馮 芳（蘭州理工大學設計藝術學院，甘肅 蘭州 730050）

1 美術與藝術設計的共同性

1.1 主觀目的性

人類自誕生以來所從事的一系列活動都有著強烈的目的性。隨著物質技術手段的提高，人類逐漸能夠利用各種自然資源制造不同的物品，其目的也越來越多。通常情況下，只有當人在生存需要滿足以后，才會追求精神世界，精神生產與物質生產的分離也就是美術與設計的分離。

文藝復興以后，人們把所謂純粹精神性的生產歸入藝術的范疇并賦予其崇高的地位，美術因為它的造型性（繪畫、雕塑、建筑）又被歸入造型藝術，具有實用目的的物質生產（手工藝生產）則被歸入設計，或者干脆把它作為美術的附庸稱之為小美術。很長時間以來小美術（設計）都被看作卑微的技藝，這種二元的分類方法抹殺了人類活動的多樣性，忽視了美術與設計之間天然的聯(lián)系[1]。

隨著工業(yè)革命的來臨，批量化、規(guī)?；a的工業(yè)品大量進入人們的生活，由于機器生產的特點，工業(yè)產品的設計已無法像工業(yè)革命以前的手工設計一樣追求精致、華麗,但一些共同特征讓我們看到了二者之間天然的聯(lián)系。就美術與設計來說，首先，從事這類活動的主體都是人；其次，不論實用目的還是審美目的，只要是人所從事的活動都有目的性。

1.2 客觀視覺性

美術與設計作為物的共同特征就是客觀視覺性，即不管美術與設計的創(chuàng)造者出于何種主觀目的性，它們都以客觀視覺性呈現出來。主要表現在三個方面。第一，這一呈現是物質的呈現，是具體的美術品與設計品作為可視物的呈現。美術與設計通過物的呈現方式把握自身，包括它們的主觀目的性;第二，美術品與設計品一旦呈現出來就必然接受大眾的檢驗，而不同的人有不同的檢驗標準，不同的時代也有不同的判斷方式，第三，正是因為美術與設計的客觀視覺性，才使它們具有共同的視覺構成要素[2]。

設計師對形式的關注大有超越功能的趨勢，設計開始注重欣賞產品，而不只是滿足使用,在后現代設計師看來，由于美術與設計具有共同的客觀視覺性特征，他們所從事的設計工作也和美術一樣是一種藝術創(chuàng)造。但它們畢竟是按照不同的方式在發(fā)展，只是受到時間性與地域性因素的影響，要對美術與設計作明確的區(qū)分確是一件困難的事情。

2 美術與藝術設計的差異性

2.1 實用性

人類的一切創(chuàng)造性行為，不管是主體還是客體，都圍繞著人、物、器這三者的關系展開。人既是創(chuàng)造主體，又是創(chuàng)造結果的接受主體。人是創(chuàng)造的開端，器是創(chuàng)造的結束。當器完成后也就從創(chuàng)造體系進入到一個新的體系，即評價體系的開始。只有當藝術家或設計師創(chuàng)作出的作品經過使用者的評價，其創(chuàng)作行為才算成立。在本質上，創(chuàng)造行為也是一種社會行為。美術與設計最重要的區(qū)別就在于深藏在實用性下的創(chuàng)造體系和評價體系的不同。

2.1.1 創(chuàng)造體系的不同

美術家創(chuàng)造一件美術作品，不管出于何種目的（宗教的、審美的、社會的）最后都表現為美術作品（器）本身的視覺呈現，也就是說，美術作品的創(chuàng)造是以人類的視知覺器官——眼睛所能看到的方式創(chuàng)造的，首先表現為一種視覺存在，創(chuàng)造者并不訴之于器的實用性，雖然設計品也是一種視覺呈現，但設計師的創(chuàng)造并不只是為了視覺呈現，更重要的是實用性的考慮。實用性的有無是美術與設計的本質區(qū)別[3]。

設計首先要體現器（設計品）的實用性，器的創(chuàng)造是按照人類的使用方式而非視覺方式進行的，當設計解決了器的實用功能后，器才可能作為美術中的器（美術品），也就是視覺呈現性被設計師所追求，設計的創(chuàng)造過程遵循的是實用化求美法則。

2.1.2 評價體系的不同

美術作品通過視覺呈現來感染欣賞者，欣賞者訴諸自己的視覺感官對美術作品進行形象思維，在這一過程中，人與器是欣賞與被欣賞的關系。創(chuàng)作者的創(chuàng)作訴諸形式語言，欣賞者的欣賞訴之于文學語言（詮釋）。當創(chuàng)作者完成藝術品的創(chuàng)作后，藝術品就脫離了創(chuàng)作者進入到欣賞過程中，而欣賞者又無法完全詮釋藝術品的創(chuàng)作，實際上欣賞者進入了再創(chuàng)造過程中，因此器（藝術品）獲得了相對的獨立。由于這種獨立使器與人之間保持著一種疏離，設計進入評價體系后，人與器主要是使用與被使用的關系。只有人們對器的實用性要求得到滿足以后，才可能追求器的視覺呈現性，即美觀性。從經濟學的角度來說，人們對設計品的評價主要體現為購買行為，即一種消費需求，這就必然要求設計品除了實用價值以外，還要具備一定的“審美價值”、“心理價值”、“信息價值”等附加價值。可見，實用性既是設計的本質又是設計的靈魂，只有解決了實用性，設計的視覺呈現或者藝術性才能盡情發(fā)揮。

2.2 預期性

2.2.1 設計的可預期性

設計，首先是對構成器（設計品）的物的認識,設計者在選擇物時，對制造器所使用的工具的認識也是很重要的因素。早期，人們對物的認識主要憑借個人經驗，還沒有形成穩(wěn)固的知識體系，隨著設計者對物的認識越來越深入，物的物理屬性逐漸得到了定量定性的研究，人們對物從宏觀的認識擴展到微觀的認識，這使得設計者對物的選擇達到了前所未有的自由，設計品也逐漸呈現出新穎的形式。

在設計中，人與物的關系首先表現為一種技術關系，物的物理屬性及其所形成的結構范式都屬于技術的范疇。設計的技術性特點就決定了它和科學一樣具有嚴格的理性認知、規(guī)律總結以及由此延伸出的一整套穩(wěn)固的知識體系，同樣也決定了它的可預期性。也就是說，在人選擇物制造器的整個過程中，設計者可以憑借技術知識對器的最終形成做出預期。

2.2.2 美術的不可預期性

美術創(chuàng)作者不管出于何種目的，最終都是通過視覺呈現的方式來傳達。因此，物只為最后的視覺呈現服務，人對物的選擇都是為了器（美術品）能夠更好地呈現出來。美術中物的構成雖然也分為構成器的物（如繪畫中的點、線、面）和制造器的工具（顏料、畫筆、畫布）兩種，但其性質與設計有著本質的不同。

美術作品是依靠創(chuàng)作者對物的視覺屬性的認識和感官選擇以及美術家的創(chuàng)造而實現的，創(chuàng)作者的整個創(chuàng)造行為基本上都訴諸感性思維。感性的豐富多變和難以把握，注定了藝術創(chuàng)造的不可預期性。即便是遵循嚴格技法、講求再現客觀對象的古典繪畫，畫家在創(chuàng)作時從每一個筆觸到對色彩的選擇、形式感的把握都沒有確切的規(guī)律可以掌握、穩(wěn)固的結構可以套用。它不可能像色彩學理論那樣按純度、照明度、論色相的方式定量定性地分析自然界中的色彩，以便所謂科學準確地調配，在美術中，物的視覺屬性呈現出無限的可能和多元的選擇，它使器的最后形成充滿不可預期性。

3 美術與藝術設計的重復性

3.1 設計的可重復性

美術的視覺呈現性是美術存在的本質所在,設計的本質在于它的實用性，其視覺呈現性是建立在實用性的基礎上。設計是技術性與藝術性的結合，若失去了技術性，藝術性將無從談起?，F代設計的特點是設計與生產的分離，設計的概念在現代工業(yè)體系下就成為完成器（工業(yè)品）之前所進行的創(chuàng)造。但若從人、物、器的角度考察設計的話，把設計僅僅看作從設計到生產的整個流程的一部分的話，會給人一種誤解，即認為可重復性不過是指生產，而設計就像藝術創(chuàng)造一樣具有獨特性。

實際上，設計者的任何獨特性創(chuàng)造都是為可重復生產的設計品服務的，我們應該把設計作為一個整體來理解，現代工業(yè)下的設計是一個體系，可重復性才是這個體系真正的內涵，但設計畢竟是通過設計品表現出來的，其視覺呈現性是無法否認的事實。好的設計往往被認為是技術性與藝術性完美結合的設計，我們始終要注意，如果設計不具可重復性，人類技術文明的延續(xù)和發(fā)展將無從談起，現代工業(yè)體系就沒有存在的必要，“讓人人都能享用設計的成果”這一理想也只是一場空談。

3.2 美術的不可重復性

在美術創(chuàng)造中，人與物的關系是不確定和不可預期的，藝術家在創(chuàng)作時主要憑借感性思維，每一次的創(chuàng)造對藝術家來說都是一次新的選擇，這就意味著沒有哪一個藝術家會在一生中創(chuàng)造兩件完全相同的作品。雖然對于藝術的接受者來說，我們可以從藝術家眾多的作品中找到它們之間的相似之處，但這種相似只是風格的相似，絕非完全的重復。這種顯現作用于藝術作品后，就刻上了只屬于藝術家個人的痕跡。所謂藝術風格，不過是接受者對藝術家個體精神顯現于藝術品中只可意會不可言傳的審美領悟，它的存在恰恰說明了藝術（美術）的不可重復性。

我們也常常發(fā)現某位藝術家受到過其他藝術家明顯的影響，或者某些藝術流派宣稱受到以前藝術的啟發(fā)，但這也只能說明藝術是在一定的社會結構和文化傳統(tǒng)中生成的，藝術家不可能完全擺脫所屬時代的、地域的限制。但藝術傳統(tǒng)不同于技術文明，技術文明是代代相傳、不斷積累的，每一個時代的設計師都必須遵循他那個時代的技術準則。這樣一來，設計品在同一套技術規(guī)范下就可以不斷重復地生產，設計師的任何創(chuàng)造都必然會受到技術上的限制。