這些機構(gòu)的獨立性，藝術(shù)管理學科正在對美術(shù)館這樣的領(lǐng)域做出研究。要有一個健全的美術(shù)館體制，其藝術(shù)和學術(shù)價值才會有一個相對穩(wěn)定的標準。收藏什么藝術(shù)作品才有價值的問題，那就只能是倒過來討論，什么樣的收藏是能夠跟美術(shù)館互動的。討論這樣一個問題的時候，應該分為兩個方面。第一，作為一個私人收藏者來說，有沒有跟美術(shù)館的收藏形成一種呼應關(guān)系。第二，如果我的收藏要捐贈給美術(shù)館的話，美術(shù)館會不會接受這個捐贈。只有在這個范圍內(nèi)，收藏才是跟美術(shù)館有關(guān)系的。

王南溟認為，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏了大量現(xiàn)代藝術(shù)作品，現(xiàn)當代藝術(shù)家的作品價值在博物館中是被保證的，因為他們的作品被美術(shù)館收藏，他們也是藝術(shù)史中的藝術(shù)家，這些作品成為了一代又一代美術(shù)史專家研究的對象。中國目前的情況恰恰相反，從美術(shù)館收藏的情況來說，它錯過了很多次收藏機會，因此私人收藏要有藝術(shù)史的眼光和膽略，這在中國美術(shù)館目前還不行的情況下，要從私人收藏中發(fā)展藝術(shù)史線索，還是相當有困難的。無論是古根海姆博物館也好，還是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館也好，都是從私人收藏捐贈給社會開始的。中國的收藏家也應該是這樣的概念，而不是老到拍賣行去舉牌。

（編輯/李木子）endprint