張 冉

(山西大學(xué)文學(xué)院，山西 太原 030000)

《西游記》是由明代小說(shuō)家吳承恩所完善的中國(guó)古代第一部浪漫主義章回體長(zhǎng)篇神魔小說(shuō)。其與《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》并稱為中國(guó)古典四大名著。該書以“唐僧取經(jīng)”這一歷史事件為藍(lán)本，通過(guò)作者的藝術(shù)加工，深刻地描繪了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。主要描寫了孫悟空出世，后遇見了唐僧、豬八戒和沙僧三人，一路降妖伏魔，保護(hù)唐僧西行取經(jīng)，經(jīng)歷了九九八十一難，終于到達(dá)西天見到如來(lái)佛祖，最終五圣成真的故事。

而將小說(shuō)搬上熒幕的86版影視劇《西游記》正是對(duì)吳承恩小說(shuō)的一種新的造夢(mèng)式的演繹，一經(jīng)播出，轟動(dòng)全國(guó)，老少皆宜，獲得了極高評(píng)價(jià)，造就了89.4%的收視率神話，至今仍是寒暑假被重播最多的電視劇，重播次數(shù)超過(guò)3000次，依然百看不厭，成為一部公認(rèn)的無(wú)法超越的經(jīng)典。在此之后的《西游記續(xù)集》，講述了唐僧師徒回轉(zhuǎn)長(zhǎng)安，唐僧向唐王敘述了一路艱險(xiǎn)。此電視劇補(bǔ)充了86版《西游記》中缺少的部分，影視手法更加豐富，人物形象更加生動(dòng)、飽滿，為《西游記》畫上了圓滿的句號(hào)。而本文，將主要以《西游記續(xù)集》第二、三、四集為主體，加之《西游記》原著的五十六至五十八回內(nèi)容為參考，對(duì)其中所描述到的“真假美猴王”片段以精神分析學(xué)的角度進(jìn)行集中闡釋。

首先，就整部《西游記》作品而言，其內(nèi)容與弗洛伊德精神分析學(xué)的理論有著明顯照應(yīng)。劇中人物的形象樹立與人格結(jié)構(gòu)中本我、自我和超我三部分之間有著緊密聯(lián)系、其也是在斗爭(zhēng)和演變以及自我發(fā)展的三個(gè)不同階段下的一種人格重塑。

弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)認(rèn)為，人格是由本我、自我和超我三個(gè)部分構(gòu)成，其中，本我是精神結(jié)構(gòu)中最古老的生命核心，由愛欲和破壞兩種本能構(gòu)成，具有潛意識(shí)的特性。按弗洛伊德的說(shuō)法：“本我像一只沸騰的大鍋，里邊充滿著能量和精力，沒有組織、沒有統(tǒng)一意志、沒有思維邏輯、更沒有道德標(biāo)準(zhǔn)。自我從本我中分化，而自我的基本任務(wù)是自我保存，它要在趨利避害，改造環(huán)境，防止外部世界消滅自我的威脅的同時(shí)，另一方面，它又要控制本能，根據(jù)具體條件決定是否滿足本能的愿望，防止內(nèi)部世界的過(guò)高要求，以求得自身的生存。超我又是從自我中分化來(lái)的一種力量，由自我理想和良心組成。超我是個(gè)體的父母(和教育者)的繼承者和代表，它使自我處于永久的依賴狀態(tài)，并不斷地對(duì)自我施加壓力。”①在我看來(lái)，《西游記》中所描述的人物和情節(jié)與弗洛伊德的理論可以有所聯(lián)系。唐僧代表著超我，孫悟空是自我的形象，各路妖魔鬼怪是本我的體現(xiàn)，佛和菩薩則是父母的化身。一部《西游記》講的正是孫悟空從“石猴”到“圣佛”的不同階段，反映了個(gè)體心理發(fā)展的全部歷程。

而在《真假美猴王》片段，究其來(lái)龍去脈，其實(shí)是《西游記》全篇的一種縮影，同樣也是對(duì)弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)的一種集中體現(xiàn)。自我是人格結(jié)構(gòu)中最重要的部分。人格的發(fā)展究其實(shí)質(zhì)而言就是自我的發(fā)展。而孫悟空的成長(zhǎng)形象地說(shuō)明了人格發(fā)展的歷程。孫悟空在遇到六耳獼猴之前本一直是不服管教，喜歡意氣用事的“猴”，雖然經(jīng)歷了祖師傳道，習(xí)得長(zhǎng)生之道、防災(zāi)之術(shù)和地煞之變，但孫悟空仍然是十分自我，其實(shí)這一直是孫悟空實(shí)行的本能的“快樂原則”，雖然經(jīng)過(guò)師傅菩薩等的洗禮和教化，但他依舊遵循的是一個(gè)“跳出三界之外、不在五行之中”的“猴”。在與六耳獼猴斗爭(zhēng)的過(guò)程中，對(duì)于誰(shuí)是真的誰(shuí)是假的這一問題的深思與考慮，無(wú)論是緊箍咒聲中的聽到的告誡、照妖鏡下看到的自己、還是生死簿上的無(wú)姓名時(shí)的翻找，凡是孫悟空與眼中的另外一個(gè)自己一爭(zhēng)高下的過(guò)程，其實(shí)也是自我過(guò)程中的一種掙扎。同時(shí)，孫悟空不得不接受超我的制約，刻意進(jìn)行自我保護(hù)，聽命且不斷修正快樂原則，協(xié)調(diào)本能、超我和現(xiàn)實(shí)的要求之間。而到最后，當(dāng)孫悟空戰(zhàn)勝六耳獼猴，得到佛祖“那時(shí)功成歸極樂，汝亦坐蓮臺(tái)。”的承諾后，孫悟空發(fā)展到了個(gè)體成熟階段，他漸漸懂得事理，明白取舍，達(dá)到了一種超我的境界，在《西游記》后四十回中也多有體現(xiàn)，之后的悟空變得穩(wěn)重了許多，也再未惹師父生氣，更沒有被師父逐出師門，一路上披荊斬棘，殺魔斬妖，保護(hù)唐僧西去取經(jīng)。這一時(shí)期孫悟空的人格發(fā)展進(jìn)入到對(duì)象發(fā)現(xiàn)和依賴父母的階段。當(dāng)唐僧師徒歷盡艱辛，功成行滿，五圣成真后，孫悟空最終發(fā)展到了個(gè)體成熟階段，成為了一個(gè)真正意義上的“佛”。

以上是對(duì)《西游記》及“真假美猴王”一章中中關(guān)于弗洛伊德精神分析學(xué)中關(guān)于“自我、本我、超我”觀點(diǎn)的分析。接下來(lái)內(nèi)容，同樣是運(yùn)用精神分析學(xué)的理論，對(duì)于孫悟空和六耳獼猴二者，進(jìn)行集中分析。

對(duì)于假孫悟空的身份問題眾說(shuō)紛紜，大體上可分為兩種可能。一，假孫悟空就是如來(lái)所說(shuō)的“四猴混世，不入十類”中的六耳獼猴；二就是此悟空是由真悟空幻化而來(lái)的。而在我看來(lái)，我更加贊同于后者觀點(diǎn)，即并非真正存在有六耳獼猴，而所謂意義上的六耳獼猴，不過(guò)是孫悟空的心魔，亦或是他作為保護(hù)取經(jīng)人角色中，未曾滿足過(guò)的一切欲望。聯(lián)系著對(duì)想象與象征的討論，拉康曾賦予“幻想”以重要意義。當(dāng)凝視令我們逃離象征秩序進(jìn)入想象情境，那便是幻想所在?；孟胧且粋€(gè)想象的場(chǎng)景，主體是主角。在拉康那里，幻想指涉的不是滿足的需要，而是未滿足的欲望。拉康認(rèn)為：欲望追求的是永遠(yuǎn)失去的目標(biāo)，準(zhǔn)確地說(shuō)，幻想的功能是維持欲望而非滿足欲望。②在這里，孫悟空就幻想出了另外一個(gè)無(wú)所不能的孫悟空，從而來(lái)滿足自己關(guān)乎欲望的所有想法，以達(dá)到自己現(xiàn)實(shí)生活中的種種所不能。在此期間，真假悟空去到菩薩之處一辨真?zhèn)螘r(shí)的鏡頭設(shè)計(jì)也十分巧妙。南海觀世音菩薩所居之地本身就是一個(gè)軸對(duì)稱式的相對(duì)空間，兩猴站在仙霧之中相互爭(zhēng)辯打斗你來(lái)我往好不熱鬧，他們做著一樣的動(dòng)作，說(shuō)著一樣的話，他們?cè)阽R頭之間好似有了一面無(wú)形的鏡子，將一方的圖像呈現(xiàn)到另外一處的鏡面之上。在此處的鏡頭設(shè)計(jì)上在把真悟空內(nèi)心掙扎苦痛之景體現(xiàn)出來(lái)的同時(shí)，也在某種程度上給以觀眾淺層暗示，即真假悟空并非真實(shí)，就好比一方的畫面投影到鏡面上一樣，只要伸手過(guò)去觸摸感知就可以明白，透過(guò)眼睛所看到的，只不過(guò)還是自己本身，只不過(guò)這個(gè)“自己”，把自己平時(shí)生活中所未能夠體現(xiàn)出來(lái)的某種狀態(tài)透過(guò)鏡面展示了出來(lái)。而且從在一開始，如來(lái)就已經(jīng)道明真相了，原文中有言：兩只猴子剛到“大西天靈鷲仙山雷音寶剎之外”，如來(lái)就對(duì)大眾道：“汝等具是一心，且看二心竟斗而來(lái)也?！比鐏?lái)說(shuō)的很清楚，此乃“二心竟斗”，并非“二怪竟斗”。如果六耳是“四猴”之一，和如來(lái)剛開始說(shuō)的“二心竟斗”就矛盾了。③

幻想是欲望的舞臺(tái)或場(chǎng)面調(diào)度。在幻想中，欲望的對(duì)象總是會(huì)從我們的凝視中逃逸而去。換言之，凝視是一種欲望的投射，是一種于想象中獲得欲望滿足的過(guò)程，但凝視本身所印證的只能是欲望對(duì)象的缺席與匱乏。托塔李天王照妖鏡看的清楚，鏡中“乃是兩個(gè)孫悟空的影子，金箍衣服，毫發(fā)不差。”而“孫悟空的影子”已經(jīng)影射此怪，是孫悟空變化而來(lái)，這也同樣解釋出了為什么唐僧和菩薩念緊箍咒時(shí)兩人都會(huì)疼、同樣兩人都有真實(shí)的金箍棒作為武器。而照妖鏡的存在，同時(shí)也斷絕了其他妖怪變化的可能性。越是得不到物質(zhì)或者精神上的某種滿足，就越是渴望得到，但是，當(dāng)孫悟空一棒將如來(lái)金鉢下的猴子打死時(shí)，也預(yù)示著一種結(jié)束和完整。這一棒，宣告著孫悟空與過(guò)去自己的一種了結(jié)，預(yù)示著他與過(guò)去自己私欲的一種結(jié)束，是與內(nèi)心克制不住地欲望所幻化的生靈的一種告別。他已經(jīng)做好了心無(wú)旁騖的準(zhǔn)備，這實(shí)際上是在尋求真我的途中徹底擊碎了旁枝末節(jié)觀念的束縛，一心一意求得真經(jīng)(真我)最終表現(xiàn)，為《西游記》篇章中的一大重要轉(zhuǎn)折。在此篇章最后，當(dāng)孫悟空與菩薩輒駕而去見到唐僧。當(dāng)事情水落石出真相大白之后，唐僧原諒了悟空，此時(shí)在畫面中的悟空便向師傅飛奔而去，巧合的是，此時(shí)的鏡頭畫面與《西游記》開篇之初當(dāng)孫悟空從五指山下出奔向唐僧的畫面極為相似，時(shí)隔二十余集，明顯的重復(fù)式的蒙太奇表現(xiàn)手法，這顯示導(dǎo)演的精心設(shè)計(jì)之舉。在這段鏡頭背后，我看到的是：石猴出世時(shí)的奔跑是一種對(duì)生命的渴望和對(duì)初生的美好愿景的話，這一集“真猴王”回歸后的奔跑則意味著一種別樣的重生。這是他與過(guò)去的自己的一場(chǎng)告別，兩處相似的奔跑鏡頭，再次強(qiáng)化了“新生”在觀者腦海中的概念。

在整部《西游記》中，無(wú)論是原著的作者還是電視劇的導(dǎo)演，都通過(guò)對(duì)于精神分析學(xué)理論的直接或間接的運(yùn)用謀求到了創(chuàng)作中的新的高峰。就影視作品而言，將整段敘事加之以精神分析學(xué)理論，不光在人物塑造上會(huì)更加直擊受眾內(nèi)心，將孫悟空的苦痛掙扎發(fā)揮得更加純粹，在自身的進(jìn)與退、取與舍之間做到自我突破，將欲望與幻想在自身與作品中得以統(tǒng)一。使得原本的文字語(yǔ)言在呈現(xiàn)到舞臺(tái)上之后更加具象化更加具有表現(xiàn)張力。從創(chuàng)作而言，“真假美猴王”形象的塑造本身就是一種突破，將《西游記》主線上的矛盾由師徒與妖魔鬼怪之間的外部矛盾轉(zhuǎn)化為了孫悟空自我斗爭(zhēng)中的一種內(nèi)在矛盾，更富有創(chuàng)造力，讓整片的觀賞性更強(qiáng)，從觀眾心理學(xué)的角度給予了觀者更大的觀看欲望，也終使“真假美猴王”這一篇章，成為《西游記》之經(jīng)典。

人有二心生禍災(zāi)，天涯海角致疑猜。

欲思寶馬三公位，又憶金鑾一品臺(tái)。

南征北討無(wú)休歇，東擋西除未定哉。

禪門須學(xué)無(wú)心訣，靜養(yǎng)嬰兒結(jié)圣胎。④

本文以《西游記》原著中的這段話作結(jié)，其實(shí)“真假美猴王”全集的奧義也就在其中。他所產(chǎn)生的心魔，實(shí)則是欲望的投射，這其實(shí)并不可怕，應(yīng)該選擇的是直面面對(duì)，考慮究竟以什么態(tài)度和方式方法來(lái)做出決定。悟空面對(duì)著瘋魔的取經(jīng)之路，同樣也在面對(duì)著瘋魔的自己和影子，在一次次琳瑯滿目之中做著自己的選擇和決定，他無(wú)法左右未來(lái)和妖怪哪個(gè)先來(lái)，也不知道放縱和逃避將帶來(lái)怎樣的結(jié)局。只能在欲望面前擺正自己的位置，唯有在堅(jiān)毅的棍棒之后，才能心無(wú)雜念，方修成正果。對(duì)于悟空而言，他的成佛之路如此，而對(duì)于我們，同樣適用。

注 釋：

①西格蒙德·弗洛伊德.自我與本我.上海譯文出版社.

②戴錦華，著.電影批評(píng)(第二版).北京大學(xué)出版社.

③吳承恩，著.西游記.人民文學(xué)出版社.

④吳承恩，著.西游記.人民文學(xué)出版社.

[1]戴錦華，著.電影批評(píng)(第二版).北京大學(xué)出版社.

[2]吳承恩，著.西游記.人民文學(xué)出版社.

[3]西格蒙德·弗洛伊德，著.自我與本我.上海譯文出版社.