姚文偉

（鹽城師范學(xué)院，江蘇 鹽城 224002）

一、海安花鼓的起源

花鼓表演歷史悠久，流傳地域廣泛，山西、江蘇、山東等地尤其盛行，如山西的翼城花鼓在唐朝年間就已存在、江蘇的海安花鼓在明清時期已有記錄?；ü淖鳛槊耖g舞蹈的重要組成部分，在民間節(jié)慶活動中一直扮演著重要角色，尤其是在重要的傳統(tǒng)節(jié)日中多可見到花鼓舞蹈的身影，如鬧元宵、二月二等。海安花鼓盛行于江蘇省海安縣角斜鎮(zhèn)及李堡鎮(zhèn)附近，花鼓表演風(fēng)格柔美、詼諧幽默、唱舞俱佳，具有濃郁的江海文化特色。海安花鼓表演風(fēng)格的形成與當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境、地理位置、民俗風(fēng)情等環(huán)境因子具有密不可分的關(guān)系，資華筠老師的舞蹈生態(tài)學(xué)中提到“把舞蹈置于相互聯(lián)系、相互作用的系統(tǒng)中進(jìn)行宏觀的、多維的綜合考察，確定自然的或社會的諸多因素中哪些影響和制約了舞蹈，以及它們以何種方式、何種程度影響和制約著舞蹈的發(fā)生、發(fā)展及表現(xiàn)形式……”[1]，由此可見花鼓舞蹈是作為海安歷史文化形態(tài)的一個縮影存在的。

（一）歌功頌德

《毛詩序》中有言“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，古人時常用“詩樂舞”一體的形式來表達(dá)內(nèi)心的情感，在海安花鼓的表演形式中，就是采用歌唱、舞蹈、雜技、武術(shù)等相結(jié)合的綜合表演形式?！吨袊褡迕耖g舞蹈集成.江蘇卷》中，海安花鼓中有一段唱詞：“花鼓唱起一條聲，國富民泰出忠臣。劉公平寇安天下，三世難報子承恩”[2]，根據(jù)以上唱詞中記載，海安花鼓應(yīng)是起源于明朝，唱詞是用來歌頌明嘉獎年間進(jìn)士劉景韶抗擊倭寇的功勛事跡。樸實(shí)的海安人民，把劉公抗倭的英雄事跡，用即興編詞歌頌的方式來表達(dá)感恩之情。

（二）日常勞作

海安花鼓最早起源于海安縣角斜地區(qū)，此地緊靠黃海之濱，有富饒開闊的耕地，以前這里的百姓以漁耕為生，每逢農(nóng)歷正月十三，漁民們都會在門前掛起紅燈籠，這種風(fēng)俗被稱為“掛天燈”，以此來保佑家人出海平安、逢兇化吉，后來人們每逢佳節(jié)，便手持燈籠進(jìn)行表演慶祝，經(jīng)過演化逐漸形成了3-5人進(jìn)行擊打花鼓表演的民間藝術(shù)形式。資華筠老師在《舞蹈生態(tài)學(xué)》中提出“舞蹈生態(tài)學(xué)是一門研究自然和社會環(huán)境與舞蹈的關(guān)系的科學(xué)”[3]，海安花鼓的形成自然也與當(dāng)?shù)厝嗣竦纳?、生產(chǎn)、勞作息息相關(guān)，通過對海安花鼓舞蹈形態(tài)的觀察可以看到，其動作特點(diǎn)具有非常濃郁的漁耕特色，比如海安花鼓動作有“欲動先出胯，逐步微微顫”的特點(diǎn)，這種動作形態(tài)與舊時江南女子織漁網(wǎng)的神態(tài)極其形似，也有“風(fēng)擺柳”、“鴨子點(diǎn)頭”、“麻雀移步”等對日常生活中事物形態(tài)的模擬。

（三）祭祀神靈

舞蹈自古就有著娛神、娛人的重要作用，在原始社會，鼓聲象征著雷聲，是用來溝通神靈的重要媒介?！凹篮！泵袼讱v史悠久，早在周代就已經(jīng)有了“四海之神”的觀念，《太公金匱》云：“四海之神，南海之神曰祝融，東海之神曰句芒，北海之神曰玄冥，西海之神曰蓐收?！笨梢?，人民對海的崇拜、畏懼之情早已形成了某種意念形式，也就是寄托于各種神靈。海安位于南通、鹽城、泰州三地交界處，東臨黃海，南望長江，人們自古與海為伴，靠海吃海，海安花鼓的形成自然與“祭?！憋L(fēng)俗有很大的關(guān)系，漁民一直用這種淳樸、柔美的藝術(shù)表現(xiàn)形式來表達(dá)對神靈的感恩。每逢魚汛到來之際，人們都會舉行盛大的祭海儀式，在儀式中海安花鼓扮演著娛神及溝通神靈的作用，尤其是海安花鼓中的“鬧場子”部分，表演中的歌舞部分皆在此處，氣氛熱烈歡快，載歌載舞，通過舞蹈與說唱的形式把對神靈的崇敬表達(dá)的淋漓盡致，充分展現(xiàn)了海安人民積極樂觀的生活態(tài)度。

二、海安花鼓的發(fā)展

（一）明清時期

明清時期藝術(shù)形式多樣，“傳奇”的出現(xiàn)為藝術(shù)呈現(xiàn)形式提供了更多地可能性，尤其是角色的劃分對“姊妹藝術(shù)”有著很大的影響，海安花鼓在明朝時期受傳奇的表演影響頗深，可從其角色劃分、唱詞等表演方式上看出。傳統(tǒng)的海安花鼓是由說唱、歌舞、雜技、戲劇等融合而成，表演模式為“引子”—“鬧場子”—“雜劇”，各表演環(huán)節(jié)風(fēng)格多樣、引人入勝，其中以“鬧場子”最為精彩——主要為“紅娘子”的女子舞蹈部分；說唱表演的唱詞內(nèi)容大多為民間傳說故事，主要以漁家、農(nóng)家生產(chǎn)、男女愛情生活為題材，說唱的曲調(diào)多為江蘇地區(qū)民間小調(diào)，如《穿心調(diào)》等；雜技部分表演主要以高難度的技術(shù)動作為主。花鼓表演中的出場人物主要有女主角“紅娘子”、男主角“上手”、丑角“騷韃子”、“姜太公”、“和尚”以及花鼓隊(duì)員等，花鼓表演人物角色塑造區(qū)分明顯、角色動作特點(diǎn)各有特色，具有明顯的時代特色。

（二）抗日戰(zhàn)爭時期

隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，日軍對中共根據(jù)地進(jìn)行“大掃蕩”，在嚴(yán)峻的形勢下，各地方抗日武裝響應(yīng)中共中央“延安秧歌運(yùn)動”[4]的號召，各地區(qū)也掀起了秧歌運(yùn)動。在蘇北地區(qū)，新四軍各個劇社以鹽城、南通等為根據(jù)地，對當(dāng)?shù)氐拿褡迕耖g舞蹈進(jìn)行改變，積極發(fā)動群眾進(jìn)行抗日宣傳運(yùn)動。1942年，新四軍文化劇社對海安花鼓進(jìn)行改編，把表演中“打場子”部分從花鼓表演中剝離出來，主要保留了其中“歌舞”部分，將其中“紅娘子”角色由原先的男子扮演改為女子裝扮，整個花鼓表演更加偏向于“純舞蹈”化。

（三）新時期

本文中的“新時期”是指1980年改革開放至今這個時間段，是以花鼓舞蹈表演模式的重大變化來劃分的時間段。1978年“文革”結(jié)束后，民族民間舞蹈得到解放，江蘇省組織各地區(qū)文化團(tuán)體對民間舞蹈進(jìn)行整理，在南通以海安文化館牽頭對“海安花鼓”的進(jìn)行重新收集編創(chuàng)，在動作上保留了海安花鼓傳統(tǒng)表演中“生、旦”的基本形態(tài)素材，并在原先基礎(chǔ)上對動作進(jìn)行規(guī)范、美化，使海安花鼓的表演更加豐富多彩；在音樂上，采用《穿心調(diào)》、《花鼓調(diào)》民間音樂素材，對花鼓音樂進(jìn)行整理編排，經(jīng)過這次整理，基本確立了海安花鼓整體的表演結(jié)構(gòu)和模式；為迎接1999年建國50周年，海安花鼓應(yīng)邀參加天安門前晚會演出，由南通市文化局對海安花鼓進(jìn)行了大幅度編排，把群舞部分人數(shù)增加到320人，以群舞的方式來刻畫海安人民勤勞質(zhì)樸、溫婉動人的性格特征，花鼓表演動作融合了揚(yáng)州周邊地區(qū)的花鼓動作，音樂素材將花鼓調(diào)等民間小調(diào)與揚(yáng)州拔根蘆柴花的曲調(diào)相結(jié)合，更加突出音樂的旋律；海安花鼓流傳至今，在原先大型群舞的基礎(chǔ)上改編為小群舞形式，已形成了健身版的表演形式，更加適合群眾的需求。

三、海安花鼓發(fā)展中的問題思考

（一）海安花鼓發(fā)展中遇到的問題

1.花鼓文化形態(tài)遺失嚴(yán)重

海安花鼓歷史悠久，經(jīng)過400多年的傳承與發(fā)展，在每個時代都凝結(jié)了不同的文化形態(tài)，但是隨著“新時期”的到來，經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，人們對于物質(zhì)的追求逐漸削弱了花鼓舞蹈形態(tài)的傳承。民間是海安花鼓賴以生存的土壤，但是城市化進(jìn)程的加快，對舞蹈生態(tài)的破壞是非常嚴(yán)重的?，F(xiàn)階段的海安花鼓更多是以廣場舞---也就是所謂的“純舞蹈的”的形式服務(wù)于群眾，群眾舞蹈的發(fā)展對于花鼓的傳承有一定積極面，但是對保持花鼓原始性上卻有很大的削弱。海安花鼓現(xiàn)有的表演模式，基本已經(jīng)喪失了原有花鼓表演的原始性，更多地偏向于所謂“高、大、上”的審美趨勢，這種外在形態(tài)的遺失對花鼓文化的傳承與認(rèn)同都是極其不利的，我們已經(jīng)很難從現(xiàn)有的花鼓表演中再尋找到民俗文化的烙印。

民間舞蹈是一切創(chuàng)作舞蹈之母[5]，而群眾是舞蹈文化傳承的載體，我們只有把海安花鼓中涉及的農(nóng)耕文化與稻作文化的表演部分明確傳播到群眾中去，才能使群眾在審美趨勢上有正確的走向，在發(fā)揮自身能動性的同時會兼顧到花鼓原始形態(tài)，但意識形態(tài)的改變是一個長期且艱難的過程，只有整體的社會意識形態(tài)發(fā)展到了一定的高度，才能使普通群眾認(rèn)識到傳承文化形態(tài)的重要性。

2.傳承方式單一

海安花鼓的傳承方式一直是家族式的“言傳身教”，歷代傳承人在這樣的傳承模式下起著決定性作用。但是這種單一的傳承方式亦會嚴(yán)重影響到花鼓的普及程度，人數(shù)基數(shù)是傳承的首要條件，俗語有言“人多力量大”，只有足夠多的人數(shù)，才會有更多、更好的方法進(jìn)行傳播；從另一個角度分析，過分強(qiáng)調(diào)“人”的作用，在一定程度上會使花鼓傳承存在斷層的現(xiàn)象，這種斷層不僅體現(xiàn)在“傳承人”花鼓技術(shù)上，更重要的是“人”在文化程度上的不同會使花鼓文化斷層的出現(xiàn)，歷代花鼓傳承人都會盡心盡力的進(jìn)行傳播，但是畢竟個人能力有限以及舊時的途徑及平臺并不是很多，導(dǎo)致海安花鼓的群眾基礎(chǔ)并不理想，甚至有消亡的危險。

（二）針對海安花鼓發(fā)展問題的策略

1.規(guī)范演員培養(yǎng)體系

海安花鼓的演員培養(yǎng)還處于比較傳統(tǒng)的家族式傳承，對于演員的培養(yǎng)方式屬于自由式培養(yǎng)，并沒有形成自身的體系式培養(yǎng)，花鼓的教學(xué)局限于“耳濡目染”的階段。對此，海安花鼓演員的培養(yǎng)需要做到以下幾點(diǎn)：第一，“體系化的課程設(shè)置”，花鼓舞表演可根據(jù)其動律、體態(tài)、表演、技術(shù)等方面進(jìn)行系統(tǒng)化訓(xùn)練，以日、周、月、學(xué)期、學(xué)年進(jìn)行課程化細(xì)致劃分，對課程內(nèi)容進(jìn)行有條理的劃分；第二，“擴(kuò)大學(xué)員規(guī)?！保０不ü膹拿鞒潦?，花鼓表演表演場所多集中在街頭市井，很難進(jìn)入上流社會，多為窮苦人家謀生的手段，因此，對于海安花鼓的傳播就集中于少部分花鼓藝人身上，這樣的傳播方式很難形成廣泛的群眾基礎(chǔ)；新中國建立以來，國家逐漸加大對文化的保護(hù)，海安花鼓等一大批民間舞蹈迎來了前所未有的發(fā)展契機(jī)，但花鼓演員培養(yǎng)模式滯后帶來的一系列傳承問題也隨之而來，最突出的集中在花鼓演員人數(shù)偏少及質(zhì)量偏低，因此花鼓傳承人應(yīng)該在當(dāng)?shù)卣С窒聰U(kuò)大演員規(guī)模，為花鼓傳承提供更多的有生之力。

2.加大文化資金投入

新中國改革開放以來，民族民間舞蹈的發(fā)展出現(xiàn)了前所未有的契機(jī)，政府對舞蹈文化方面的財政支持力度也在逐年增加，為整理出很多即將消失的民間舞蹈提供強(qiáng)有利的支持。海安花鼓從78年參加江蘇省第一屆歌舞匯演以來，江蘇省文化局及海安縣文化館牽頭對花鼓表演內(nèi)容及文化形態(tài)進(jìn)行整合、提煉，并對花鼓傳承人進(jìn)行定期的人文關(guān)懷，但是花鼓的發(fā)展及推廣還需要更多的財政方面的投入，以確保花鼓舞及傳承人有良好的生態(tài)環(huán)境，當(dāng)然花鼓的財政支出要以項(xiàng)目的成果為衡量標(biāo)準(zhǔn)，以確保花鼓文化投入與產(chǎn)出成正比。海安花鼓在2008被列入省非遺名錄，這就確保了花鼓在每年都有了一定的項(xiàng)目資金支持，為花鼓的發(fā)展提供了積極的發(fā)展動向。

四、結(jié)語

海安花鼓歷史悠久，其表演內(nèi)容及文化具有獨(dú)特的江海文化特色，記錄著世世代代海安人民的日常生產(chǎn)、生活，具有重要的保護(hù)意義。雖然花鼓經(jīng)歷了長時間的流變，原始的表演形態(tài)和文化有一定的遺失，但是隨著社會意識形態(tài)的發(fā)展，群眾的認(rèn)知水平不斷提高為花鼓的傳承與保護(hù)提供了最豐富的土壤，筆者相信通過整個社會的共同努力，海安花鼓一定會有更加美好的未來。