李自雄

在中國文學(xué)研究方面，一直以來有一種抒情傳統(tǒng)論的觀點。這一觀點最初是由旅美華人學(xué)者陳世驤于1971年在美國亞洲研究學(xué)會比較文學(xué)討論組的英文致辭中提出并進(jìn)行相關(guān)闡述*英文原文見：“On Chinese Lyrical Tradition: Opening Address to Panel on Comparative Literature, AAS Meeting, 1971”, Tamkang Review 2.2&3.1(1971.10—1972.4):pp.17-24.該致辭目前常見的通行中文本為楊銘涂譯《中國的抒情傳統(tǒng)》，見臺灣《純文學(xué)》1972年第10卷第1期，收入《陳世驤文存》(臺灣志文出版社1972年版；遼寧教育出版社1998年版)。近年，有陳國球先生等認(rèn)為，此通行中文本，“經(jīng)過翻譯和刪削，其中部分細(xì)節(jié)和行文語氣已有所不同”，對原文的翻譯亦有“未達(dá)”之處，而學(xué)界“引述以及討論”每以其為“主要依據(jù)”，就難免會出現(xiàn)誤解，因此，根據(jù)原英文稿重新做出中譯，以力求“如實揭出”“文章的原來立意”，見陳世驤：《論中國抒情傳統(tǒng)——1971年在美國亞洲研究學(xué)會比較文學(xué)討論組的致辭》，陳國球、楊彥妮譯，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2014年第2期。為避免出現(xiàn)以往論者一樣的誤解以及曲意附會所致的偏差，我們下文對陳世驤提出的抒情傳統(tǒng)論及其體現(xiàn)出的“漢學(xué)主義”理論范式的考察分析皆在該譯文的基礎(chǔ)上參照英文原文，亦期更能切近陳世驤“文章的原來立意”。，后經(jīng)高友工等人的系統(tǒng)闡發(fā)，在海內(nèi)外學(xué)界產(chǎn)生了廣泛而持續(xù)的影響。對于這一觀點，應(yīng)和贊譽(yù)者甚眾，并逐漸成為一個研究中國文學(xué)頗具代表性的論述架構(gòu)，也有不少人從不同的方面進(jìn)行了一些質(zhì)疑與反思，而使問題思考的論域不斷得到拓展和明晰*王懷義：《漢詩“緣事而發(fā)”的詮釋界域與中國詩學(xué)傳統(tǒng)——對“中國抒情傳統(tǒng)”觀的一個檢討》，《文學(xué)評論》2016年第4期；楊冬：《“抒情傳統(tǒng)”的另一面》，《文藝爭鳴》2016年第9期；張冠夫：《“抒情”的顛覆與重構(gòu)》，《求是學(xué)刊》2017年第3期。。但從目前的情況來看，如何做出更為有效的反思，以利于這方面問題的研究探討，顯然是亟待深入推進(jìn)的話題。下面，筆者擬結(jié)合抒情傳統(tǒng)論的“漢學(xué)主義”理論范式做些進(jìn)一步的反思和探討，以期推動與促進(jìn)問題的研究思考。

一、抒情傳統(tǒng)論及其對中國文學(xué)傳統(tǒng)的解讀

作為抒情傳統(tǒng)論的首揭者，陳世驤對這一觀點是上溯《詩經(jīng)》《楚辭》而進(jìn)行其歷史尋繹的。陳世驤指出，中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)始于“個人化語調(diào)充盈其間”而“備受稱頌”的《詩經(jīng)》，接著是“激情地抒發(fā)一己之渴求、控訴、吶喊”而“動人心魄”的《楚辭》，并以“言詞樂章(word-music)所具備的形式結(jié)構(gòu)以及在內(nèi)容或意向上表現(xiàn)出來的主體性和自抒胸臆(self-expression)”為“基本要素”，構(gòu)成了“中國文學(xué)傳統(tǒng)的源頭”，“自此，中國文學(xué)創(chuàng)作的主要航道確定下來了”，并由此“以抒情為主導(dǎo)”而“不斷發(fā)展與擴(kuò)張”?？梢哉f，中國文學(xué)傳統(tǒng)就是“一個抒情傳統(tǒng)”(a lyrical tradition)。*②③④⑥陳世驤：《論中國抒情傳統(tǒng)——1971年在美國亞洲研究學(xué)會比較文學(xué)討論組的致辭》，陳國球、楊彥妮譯，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2014年第2期；“On Chinese Lyrical Tradition: Opening Address to Panel on Comparative Literature, AAS Meeting, 1971”, Tamkang Review 2.2&3.1(1971.10—1972.4).

對于上述抒情傳統(tǒng)論的提出，陳世驤的用意和目的是很明確的，用陳世驤的話來講，也就是“相對于西洋文學(xué)來說的”，以“發(fā)現(xiàn)中國抒情傳統(tǒng)之卓然突顯”，彰明“中國文學(xué)的榮耀別有所在”。②而在研究方法上，陳世驤也充分地借鑒與運用中國傳統(tǒng)的訓(xùn)詁、考證等方法，并通過中西文學(xué)的“對照并觀”③，來“突顯”與“彰明”中國文學(xué)的這種抒情傳統(tǒng)，但其學(xué)理根本及理論觀念卻是根植于西方。在陳世驤的抒情傳統(tǒng)論述中，他援引柯勒律治的浪漫主義觀點，即“所有成功的文學(xué)創(chuàng)作，不管是散體還是韻文，都可算是詩”，進(jìn)而指出，由此“可以回到古代中國的，或者說泛東方的立場，即從‘精純’之意義來看，所有文學(xué)傳統(tǒng)都是抒情傳統(tǒng)”④。我們知道，柯勒律治對詩的理解是有其浪漫主義色調(diào)的。正如柯勒律治所指出的，詩的“全部素材是來自心靈的，它的全部產(chǎn)品也是為了心靈而生產(chǎn)的”*柯勒律治：《論詩或藝術(shù)》，劉若端編：《十九世紀(jì)英國詩人論詩》，人民文學(xué)出版社，1984年，第96頁。，亦即是心靈本體的自我直觀。而以陳氏所謂“套用當(dāng)代討論抒情詩的一句話”，即“詹姆斯·喬伊斯(James Joyce)這樣一位敏慧天才為抒情詩所下的、為人廣泛引用的定義”，也就是“藝術(shù)家以與自我直接關(guān)涉的方式呈示意象”。⑥在這里，我們有必要對西方的“抒情”界定做一個交代。盡管“西方的‘抒情’一義”可“上溯到古希臘以七弦琴(lyre)吟唱的小詩”*⑧⑨王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年，第9頁，第4頁，第5頁。，但“西方定義下的‘抒情’(lyricism)”是作為“浪漫主義的表征”而出現(xiàn)的，也正是“浪漫主義運動賦予了個人感性表達(dá)的能量”，并“進(jìn)一步形成一個有情的自我”⑧，而“每每在個人、主體、自我等意義上做文章”⑨。如與柯勒律治同為英國浪漫主義代表人物的華茲華斯認(rèn)為，詩的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是“從內(nèi)心去找”，也就是“先全部裸露自己的心，然后去觀察天真坦率、生活平凡、永遠(yuǎn)不懂虛偽造作的人們”*華茲華斯：《一八○○年致約翰·威爾遜的信》，伍蠡甫主編：《西方文論選》(下卷)，上海譯文出版社，1979年，第3頁。，并“能從自己心中喚起熱情”，進(jìn)行“他的心靈的構(gòu)造”。*華茲華斯：《〈抒情歌謠集〉一八○○年版序言》，伍蠡甫主編：《西方文論選》(下卷)，上海譯文出版社，1979年，第12頁，第6頁。用華茲華斯那句耳熟能詳?shù)脑拋碚f，就是“一切好詩都是強(qiáng)烈感情的自然流露(spontaneous overflow of powerful feeling)”。法國浪漫主義早期的理論家史達(dá)爾夫人也指出，“詩人只不過是解放了被監(jiān)禁在他靈魂中的感情”，“詩的天才是一種內(nèi)在的氣質(zhì)”，“創(chuàng)作一首優(yōu)美的短歌是一場英勇的神游”，*史達(dá)爾夫人：《論德國》，伍蠡甫主編：《西方文論選》(下卷)，上海譯文出版社，1979年，第137頁，第140頁?！耙粋€真正的詩人，一下子在他的靈魂里就意識到他的整個詩篇，如果不是為了語言上的困難，他會傾瀉出即興的詩篇，或天才的神圣贊歌”。這些說法盡管存在表述上的差異，但表達(dá)的意思卻是一樣的，即詩是個體情感及主體心靈的自由表現(xiàn)。這樣，我們便不難理解陳世驤抒情傳統(tǒng)論之謂的“抒情”所指了。用陳世驤的話來說，亦即意向表達(dá)的“自抒胸臆”及其呈現(xiàn)出的個體性特征，其所謂“個人化語調(diào)充盈其間”、“激情地抒發(fā)一己之渴求、控訴、吶喊”云云，很明顯是從西方浪漫主義文學(xué)觀念及其“抒情”界定而將中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)視為了一種頗具個性色彩的個體情感抒發(fā)。

而作為抒情傳統(tǒng)論體系建構(gòu)的重要人物，高友工對陳世驤的論述進(jìn)行了更為系統(tǒng)的闡發(fā)。正如王德威所指出的，陳世驤的論述“由同在美國的高友工教授做出了進(jìn)一步的擴(kuò)展”，高友工“將其嫁接到現(xiàn)代西方文論自新康德主義以降、以迄結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的脈絡(luò)中”，形成了龐大的‘中國美典’架構(gòu)”。*王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性：在北大的八堂課》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年，第9頁。王德威這里所謂的新康德主義在西方是指對康德主體性哲學(xué)美學(xué)的回歸和重新解釋。康德的主體性哲學(xué)美學(xué)曾對西方浪漫主義思潮產(chǎn)生巨大影響。劉小楓曾稱康德為“浪漫派之父”而“直接影響了浪漫派美學(xué)的主要理論家F. 施勒格爾”。*劉小楓：《詩化哲學(xué)》，山東文藝出版社，1986年，第15頁。我們知道，劉小楓所說的F. 施勒格爾(弗里德里?！ゑT·施萊格爾)，也就是我們常說的小施萊格爾，他是德國早期浪漫派的重要代表，而他的浪漫主義詩學(xué)，盡管也“受到語文學(xué)以及剛剛興起的歷史比較語言學(xué)(包括其兄奧古斯特·馮·施萊格爾)的影響”，但若是沒有康德主體性哲學(xué)美學(xué)的影響，就“根本無從談起”。*程煒：《當(dāng)代德語學(xué)界的經(jīng)典解釋》，《世界哲學(xué)》2007 年第6 期。而我們上述的英國浪漫主義代表人物柯勒律治也曾專門到德國學(xué)習(xí)康德哲學(xué)美學(xué)*馬新國：《西方文論史》，高等教育出版社，2002年，第212頁。，法國浪漫主義早期的理論家史達(dá)爾夫人的《論德國》等著作，也把康德的思想介紹到了法國。*史達(dá)爾夫人：《論德國》，伍蠡甫主編：《西方文論選》(下卷)，上海譯文出版社，1979年，第133-144頁?？梢哉f，新康德主義作為對康德主體性哲學(xué)美學(xué)的回歸和重新解釋，在高友工抒情傳統(tǒng)論的體系建構(gòu)中亦在于對人的主體心靈的重申，也就是藝術(shù)應(yīng)是人的主體心靈的自由表現(xiàn)，其強(qiáng)調(diào)個體情感表達(dá)的浪漫主義文學(xué)觀念與陳世驤的理解如出一轍，只不過這種個體情感的表達(dá)及自由表現(xiàn)，用其結(jié)構(gòu)主義的表述，即是顯示為一種“內(nèi)化”(internalization)的“象意”(symbolization)，*⑦高友工：《美典：中國文學(xué)研究論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第307頁，第75-84頁。從而在內(nèi)在觀照中實現(xiàn)所謂“自我此時的感情”及個人“心境”的“自足”。⑦這顯然也與抒情傳統(tǒng)論的提出者陳世驤一樣，是從西方浪漫主義文學(xué)觀念及其“抒情”界定而對中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)做出的個體情感表達(dá)及自由表現(xiàn)的解讀，并更在其結(jié)構(gòu)主義的層面予以體系強(qiáng)化了。

二、“漢學(xué)主義”理論范式與抒情傳統(tǒng)論的誤解和誤讀

“漢學(xué)主義”作為一種理論范式，是與漢學(xué)或中國研究的認(rèn)識論問題相關(guān)聯(lián)的。正如顧明棟先生所指出的，它是“從西方視角來了解中國知識和中國學(xué)術(shù)的一種方式”*⑨顧明棟：《漢學(xué)與漢學(xué)主義：中國研究之批判》，《南京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)·人文科學(xué)·社會科學(xué))》2010年第1期。。這種認(rèn)知方式基于這樣的認(rèn)識論信念，即“西方價值觀是普遍的、永恒的；西方價值的判定是客觀、無偏見的”，而表現(xiàn)為“一種明確而又隱蔽的知識觀念以及方式”，因而，在對中國文化的描述中，這種理論范式往往“有意或無意地根據(jù)西方觀點來看待中國”，而將“中國事物”納入某種“西方”的“觀念”，并從這樣一種“觀念”來進(jìn)行分析與評價。⑨由上文所述可知，陳世驤等人提出并闡揚的抒情傳統(tǒng)論，顯然也正是從西方浪漫主義文學(xué)觀念及其“抒情”界定而對中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)做出個體情感表達(dá)及自由表現(xiàn)的分析與解讀，其“漢學(xué)主義”的理論范式及認(rèn)知方式是顯而易見的，并形成了對以群體主義為特征的中國文學(xué)傳統(tǒng)及其抒情取向的極大誤解和誤讀。

中國文學(xué)傳統(tǒng)及其抒情取向的群體主義特征，體現(xiàn)在古典詩學(xué)中，即是“詩言志”。在“詩言志”這一詩學(xué)命題中，對詩言之“志”的理解是核心，也是我們認(rèn)識與把握中國文學(xué)傳統(tǒng)及其抒情取向的群體主義特征的關(guān)鍵所在。

在中國文學(xué)傳統(tǒng)中，“詩言志”的說法在先秦時期就已出現(xiàn)。《尚書·堯典》有云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和?！?《尚書·堯典》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》(第1冊)，上海古籍出版社，2001年，第1頁?！墩f文》三上言部：“詩，志也，從言，寺聲。”*許慎：《說文解字》，徐鉉等校定，中華書局，1985年，第69頁。也就是將“詩”做了一種言“志”的解釋。楊樹達(dá)《釋詩》指出，“志字從心，ㄓ聲，寺字亦從ㄓ聲。ㄓ、志、寺古音無二。古文從言ㄓ，‘言ㄓ’即‘言志’也。篆文從言寺，‘言寺’亦‘言志’也”，“蓋詩以言志為古人通義，故造文者之制字也，即以言志為文。其以ㄓ為志，或以寺為志，音近假借耳”。*楊樹達(dá)：《釋詩》，《積微居小學(xué)金石論叢》，科學(xué)出版社，1955年，第25-26頁。聞一多在《歌與詩》中則更是申明，古人“每訓(xùn)詩為志”，“志字從ㄓ”，“卜辭ㄓ”“從止下一”，“象人足停在地上，所以ㄓ本訓(xùn)停止”，“志從ㄓ從心，本義是停止在心上”，而“停在心上”亦可謂是“藏在心里”，也就可以說是蘊(yùn)集于心的所謂“懷抱”。*⑤聞一多：《歌與詩》，《神話與詩》，上海人民出版社，2005年，第151-156頁，第156頁。聞一多此論，自有其理論價值。但聞氏將“志”，即其所謂的“懷抱”，泛指內(nèi)心蘊(yùn)藏的“情思、感想、懷念、欲慕等等心理狀態(tài)”⑤，而未能對“志”表現(xiàn)出的特定的情意性質(zhì)做出區(qū)分。我們認(rèn)為，在中國傳統(tǒng)里，“志”是與政教及倫理規(guī)范要求緊密相關(guān)的一個概念。《左傳·昭公十二年》記在周穆王時期，穆王欲“周行天下”，祭公謀父作《祈招》之詩以勸穆王。其詩曰：“祈招之愔愔，式昭德音。思我王度，式如玉，式如金。形民之力，而無醉飽之心。”*楊伯峻：《春秋左傳注》(修訂本)，中華書局，1990年，第1341頁。這里的《祈招》詩，用金玉比美德，以諷諫君王要體恤民力而不要有“醉飽之心”，講的也就是修身治國的意思，并由此顯現(xiàn)出孔子所謂“克己復(fù)禮”*《論語·顏淵第十二》，《十三經(jīng)注疏》(第8冊)，阮元?？?，臺北藝文印書館，2001年，第106頁。的意旨所在。正如朱自清所指出的，“志”，作為一種“懷抱”的抒述，是“與‘禮’分不開的”*朱自清：《詩言志辨》，開明書店，1947年，第3頁。，亦即是承載著社會政教與倫理訴求的一種特定的情意指向，也正是在這個意義上，“‘言志’的本義原跟‘載道’差不多”*朱自清：《序》，《詩言志辨》，開明書店，1947年，第Ⅶ頁。?！墩撜Z》的《陽貨》篇謂“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠(yuǎn)之事君”*《論語·陽貨第十七》，《十三經(jīng)注疏》(第8冊)，阮元?？保_北藝文印書館，2001年，第156頁。，說的就是詩言之“志”，作為一種與政教及倫理規(guī)范要求相關(guān)聯(lián)的情意指向，正是經(jīng)由“興”與“怨”而“觀”和“群”，從而實現(xiàn)其“事父”、“事君”的政教及倫理規(guī)范作用的。在這種中國文學(xué)傳統(tǒng)中，“情”的抒發(fā)，總是被納入家國天下及倫理群體之中而賦予其意義。

我們知道，盡管在中國歷史上，自魏晉時期的“緣情說”起，就曾有強(qiáng)調(diào)個體情感表達(dá)的觀點主張，但這種觀點主張及文學(xué)風(fēng)氣，正如有論者所言，“在中國文論史上鮮有積極評價，從古人直到今人，魏晉南北朝文學(xué)上不及先秦詩騷，下不及唐詩宋詞，幾成共識?！?李翰：《陳世驤“抒情傳統(tǒng)說”“反傳統(tǒng)”的啟蒙底色及其現(xiàn)代性》，《文學(xué)評論》2016年第6期。清人沈德潛指出，“詩之為道，不外孔子教小子、教伯魚數(shù)言，而其立言，一歸于溫柔敦厚，無古今一也”，“關(guān)乎人倫日用及古今成敗興壞”，而“自陸士衡有緣情綺靡之語”，“去而日久矣”，而“尤有甚者，動作溫柔鄉(xiāng)語”，“最足害人心術(shù)”，*沈德潛：《凡例》，沈德潛選編：《清詩別裁集》(原名《國朝詩別裁集》)，河北人民出版社，1997年，第1頁。是故“言志章教，惟資涂澤，先失詩人之旨”*沈德潛：《說詩晬語》，郭紹虞主編：《原詩、一瓢詩話、說詩晬語》，人民文學(xué)出版社，1979年，第202頁。。紀(jì)昀也曾溯源《詩經(jīng)》指出，“流別所自，正變遞乘，分支于三百篇者，為兩漢遺音”，而“自陸平原‘緣情’一語引入歧途”而“失其宗”，“末流所至”，“弊極于《玉臺》《香奩》諸集”，于是“風(fēng)流相尚，詩教之決裂久矣”。*紀(jì)昀：《云林詩鈔序》，《紀(jì)曉嵐文集》(第1冊)，孫致中等校點，河北教育出版社，1991年，第198-210頁。顯然也就是說，陸機(jī)的“緣情說”，其對情之所動的自然發(fā)露及不同的個性化色調(diào)的強(qiáng)調(diào)，偏離了社會政教及倫理訴求的特定情意指向，因而也就“先失詩人之旨”而將其“引入歧途”了。這種強(qiáng)調(diào)個體情感自然發(fā)露與表達(dá)的觀點到了李贄，其提出的“童心說”，倡言個體真實情感與感受的“一念之本心”*李贄：《焚書》，張建業(yè)主編：《李贄全集注》(第1冊)，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2010年，第276頁。，也無疑是被視作這樣的“歧途”。公安派提倡“獨抒性靈，不拘格套”*④袁宏道：《敘小修詩》，《袁宏道集箋?！罚X伯城箋校，上海古籍出版社，1981年，第187頁，第187頁。，主張“直寫性情”*袁宏道：《敘曾太史集》，《袁宏道集箋校》，錢伯城箋校，上海古籍出版社，1981年，第1106頁。，標(biāo)舉“從自己胸臆流出”的“本色獨造”，④也就是周作人所說的“真實的個性的表現(xiàn)”*周作人：《雜拌兒跋》，《知堂書話》，海南出版社，1997年，第918頁。，卻也是為正統(tǒng)觀念所不容。錢謙益就曾站在正統(tǒng)立場指出袁宏道作品“機(jī)鋒側(cè)出，矯枉過正，于是狂瞽交扇，鄙俚公行，雅故滅裂，風(fēng)華掃地”*錢謙益：《列朝詩集小傳》，上海古籍出版社，1983年，第567頁。。這正如有論者指出的，“李贄是被封建正統(tǒng)視為異端的，公安‘三袁’的影響在當(dāng)時似乎也不及代表復(fù)古主義的前、后‘七子’”*黃開發(fā)：《儒家功利主義的文學(xué)觀與“文以載道”》，《江蘇行政學(xué)院學(xué)報》2005年第5期。，其與正統(tǒng)觀念的格格不入都是不難理解的。清代袁枚也力倡“性靈”之說，認(rèn)為“詩者，由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之詩”*袁枚：《答蕺園論詩書》，《小倉山房詩文集》，周本淳標(biāo)校，上海古籍出版社，1988年，第1802頁。，“凡詩之傳者，都是性靈，不關(guān)堆垛”*袁枚：《隨園詩話》，顧學(xué)頡校點，人民文學(xué)出版社，1982年，第146頁。，詩是個體情感的自然流露，而并非說教的手段。在中國文學(xué)史上頗為有名的沈袁之爭，也就是作為正統(tǒng)觀念代表的沈德潛與袁枚觀點的分歧所引發(fā)論爭。清人錢泳曾謂“沈歸愚宗伯與袁簡齋太史論詩，判若水火”*錢泳：《履園詩話》，張偉點校，中華書局，1979年，第204頁。?？梢娫兜挠^點不為正統(tǒng)觀念所容若是。而正是在此意義上，這種觀點也同樣是被視為“異端”而飽受譏議的。時人章學(xué)誠曾斥之曰：“聲詩三百，圣教所存，千古名儒，不聞異議。今乃喪心無忌，敢侮圣言，邪說倡狂，駭人耳目。六義甚廣，而彼謂《雅》、《頌》劣于《國風(fēng)》；《風(fēng)》詩甚多，而彼謂言情妙于男女。凡圣賢典訓(xùn)，無不橫征曲引，以為導(dǎo)欲宣淫之具，其罪可勝誅乎！”*章學(xué)誠：《文史通義》，葉瑛校注，中華書局，1985年，第569頁。朱庭珍亦言：“袁既以淫女狡童之性靈為宗，專法香山、誠齋之病，誤以鄙俚淺滑為自然，尖酸佻巧為聰明，諧謔游戲為風(fēng)趣，粗惡頹放為豪雄，輕薄卑靡為天真，淫穢浪蕩為艷情，倡魔道妖言，以潰詩教之防。”*朱庭珍：《筱園詩話》，見郭紹虞編選：《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社，1983年，第2366頁。這些都可謂是來自正統(tǒng)觀念方面的同調(diào)撻伐。

可以說，在中國文學(xué)傳統(tǒng)及其抒情取向中，“情”的抒發(fā)及其意義價值，從來都是與家國天下及倫理群體相聯(lián)系的，因此，強(qiáng)調(diào)個體情感表達(dá)的觀點主張在歷史上鮮有積極評價而不具備其獨立價值。嚴(yán)復(fù)有云：“吾國有最乏而宜講求，然猶未暇講求者，則美術(shù)是也。夫美術(shù)者何？凡可以娛官神耳目，而所接在感情，不必關(guān)于理者是已?！?嚴(yán)復(fù)：《〈法意〉按語》，見王栻主編：《嚴(yán)復(fù)集》(第4冊)，中華書局，1986年，第988頁。嚴(yán)復(fù)這里所說的“凡可以娛官神耳目，而所接在感情，不必關(guān)于理者是已”，顯然就是針對上述這種情況而做出的一種反動。對此，王國維也曾指出，“我中國非美術(shù)之國也”*王國維：《孔子之美育主義》，《王國維文集》(第3卷)，中國文史出版社，1997年，158頁。，“美術(shù)之無獨立之價值也久矣，此無怪歷代詩人，多托于忠君愛國，勸善懲惡之意，以自解免，純粹美術(shù)上之著述往往受世之迫害，而無人為之昭雪者也?！?王國維：《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》，《王國維文集》(第3卷)，中國文史出版社，1997年，第7頁。結(jié)合我們前面的分析，王國維此論無疑是準(zhǔn)確的。也正是從這個意義上來講，陳世驤等人的抒情傳統(tǒng)論，其“漢學(xué)主義”理論范式在從西方浪漫主義文學(xué)觀念及其“抒情”界定對中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)做出個體情感表達(dá)及自由表現(xiàn)的分析與解讀的同時，也形成了對以群體主義為特征的中國文學(xué)傳統(tǒng)及其抒情取向的極大誤解和誤讀，并偏離了中國文學(xué)傳統(tǒng)的真實狀況，而這表現(xiàn)在具體的文學(xué)作品的分析中也就往往是圓鑿方枘。典型的如認(rèn)為屈原《離騷》是“個體意識高度自覺的突出例證”，體現(xiàn)出的是一種“自我焦慮”的個體情感抒發(fā)*陳世驤：《中國文學(xué)的文化要義》，見張暉編：《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)——陳世驤古典文學(xué)論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第43-44頁。，這很明顯是未能看到屈原的這種“自我焦慮”所由生并最終指向的是君國天下，而不是什么純粹的個體情感抒發(fā)。屈原《離騷》所謂的“屈心而抑志”*③屈原：《離騷》，《楚辭補(bǔ)注》，王逸注，洪興祖補(bǔ)注，中華書局，1983年，第16頁，第46頁。、“抑志而弭節(jié)”③，即是這樣的自敘心曲。司馬遷曾指出，“屈平疾王聽之不聰也，饞諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》”*司馬遷：《屈原賈生列傳》，《史記》，中華書局，1959年，第2482頁。，顯然與陳世驤所謂“自我焦慮”的個體情感抒發(fā)是有分別的。正如有學(xué)者所指出的，屈原的《離騷》，“只有被納入‘詩人之義’的群體主義中，方能賦予其意義”*李翰：《陳世驤“抒情傳統(tǒng)說”“反傳統(tǒng)”的啟蒙底色及其現(xiàn)代性》，《文學(xué)評論》2016 年第6期。。而這也是陳世驤等人抒情傳統(tǒng)論的“漢學(xué)主義”理論范式從其西方浪漫主義文學(xué)觀念及其“抒情”界定對中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)做出判斷與分析而遮蔽不見的。

三、抒情傳統(tǒng)論的“漢學(xué)主義”誤區(qū)及對自身理論存在的消解

錢鐘書先生曾說：“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂?！?錢鐘書：《序》，《談藝錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第1頁。對于不同民族與文化的思想成果及文學(xué)理論術(shù)語，我們應(yīng)該看到，其作為對文學(xué)性質(zhì)及原理的理論概括，“具有普遍性的訴求”，但“民族性本身所依附的民族語言載體”，既給它帶來優(yōu)勢，也有其局限性，所以，“一種文學(xué)理論不可能放之四海而皆準(zhǔn)，也不能只局限于一個國家、民族和語言”，“不同的理論要對話”，而不是彼此隔絕，不同理論間的相互溝通與對話，交流和借鑒，會“改進(jìn)并成就彼此”，而“在對話中豐富和成長”。*高建平：《從當(dāng)下實踐出發(fā)建立文學(xué)研究的中國話語》，《中國社會科學(xué)》2015年第4期。也正是在此意義上，在比較視野下使用“抒情”等概念對中西文學(xué)進(jìn)行某種對照、分析與考察，顯然是有其必要性的。但與此同時，這樣一種研究也應(yīng)是基于對中國文學(xué)本身所處的歷史語境及其話語系統(tǒng)的充分把握與準(zhǔn)確理解，而不是與之偏離。而這也是陳世驤等人的抒情傳統(tǒng)論在其“漢學(xué)主義”理論范式下所暴露出來的問題。

誠然，“漢學(xué)主義”理論范式的出現(xiàn)是起源于中西文化交流對話與了解的需要，但這一范式顯然是建立在一種西方的角度、觀點及理論框架之上的。正如顧明棟先生分析指出的，“漢學(xué)主義”理論范式，是“中西方相遇時出現(xiàn)的一系列認(rèn)識論觀點，自從馬可·波羅游記首次使中西方直接面對以來，在幾個世紀(jì)的全球化過程中，這些觀點構(gòu)成了西方看待世界其他地方所采取方式的基礎(chǔ)”*顧明棟：《漢學(xué)與漢學(xué)主義：中國研究之批判》，《南京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)·人文科學(xué)·社會科學(xué))》2010年第1期。，其作為一種知識及認(rèn)識論方法，是與西方構(gòu)建人類歷史的大敘事相聯(lián)系的。而在構(gòu)建這一大敘事的過程中。黑格爾無疑是“試圖將中國并入世界知識系統(tǒng)中的最有影響力的西方思想家”，黑格爾“作為西方現(xiàn)代思想界的柏拉圖或亞里士多德式的人物”，他“通過提供給西方一種系統(tǒng)地研究中國和中國知識生產(chǎn)的方法，為漢學(xué)主義打下了理論基礎(chǔ)”。*顧明棟：《漢學(xué)主義：中國知識生產(chǎn)中的認(rèn)識論意識形態(tài)》，《文學(xué)評論》2010年第4期。對于黑格爾的這種方法的典型特征，顧明棟先生曾做出這樣的概括：“(1)對中國文明的探索應(yīng)該有一個認(rèn)識論的思想體系作武裝，以此指導(dǎo)調(diào)查實踐。就他而言，這個認(rèn)識論的思想體系基礎(chǔ)就是自由的精神；(2)調(diào)查者在對中國材料的調(diào)查中必須具有一種批判精神，這種批判精神應(yīng)建立在西方文化優(yōu)越論之上；(3)調(diào)查者在對中國進(jìn)行研究時需要有一定的眼光和視角，其來源應(yīng)為西方知識和概念性的目的論；(4)關(guān)于中國的知識形成過程中的每個方面都需要根據(jù)西方的理念和標(biāo)準(zhǔn)來評估，不符合者應(yīng)被視為反?，F(xiàn)象或劣等現(xiàn)象?！?②顧明棟：《漢學(xué)主義：中國知識生產(chǎn)中的認(rèn)識論意識形態(tài)》，《文學(xué)評論》2010年第4期。不難看出，這種“漢學(xué)主義”理論范式及認(rèn)識論方法，如果說在黑格爾之前還不成系統(tǒng)，那么，“到了黑格爾時代，隨著他對歷史和文化的哲學(xué)探索”，則“已經(jīng)成為西方對中國及其他非西方國家的認(rèn)識形成過程中的一個明確思想體系”。②在這種理論范式中，“居其范疇核心”的是“習(xí)慣性地從西方角度，用西方的價值觀去觀察、建構(gòu), 以及賦予中國文化以意義。這一核心決定了該概念范疇中具有一種固有的存在意識，即拒絕或不愿意從中國自身的角度去研究中國及其資料。這種看待問題的方式生產(chǎn)出來的中國知識經(jīng)常大大偏離中國現(xiàn)實，由此而產(chǎn)生的中國學(xué)術(shù)與其說是對中國客觀的研究，不如說是對中國問題西方化了的描述”*顧明棟：《什么是漢學(xué)主義？》，《南京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)·人文科學(xué)·社會科學(xué))》2011年第3期。，并顯然是“將西方看待世界的方式作為唯一正確的方式，而且將西方知識體系看作僅有的客觀知識”*⑥顧明棟：《漢學(xué)與漢學(xué)主義：中國研究之批判》，《南京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)·人文科學(xué)·社會科學(xué))》2010年第1期。。

正是在上述意義上，“漢學(xué)主義”的理論范式與薩義德所謂的“東方主義”一樣，都是從西方觀念體系及認(rèn)知方式進(jìn)行的一種知識建構(gòu)，并構(gòu)成了其思想體系的必要組成部分，從而表達(dá)并展現(xiàn)為一種“伴有支撐性的慣例、詞匯、學(xué)術(shù)、意象、教條”等的話語模式*Edward W.Said, Orientalism, New York: Vintage Books, 1978, p.2.。但“漢學(xué)主義”與“東方主義”不同的是，“東方主義”及其知識建構(gòu)，在薩義德那里更多地體現(xiàn)為一種西方學(xué)者對中東文化的“想象”及再現(xiàn)，而“漢學(xué)主義”理論范式及認(rèn)識論方法則具有更大的涵蓋面，它“并不僅僅是一個純西方問題，制造漢學(xué)主義的還包括東方人，中國人和非西方人”，“因為許多在中國的中國人和在世界范圍內(nèi)的華人傾向于從西方視角看待中國及中華文明”。因此，不少中國學(xué)者與華人學(xué)者已是將西方視角“內(nèi)在化”，而在處理中國資料時，也習(xí)慣于采用西方的“觀念模型”，并將之作為“終極仲裁者”應(yīng)用于中國資料和事物的分析與評價。⑥陳世驤等人的抒情傳統(tǒng)論，顯然正是以西方浪漫主義文學(xué)觀念及其“抒情”界定為“觀念模型”和“終極仲裁者”來對中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)做出個體情感表達(dá)及自由表現(xiàn)的分析和判斷。其“漢學(xué)主義”理論范式的誤區(qū)亦在于此。這也導(dǎo)致了它對以群體主義為特征的中國文學(xué)傳統(tǒng)及其抒情取向的誤解和誤讀，與真實狀況發(fā)生偏離。

對于抒情傳統(tǒng)論，王德威曾指出，“‘抒情傳統(tǒng)’存在與否是一回事，但一旦命名，就成為一個學(xué)術(shù)方向的起點”，其作為“一個‘抒情的’文學(xué)史觀”，“本身就是一項興發(fā)”。*王德威：《序》，見鄭毓瑜：《引譬連類：文學(xué)研究的關(guān)鍵詞》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年，第6頁。誠然，在一切闡釋過程中，任何事實都是被書寫的文本并得以呈現(xiàn)，但這并不意味著可以脫離事實的隨意書寫?！皻v史存在于詮釋中”，但我們也要在各種詮釋中“探尋詮釋與詮釋者、詮釋與時代、詮釋與文本的關(guān)聯(lián)，以逼顯文本史實”。*龔鵬程：《后記》，《中國文學(xué)史》(下)，東方出版社，2015年，第551頁。這樣的文本書寫對于歷史事實而言，正如弗蘭克·蘭特瑞夏(Frank Lentricchia)所指出的，“我們做出發(fā)現(xiàn)，而不強(qiáng)其所以”*Frank Lentricchia,Ariel and the Police:Michael Foucault,William James,Wallace Stevents,Madison:University of Wisconsin Press,1988,p.224.。就此來說，我們論及中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，作為一個歷史問題，如果這樣一種傳統(tǒng)并不存在，或者說其“詮釋”在與“文本的關(guān)聯(lián)”中不能“逼顯文本史實”，我們又從何談起，乃至“興發(fā)”？而這亦使陳世驤等人的抒情傳統(tǒng)論在其“漢學(xué)主義”理論范式下背離中國文學(xué)具體的歷史語境及實際狀況的同時，也構(gòu)成了對自身理論存在的消解。

四、結(jié) 語

總而言之，陳世驤等人提出并闡揚的抒情傳統(tǒng)論，作為一種影響廣泛而有代表性的觀點，其對中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)的論述，表現(xiàn)出了明顯的“漢學(xué)主義”理論范式。這種抒情傳統(tǒng)論在其“漢學(xué)主義”理論范式下，從西方浪漫主義文學(xué)觀念及“抒情”界定而對中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)做出個體情感表達(dá)及自由表現(xiàn)的解讀，并形成了對以群體主義為特征的中國文學(xué)傳統(tǒng)及其抒情取向的極大誤解和誤讀。不同的理論要進(jìn)行對話，也需要在對話中豐富與發(fā)展。在比較視野下使用“抒情”等概念對中西文學(xué)進(jìn)行某種對照、分析與考察，是有其必要性的，但也應(yīng)是建立在對中國文學(xué)本身所處的歷史語境及其話語系統(tǒng)的充分把握與準(zhǔn)確理解的基礎(chǔ)之上的，否則就會出現(xiàn)不應(yīng)有的誤讀，并偏離中國文學(xué)傳統(tǒng)的真實狀況。而這也正是陳世驤等人抒情傳統(tǒng)論的“漢學(xué)主義”理論范式的失誤所在，并消解了自身理論的存在。研究的深化和學(xué)術(shù)的進(jìn)展總是在不斷的問題澄清中得以實現(xiàn)的。對于這種理論失誤，現(xiàn)在是到了應(yīng)該澄清的時候了。