劉昌奇

(南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093)

按照新藝術(shù)史家諾曼·布列遜的看法，貢布里希立足于認(rèn)知心理學(xué)，將藝術(shù)史視為一種視覺(jué)圖式的發(fā)展和修正史，完全將圖像研究孤立于廣闊的社會(huì)背景之外，拒斥將語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)引入藝術(shù)史，對(duì)話語(yǔ)理論持批判看法。貢布里希的確傾心于視覺(jué)心理學(xué)的研究方式，但是，他同時(shí)也是將語(yǔ)言學(xué)應(yīng)用于藝術(shù)史研究的先驅(qū)，并且強(qiáng)調(diào)修辭學(xué)對(duì)于藝術(shù)史研究的重要價(jià)值。在這個(gè)意義上，貢布里希又是將語(yǔ)言學(xué)、修辭學(xué)應(yīng)用于藝術(shù)史研究的奠基人，而這又直接啟發(fā)了后來(lái)新藝術(shù)史家將符號(hào)學(xué)應(yīng)用于藝術(shù)史研究的理論實(shí)踐。探究貢布里希如何將語(yǔ)言學(xué)、修辭學(xué)方法應(yīng)用于藝術(shù)史，有哪些創(chuàng)見(jiàn)，以及他這種研究方法與新藝術(shù)史家到底有何關(guān)系，就是一個(gè)必須解決的重要藝術(shù)史和視覺(jué)藝術(shù)理論問(wèn)題。

一、作為修辭學(xué)的文藝復(fù)興人文主義

文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義為現(xiàn)代藝術(shù)的誕生提供了一個(gè)宏闊的歷史背景，從而成為藝術(shù)史研究必須加以考察的課題。按照布克哈特的看法，文藝復(fù)興時(shí)期是一個(gè)古典學(xué)術(shù)復(fù)興的時(shí)代、個(gè)人主義的時(shí)代、發(fā)現(xiàn)了世界和人的價(jià)值的時(shí)代，是現(xiàn)代的開(kāi)端。人文主義主要是指文藝復(fù)興時(shí)期形成的強(qiáng)調(diào)人性價(jià)值和追求現(xiàn)世幸福的理論體系，它使人們走出了中世紀(jì)神學(xué)統(tǒng)治的枷鎖，恢復(fù)了人性的尊嚴(yán)。因?yàn)椴伎斯氐木薮笥绊懀瑥?qiáng)調(diào)對(duì)于人的發(fā)現(xiàn)和人性價(jià)值，成了人們對(duì)于文藝復(fù)興人文主義的一般看法。貢布里希對(duì)此提出了不同觀點(diǎn)，他從修辭學(xué)角度重新定義了“人文主義”——文藝復(fù)興人文主義源于一些從事修辭和語(yǔ)言研究的人文學(xué)者對(duì)于人文學(xué)科的強(qiáng)調(diào)。貢布里希認(rèn)為布克哈特的觀點(diǎn)無(wú)法解釋以下歷史現(xiàn)象：文藝復(fù)興人文主義者雖然強(qiáng)調(diào)人性的尊嚴(yán)，但當(dāng)時(shí)的人們也沒(méi)有對(duì)宗教神學(xué)大加鞭撻；人文主義復(fù)興了古希臘羅馬的學(xué)術(shù)，但它與中世紀(jì)之間并沒(méi)有截然而立的鴻溝，不能因?yàn)樽⒅匚乃噺?fù)興對(duì)于古典學(xué)術(shù)的復(fù)興就忽視它與中世紀(jì)的直接聯(lián)系。

以布克哈特為代表的19世紀(jì)學(xué)者更多地從古典學(xué)術(shù)的復(fù)興、藝術(shù)的繁榮、人與世界的發(fā)現(xiàn)等角度看待文藝復(fù)興，強(qiáng)調(diào)文藝復(fù)興與中世紀(jì)的分歧與差異，將文藝復(fù)興時(shí)期視為現(xiàn)代的開(kāi)端。貢布里希雖然認(rèn)同前者的結(jié)論，但他更加強(qiáng)調(diào)文藝復(fù)興與中世紀(jì)的聯(lián)系，認(rèn)為把文藝復(fù)興看作一個(gè)與中世紀(jì)截然不同的時(shí)期忽視了歷史的連續(xù)性，把問(wèn)題簡(jiǎn)單化了，似乎文藝復(fù)興是突然來(lái)臨的歷史轉(zhuǎn)變。貢布里希將文藝復(fù)興視為“運(yùn)動(dòng)”而不是“時(shí)期”，意在強(qiáng)調(diào)歷史的連續(xù)性及復(fù)雜性：恰恰是中世紀(jì)文化孕育了文藝復(fù)興。貢布里希認(rèn)為，文藝復(fù)興與基督教世紀(jì)之間的對(duì)立被19世紀(jì)的人夸大了，二者之間的相互聯(lián)系被輕視了，而文藝復(fù)興與中世紀(jì)之間的重要文化紐帶正是語(yǔ)言，是當(dāng)時(shí)占據(jù)人文學(xué)科核心地位的修辭學(xué)。不同于19世紀(jì)一般學(xué)者的觀點(diǎn)，貢布里希從中世紀(jì)與文藝復(fù)興時(shí)期的聯(lián)系出發(fā)，認(rèn)為文藝復(fù)興人文主義主要與中世紀(jì)的“七藝”學(xué)術(shù)傳統(tǒng)有關(guān)，“文藝復(fù)興是三種初級(jí)的學(xué)藝對(duì)四種高級(jí)的學(xué)藝的反叛，那些教語(yǔ)言而不愿充當(dāng)次要角色的人的反叛”*[英]貢布里希：《文藝復(fù)興：西方藝術(shù)的偉大時(shí)代》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2000年版，第3頁(yè)。?！叭N初級(jí)學(xué)藝”是指語(yǔ)法、修辭和邏輯，之所以被稱為“初級(jí)學(xué)藝”，是因?yàn)樗鼈兌际顷P(guān)于語(yǔ)言的基礎(chǔ)學(xué)科，人在學(xué)習(xí)其他高級(jí)學(xué)問(wèn)之前必須先學(xué)會(huì)如何表達(dá)；而“四種高級(jí)學(xué)藝”是指天文、算術(shù)、幾何、音樂(lè)，這四科之所以“高級(jí)”，是因?yàn)樗鼈儽容^抽象，其學(xué)習(xí)一般安排在“三門(mén)初級(jí)學(xué)藝”之后?！叭N初級(jí)學(xué)藝”和“四種高級(jí)學(xué)藝”并稱“七藝”，構(gòu)成中世紀(jì)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。一直以來(lái)，“三種初級(jí)學(xué)藝”在地位上似乎要低于“四種高級(jí)學(xué)藝”，而到了文藝復(fù)興時(shí)期，從事語(yǔ)法、修辭、邏輯的人文學(xué)者不滿自己的“初級(jí)”地位，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)自己的“高級(jí)”和“基礎(chǔ)”地位。貢布里希認(rèn)為，我們現(xiàn)在理解的“人文主義”是19世紀(jì)的發(fā)明，而不是原初意義上的文藝復(fù)興“人文主義”，前者更接近于“人道主義”，而后者來(lái)源于“語(yǔ)文主義”——即強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言重要性的主張，源于文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者對(duì)于人文學(xué)科的強(qiáng)調(diào)，這些人文主義者主要是語(yǔ)言學(xué)者、修辭學(xué)家?！叭宋闹髁x者這個(gè)詞對(duì)我們來(lái)說(shuō)不再表示他們是‘對(duì)人的新發(fā)現(xiàn)’的先驅(qū)，而是表示umanisti，即這樣一些學(xué)者，他們既非神學(xué)家亦非醫(yī)生，而是專心研究‘人文學(xué)科’，主要是語(yǔ)法、辯術(shù)和修辭的trivium[三藝]”。*[英]貢布里希：《文藝復(fù)興：西方藝術(shù)的偉大時(shí)代》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2000年版，第29-30頁(yè)。

英國(guó)歷史學(xué)家阿倫·布洛克的研究支持了貢布里希的觀點(diǎn)，他指出，人文主義“是遲至1808年才由一個(gè)德國(guó)教育家F.J.尼特哈麥在一次關(guān)于古代經(jīng)典在中等教育中的地位的辯論中，最初用德文humanismus杜撰的，后來(lái)由喬治·伏伊格特于1859年出版的一部著作中首先用于文藝復(fù)興，書(shū)名是《古代經(jīng)典的復(fù)活》，又名《人文主義的第一個(gè)世紀(jì)》，這比伯克哈特的名作《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文明》早一年”，文藝復(fù)興時(shí)期也不是沒(méi)有與“人文主義”相關(guān)的詞，“十五世紀(jì)末意大利的學(xué)生就使用了一個(gè)詞叫umanista，英文即humanist，這是學(xué)生們用來(lái)稱呼他們教古典語(yǔ)言和文學(xué)的教師的?！?[英]阿倫·布洛克：《西方人文主義傳統(tǒng)》，董樂(lè)山譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1997年版，第5-6頁(yè)。也就是說(shuō)，人文主義的概念源于humanist(人文主義者)，而人文主義者是指從事古典語(yǔ)言和文學(xué)的教師或?qū)W者，而不是指重新發(fā)現(xiàn)人的價(jià)值的先驅(qū)者。文藝復(fù)興研究的權(quán)威學(xué)者克里斯特勒也說(shuō)，“人文學(xué)者把自己當(dāng)作演說(shuō)家和詩(shī)人”*[美]保羅·奧斯卡·克利斯特勒：《文藝復(fù)興時(shí)期的思想與藝術(shù)》，邵宏譯，廣西美術(shù)出版社2016年版，第30頁(yè)。，不能從人的價(jià)值這種現(xiàn)代意義上討論人文主義，而應(yīng)該在文藝復(fù)興的具體語(yǔ)境中考察人文主義，將之視為人文學(xué)者對(duì)于人文學(xué)科的強(qiáng)調(diào)與復(fù)興，而修辭學(xué)在此時(shí)的人文學(xué)科中占據(jù)核心地位。“文藝復(fù)興修辭學(xué)的重要性和所需要的研究和關(guān)注，都大大超過(guò)了過(guò)去幾代大多數(shù)學(xué)者所愿意承認(rèn)的程度?！?[美]保羅·奧斯卡·克利斯特勒：《文藝復(fù)興時(shí)期的思想與藝術(shù)》，邵宏譯，廣西美術(shù)出版社2016年版，第262頁(yè)?？死锼固乩赵凇吨惺兰o(jì)和文藝復(fù)興文化中的修辭學(xué)》一文中指出，修辭學(xué)不僅對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期的語(yǔ)法學(xué)、詩(shī)學(xué)、歷史學(xué)、道德哲學(xué)、邏輯學(xué)等人文科學(xué)有直接影響，而且對(duì)神學(xué)、法學(xué)、自然科學(xué)、形而上學(xué)、醫(yī)學(xué)和數(shù)學(xué)都有影響。在文末，克里斯特勒不無(wú)贊同地說(shuō)，已經(jīng)開(kāi)始有學(xué)者將修辭學(xué)與當(dāng)時(shí)的音樂(lè)和視覺(jué)藝術(shù)研究聯(lián)系起來(lái)。貢布里希正是將修辭學(xué)與視覺(jué)藝術(shù)研究結(jié)合起來(lái)的最重要的藝術(shù)史家。克里斯特勒認(rèn)為，中世紀(jì)有三種現(xiàn)象促成了文藝復(fù)興的興起，分別是在中世紀(jì)意大利流行的形式修辭學(xué)(formal rhetoric)、研習(xí)拉丁文法、學(xué)習(xí)拜占庭傳統(tǒng)的古典希臘語(yǔ)與文學(xué)，這三種現(xiàn)象都直接與語(yǔ)言學(xué)和修辭學(xué)有關(guān)。形式修辭學(xué)(formal rhetoric)又稱為ars dictaminis(手札藝術(shù))，是書(shū)信、文件和公開(kāi)講演的謀篇技巧，用于培養(yǎng)起草文書(shū)的秘書(shū)和書(shū)記員；研習(xí)拉丁文法是指在中世紀(jì)的學(xué)校一直有著拉丁文法的教養(yǎng)傳統(tǒng)，并且與閱讀古典拉丁詩(shī)歌和散文結(jié)合起來(lái)；轉(zhuǎn)向拜占庭東方的傳統(tǒng)是指，意大利人文學(xué)者除了研習(xí)拉丁文學(xué)和形式修辭學(xué)，又開(kāi)始學(xué)習(xí)古典希臘語(yǔ)與文學(xué)，繼承了拜占庭傳統(tǒng)。*[美]保羅·奧斯卡·克利斯特勒：《文藝復(fù)興時(shí)期的思想與藝術(shù)》，邵宏譯，廣西美術(shù)出版社2016年版，第22-23頁(yè)。當(dāng)時(shí)這些復(fù)興古典學(xué)術(shù)的“人文學(xué)者是專業(yè)的修辭學(xué)家，即作家和批評(píng)家們不僅希望說(shuō)出真理，還希望從他們的文學(xué)趣味和標(biāo)準(zhǔn)的角度說(shuō)得優(yōu)雅”*[美]保羅·奧斯卡·克利斯特勒：《文藝復(fù)興時(shí)期的思想與藝術(shù)》，邵宏譯，廣西美術(shù)出版社2016年版，第44頁(yè)。。

貢布里希不僅強(qiáng)調(diào)修辭學(xué)在文藝復(fù)興時(shí)期的核心地位，把人文主義理解為“語(yǔ)文主義”，而且他還第一次明確指出，修辭學(xué)對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域具有無(wú)所不在的影響，“修辭術(shù)是勸說(shuō)的技術(shù)，在古代的教育中占據(jù)著核心地位。我希望這些論文能夠說(shuō)明，這種對(duì)于合適的演說(shuō)風(fēng)格的關(guān)注，如何傳播到其他的藝術(shù)領(lǐng)域?！?[英]貢布里希：《文藝復(fù)興：西方藝術(shù)的偉大時(shí)代》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2000年版，序言。通過(guò)對(duì)文藝復(fù)興人文主義的學(xué)術(shù)考辨，貢布里希揭開(kāi)了修辭學(xué)與視覺(jué)藝術(shù)之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，得出了在古代修辭學(xué)就是視覺(jué)藝術(shù)理論的結(jié)論。溫故知新，通過(guò)追溯修辭學(xué)傳統(tǒng)，貢布里希批判、解構(gòu)了人們的現(xiàn)代藝術(shù)觀：第一，不同于布克哈特強(qiáng)調(diào)文藝復(fù)興人文主義是對(duì)于人和世界的發(fā)現(xiàn)的觀點(diǎn)，貢布里希強(qiáng)調(diào)人文主義的修辭學(xué)基礎(chǔ)及其與中世紀(jì)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的聯(lián)系，也就批判了簡(jiǎn)單地把中世紀(jì)和文藝復(fù)興截然分開(kāi)的歷史觀點(diǎn)。第二，因?yàn)樾揶o學(xué)是一門(mén)致力于演講說(shuō)服的實(shí)用學(xué)問(wèn)，揭示視覺(jué)藝術(shù)的修辭學(xué)淵源也就打破了藝術(shù)無(wú)功利的現(xiàn)代藝術(shù)觀，從根本上批判了藝術(shù)自律論。第三，揭示視覺(jué)藝術(shù)的修辭學(xué)淵源，打破了把語(yǔ)言與圖像截然而立的一般看法，更在語(yǔ)言學(xué)和圖像學(xué)之間建立起一座橋梁，為后來(lái)的藝術(shù)史研究打開(kāi)了新視野，開(kāi)啟了新路徑。

二、修辭學(xué)與藝術(shù)風(fēng)格學(xué)

按照現(xiàn)代的一般看法，修辭學(xué)是關(guān)于語(yǔ)言的學(xué)問(wèn)，風(fēng)格學(xué)(本文特指視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格學(xué))是關(guān)于圖像的學(xué)問(wèn)，二者之間相距甚遠(yuǎn)。然而，貢布里希卻常常從修辭學(xué)的角度理解藝術(shù)問(wèn)題，闡釋其藝術(shù)理論。他認(rèn)為，關(guān)于語(yǔ)言的修辭學(xué)與關(guān)于視覺(jué)藝術(shù)的風(fēng)格學(xué)之間，并沒(méi)有不可逾越的鴻溝，“在古代的理論中，修辭和藝術(shù)之間其實(shí)沒(méi)有什么區(qū)別”*楊思梁、范景中選編：《象征的圖像——貢布里希圖像學(xué)文集》，上海書(shū)畫(huà)出版社1990年版，第219頁(yè)。。語(yǔ)詞與圖像、修辭學(xué)與藝術(shù)風(fēng)格學(xué)之間被夸大的鴻溝，很大程度上源于把藝術(shù)分門(mén)別類的現(xiàn)代藝術(shù)觀，對(duì)現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，將藝術(shù)分門(mén)別類已成為本然之事。從某種程度上說(shuō)，修辭學(xué)是關(guān)于語(yǔ)言的風(fēng)格學(xué)，藝術(shù)風(fēng)格學(xué)是關(guān)于視覺(jué)的修辭學(xué)。鑒于修辭學(xué)在西方有古老的傳統(tǒng)，西方人在古希臘時(shí)就非常注重在演講和辯論中修飾辭藻、講究布局，以達(dá)到最佳的說(shuō)服效果。這些關(guān)于語(yǔ)詞、語(yǔ)調(diào)、句式、篇章的語(yǔ)言形式的研究，既是修辭學(xué)的核心，又與詩(shī)學(xué)有著根深蒂固的聯(lián)系，并直接成為視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格研究的理論來(lái)源。

修辭學(xué)屬于語(yǔ)言學(xué)，藝術(shù)風(fēng)格學(xué)屬于藝術(shù)理論，這是兩個(gè)不同的領(lǐng)域，可是“當(dāng)今稱之為風(fēng)格學(xué)的相當(dāng)一部分早已存在于古希臘、古羅馬一連串論述修辭的文章之中”*[英]邁克慕林：《藝術(shù)風(fēng)格》，張英進(jìn)譯，《福建外語(yǔ)》1985年第2期。?！帮L(fēng)格”這個(gè)詞原來(lái)主要用在修辭學(xué)領(lǐng)域，主要是指演說(shuō)家的演講風(fēng)格，也可以表示作家的寫(xiě)作方式，“希臘、羅馬的修辭學(xué)教師的著作對(duì)風(fēng)格的各種潛力和類別所作的分析至今仍是最精妙的分析?！?范景中選編：《藝術(shù)與人文科學(xué)：貢布里希文選》，浙江攝影出版社1989年版，第86頁(yè)。所以，在西方的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，藝術(shù)風(fēng)格學(xué)是修辭學(xué)中的一個(gè)組成部分。到了文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)風(fēng)格分析才逐漸開(kāi)始從修辭學(xué)領(lǐng)域移入視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，而視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的成熟則遲至18世紀(jì)中期，其標(biāo)志是溫克爾曼的藝術(shù)史著作。不過(guò)，從“風(fēng)格”(style)一詞的起源來(lái)看，它恰恰與書(shū)寫(xiě)或語(yǔ)言無(wú)關(guān)，而與“雕刻”、視覺(jué)形象有關(guān)。根據(jù)德國(guó)語(yǔ)言學(xué)家威廉·威克納格(1806—1869)的考證，“風(fēng)格”一詞源于希臘文στυλos，意為“木堆、石柱”，或“一柄作為寫(xiě)和畫(huà)用的金屬雕刻刀”，后來(lái)拉丁文將之譯為“stilus”，取其“雕刻刀”的意思。*[德]威克納格：《詩(shī)學(xué)·修辭學(xué)·風(fēng)格論》，王元化譯，《文藝?yán)碚撗芯俊?981年第2期。無(wú)論是“木堆、石柱”，還是“雕刻刀”，“風(fēng)格”一詞的原意都與視覺(jué)形象相關(guān)。拉丁文用“stilus”表示語(yǔ)言風(fēng)格，是取其比喻義，而不是其作為“雕刻刀”的本意。我們現(xiàn)在說(shuō)用語(yǔ)言“刻畫(huà)”某個(gè)對(duì)象鮮活生動(dòng)，倒是更接近風(fēng)格一詞的本義。詞源學(xué)考察告訴我們，風(fēng)格既可以指代視覺(jué)對(duì)象，也可以指代語(yǔ)言，在風(fēng)格學(xué)的視野中，語(yǔ)言與視覺(jué)藝術(shù)之間并沒(méi)有截然而立的鴻溝。不過(guò)，因?yàn)檫h(yuǎn)在古希臘、羅馬時(shí)期，修辭學(xué)就已經(jīng)是一門(mén)非常發(fā)達(dá)的學(xué)問(wèn)，所以修辭學(xué)要遠(yuǎn)比視覺(jué)藝術(shù)研究(包括藝術(shù)風(fēng)格學(xué))成熟得多，自然也就成了其他藝術(shù)樣式的理論淵源。到了文藝復(fù)興時(shí)期，視覺(jué)藝術(shù)聲譽(yù)漸著，研究也逐漸發(fā)達(dá)，但修辭學(xué)仍然占有統(tǒng)治地位，“古代演說(shuō)術(shù)的風(fēng)格問(wèn)題也是視覺(jué)藝術(shù)的問(wèn)題?！?貢布里希：《偏愛(ài)原始性——西方藝術(shù)和文學(xué)中的趣味史》，楊小京譯，廣西美術(shù)出版社2016年版，第48頁(yè)。風(fēng)格從根本上來(lái)講是藝術(shù)形式的問(wèn)題，貢布里希認(rèn)為，正是由于文藝復(fù)興時(shí)期修辭學(xué)的發(fā)達(dá)，導(dǎo)致人們注重語(yǔ)言表述及其形式，并且逐漸從對(duì)語(yǔ)言形式的關(guān)注過(guò)渡到對(duì)視覺(jué)藝術(shù)形式的關(guān)注。作為修辭學(xué)家或演說(shuō)家的人文主義者，奠基了文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論，“正是在那些人中，正是在那個(gè)時(shí)刻，對(duì)文字的關(guān)注和態(tài)度開(kāi)始向視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格的變化直接轉(zhuǎn)移，這是不足為奇的，我們從瓜里諾那里了解到，尼科利對(duì)書(shū)籍中的‘點(diǎn)、線、面’有多么操心?！?[英]貢布里希：《文藝復(fù)興：西方藝術(shù)的偉大時(shí)代》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2000年版，第36頁(yè)。通過(guò)考察人文主義者尼科利與其他學(xué)者的論爭(zhēng)，貢布里希詳細(xì)闡明了文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)革新以修辭學(xué)為基礎(chǔ)，認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論就是當(dāng)時(shí)的修辭學(xué)，而當(dāng)時(shí)的藝術(shù)理論家基本上是當(dāng)時(shí)的人文主義者，即修辭學(xué)家。貢布里希還饒有興味地指出，達(dá)·芬奇雖然認(rèn)為繪畫(huà)勝過(guò)文字，但他極其熱衷于探索語(yǔ)義相近或相同的詞匯在使用時(shí)的不同表達(dá)效果，這實(shí)際上是對(duì)語(yǔ)詞風(fēng)格的研究。*貢布里希詳細(xì)考察了達(dá)·芬奇的手稿，指出達(dá)·芬奇力求精確地描述水流的狀態(tài)，他甚至詳細(xì)羅列了描述水流的相關(guān)語(yǔ)詞，竟有六七十種之多。貢布里希想以此證明，達(dá)·芬奇對(duì)于語(yǔ)言、語(yǔ)詞極其重視，而且他以科學(xué)的精神對(duì)這些不同的詞匯進(jìn)行分類、辨析，以盡可能準(zhǔn)確地把握每個(gè)詞的含義，以及不同語(yǔ)詞的運(yùn)用造成的不同表達(dá)風(fēng)格和效果。他對(duì)于語(yǔ)詞的關(guān)注，正如他重視繪畫(huà)語(yǔ)言的探索，力求準(zhǔn)確地模擬自然形態(tài)、探索其奧秘。詳見(jiàn)貢布里希：《文藝復(fù)興：西方藝術(shù)的偉大時(shí)代》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2000年版，第245-260頁(yè)。

修辭學(xué)是煉詞造句、布局謀篇的學(xué)問(wèn)；藝術(shù)風(fēng)格學(xué)是擇取與組織點(diǎn)、線、面、色彩、圖式等視覺(jué)語(yǔ)言的學(xué)問(wèn)。貢布里希認(rèn)為，風(fēng)格源于“選擇”，沒(méi)有對(duì)于不同表達(dá)方式的選擇就不會(huì)有風(fēng)格。他援引斯蒂芬·厄爾曼(Stephen Ullmann)的《法國(guó)小說(shuō)的風(fēng)格》(StyleintheFrenchNovel)中的話來(lái)論證自己的觀點(diǎn)，“有關(guān)表現(xiàn)力的全部理論的中心就是選擇的觀念。如果沒(méi)有替換表達(dá)方式可供說(shuō)話人或作者選擇，那么無(wú)疑也就不會(huì)有風(fēng)格同義[synonymy]——就這個(gè)術(shù)語(yǔ)的最廣意義而言——是全部風(fēng)格問(wèn)題的根源?！?范景中選編：《藝術(shù)與人文科學(xué)：貢布里希文選》，浙江攝影出版社1989年版，第86頁(yè)。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，語(yǔ)言風(fēng)格是一個(gè)修辭學(xué)問(wèn)題，即語(yǔ)言風(fēng)格源于說(shuō)話者對(duì)于語(yǔ)詞的選擇，不同的詞語(yǔ)會(huì)引起不同的感受；同樣，視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格也是一個(gè)修辭學(xué)問(wèn)題，它源于藝術(shù)家對(duì)于視覺(jué)語(yǔ)言的選擇，不同的點(diǎn)、線、面、顏色和圖式給人的感覺(jué)截然不同。貢布里希從新詞匯的引入會(huì)影響人們的感知入手來(lái)說(shuō)明這一問(wèn)題。新詞匯的引入擴(kuò)展了語(yǔ)言使用者的選擇范圍，那么，同一語(yǔ)義的新詞與舊詞之間就存在著一種潛在的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，人們?cè)谑褂谜Z(yǔ)詞時(shí)就會(huì)斟酌，哪一個(gè)詞能夠更加微妙地表達(dá)自己想要的風(fēng)格或效果?！爱?dāng)剃頭匠[barbers]變成理發(fā)師[hairdressers]，抓耗子的人[rat catchers]變成捕鼠手[rodent operatives]，相比之下，剃頭匠、抓耗子的人聽(tīng)起來(lái)就有點(diǎn)俗氣了?！?[英]貢布里希：《理想與偶像——價(jià)值在歷史和藝術(shù)中的地位》，范景中、楊思梁譯，廣西美術(shù)出版社2013年版，第68頁(yè)。也就是說(shuō)，新詞匯的引入絕不是簡(jiǎn)單地增加了同一語(yǔ)義的不同說(shuō)法；相反，新詞匯增加了對(duì)不同措辭之間的微妙感受，包括對(duì)于舊詞的理解和感受。換言之，選取不同的詞匯和語(yǔ)言，就是選擇不同的語(yǔ)言風(fēng)格和表達(dá)效果。藝術(shù)家在繪畫(huà)時(shí)，也有很多先在或潛在的視覺(jué)語(yǔ)言供他選擇，他選擇不同的圖式和畫(huà)法，就是選擇不同的視覺(jué)風(fēng)格。繪畫(huà)中新畫(huà)法的引入，正如語(yǔ)言中新詞匯的引入，擴(kuò)展了藝術(shù)家的藝術(shù)語(yǔ)匯和表達(dá)空間，也改變了人們對(duì)于舊有的藝術(shù)手法和藝術(shù)形象的感受，甚至改變了整個(gè)藝術(shù)史的風(fēng)格體系。

貢布里希也注意到藝術(shù)風(fēng)格與生活風(fēng)格的復(fù)雜關(guān)系，他仍然從修辭學(xué)的角度來(lái)探討這個(gè)問(wèn)題：“古代世界的典型藝術(shù)是演說(shuō)術(shù)；關(guān)于演說(shuō)術(shù)的得體理論如此發(fā)達(dá)，以至于它和西方藝術(shù)的古典傳統(tǒng)一樣根深蒂固?！?E. H. Gombrich, The Uses of Images: Studies in The Social Function of Art and Visual Imagery, London: Phaidon, 1999,p.242.這里的關(guān)鍵問(wèn)題是“得體理論”。不同階層、社群的人擁有不同的生活風(fēng)格，這種生活風(fēng)格在很大程度上塑造了他的藝術(shù)風(fēng)格，反之亦然。不同階層、社群的人擁有不同的藝術(shù)風(fēng)格，這個(gè)風(fēng)格源于他對(duì)語(yǔ)言、視覺(jué)乃至行為方式的選擇，選擇的標(biāo)準(zhǔn)是“得體”——符合特定的社會(huì)階層、社群和生活情境所規(guī)定的“得體”原則。不同的人對(duì)生活風(fēng)格的“得體”有不同的要求，藝術(shù)風(fēng)格亦是如此。藝術(shù)風(fēng)格會(huì)影響人的生活風(fēng)格，生活方式的變化也會(huì)影響到藝術(shù)風(fēng)格的變化，在這個(gè)意義上，貢布里希否定了藝術(shù)自律論的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)能夠建構(gòu)人們對(duì)自我和社會(huì)的認(rèn)知和認(rèn)同。但是，藝術(shù)風(fēng)格和生活風(fēng)格之間并不存在一一對(duì)應(yīng)的、決定與被決定關(guān)系，貢布里希拒絕對(duì)藝術(shù)風(fēng)格作庸俗的馬克思主義的解釋。

人們現(xiàn)在把修辭學(xué)與視覺(jué)藝術(shù)看作相互獨(dú)立的兩個(gè)領(lǐng)域，這是現(xiàn)代藝術(shù)自律論的結(jié)果?！笆强肆_齊提倡在他所稱的修辭學(xué)與他看作純粹表現(xiàn)的事物間的最基本的區(qū)分。修辭學(xué)服務(wù)于實(shí)用的目的，因此他會(huì)把在阿爾加羅蒂那里發(fā)現(xiàn)的工具的藝術(shù)觀歸類為修辭學(xué)的觀念?！?[英]貢布里希：《文藝復(fù)興：西方藝術(shù)的偉大時(shí)代》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2000年版，第312頁(yè)。貢布里希在此指出了現(xiàn)代人把修辭學(xué)與藝術(shù)分裂開(kāi)來(lái)的思想根源，克羅齊作為表現(xiàn)主義美學(xué)的代表，堅(jiān)持藝術(shù)自律性，排斥藝術(shù)的實(shí)用性，甚至排斥藝術(shù)的制作(他認(rèn)為藝術(shù)在直覺(jué)中即已完成)，也就自然不會(huì)把純粹、自由的藝術(shù)與服務(wù)于實(shí)用目的的修辭學(xué)聯(lián)系起來(lái)。然而，修辭學(xué)在古代是一個(gè)無(wú)所不包、無(wú)所不在的學(xué)問(wèn)，而且古人也沒(méi)有在實(shí)用的修辭學(xué)和純粹表現(xiàn)的藝術(shù)之間進(jìn)行區(qū)分。貢布里希立足于藝術(shù)史傳統(tǒng)，批判藝術(shù)自律論和現(xiàn)代藝術(shù)觀，認(rèn)為藝術(shù)并不是一個(gè)完全自律的領(lǐng)域，它始終具有修辭學(xué)意義上的實(shí)用性和目的性，把修辭學(xué)與藝術(shù)分裂開(kāi)來(lái)使現(xiàn)代人很難真正理解文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)，甚至很難全面理解現(xiàn)代藝術(shù)，因?yàn)榧词乖诂F(xiàn)代藝術(shù)中，視覺(jué)修辭也沒(méi)有完全消失，它們只是轉(zhuǎn)移到大量的廣告中去了。巴爾特在1964年發(fā)表《圖像修辭學(xué)》*[法]R.巴爾特：《影像的修辭學(xué)》，陳越譯，《世界電影》1997年第4期。，把圖像視作一種視覺(jué)修辭，用符號(hào)學(xué)的方法去分析廣告、服裝、電影中的話語(yǔ)建構(gòu)。對(duì)于圖像的修辭學(xué)維度的重視與發(fā)掘，使得以尊重傳統(tǒng)著稱的貢布里希的藝術(shù)觀不但不守舊，反倒走在時(shí)代前列，甚至比后結(jié)構(gòu)主義者更早地注意到視覺(jué)藝術(shù)的修辭效果，揭示了圖像符號(hào)的話語(yǔ)建構(gòu)功能，在藝術(shù)史領(lǐng)域內(nèi)部開(kāi)啟了將語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)應(yīng)用于藝術(shù)史的研究范式，為“新藝術(shù)史”的發(fā)展指明了方向。

三、視覺(jué)修辭學(xué)與藝術(shù)符號(hào)學(xué)

在最新的藝術(shù)史研究視野中，不論是繪畫(huà)的底邊、畫(huà)框、透視法，還是雕塑的基底，都被視為一種視覺(jué)修辭，一種塑造、規(guī)范人們觀看行為與視覺(jué)方式的符號(hào)。*參見(jiàn)高薪的《論圖像裝置性元素的指意潛能》，《文藝研究》2017年第7期；林成文的《圖像、情感與視覺(jué)修辭——論“畫(huà)如修辭”和“情感范型”對(duì)當(dāng)下視覺(jué)文化研究的啟發(fā)》，《云南社會(huì)科學(xué)》2017年第1期；劉濤的《視覺(jué)修辭的學(xué)術(shù)起源與意義機(jī)制：一個(gè)學(xué)術(shù)史的考察》，《暨南大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第9期。貢布里希正是20世紀(jì)將語(yǔ)言學(xué)、修辭學(xué)引入藝術(shù)史，研究圖像修辭的先驅(qū)者。

他在藝術(shù)史研究中對(duì)于語(yǔ)言學(xué)與修辭學(xué)的倚重，無(wú)論怎樣強(qiáng)調(diào)都不過(guò)分，其代表作《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)——圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究》最早被命名為“可見(jiàn)世界和藝術(shù)語(yǔ)言”，他本人甚至稱之為“圖像的語(yǔ)言學(xué)”*[英]貢布里希：《藝術(shù)與科學(xué)：貢布里希談話錄和回憶錄》，楊思梁、范景中等譯，浙江攝影出版社1998年版，第83頁(yè)?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺(jué)》是貢布里希在美國(guó)華盛頓做的七次梅隆講演的基礎(chǔ)上寫(xiě)就的，貢布里希并不滿意這本書(shū)的名字，認(rèn)為這個(gè)名字引起了太多的誤解，他更希望這本書(shū)的名字是“可見(jiàn)世界和藝術(shù)語(yǔ)言”，甚至就是“圖像的語(yǔ)言學(xué)”。只是因?yàn)槌霭嫔绲囊?，他才改成了現(xiàn)在通行的《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》。。他尤其注重圖像的修辭學(xué)研究，在《象征的圖像》中，貢布里希主要探討了圖像的象征和擬人；在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中，貢布里?；ㄙM(fèi)了大量筆墨探討圖像的隱喻。在所有的修辭手法中，貢布里希最強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的隱喻功能，他從某種程度上接受了維科的觀點(diǎn)，不僅將隱喻視為一種修辭手法，而且從語(yǔ)言哲學(xué)的角度將其理解為一種把握世界的根本方式，這使他傾向于把圖像視作隱喻符號(hào)。根據(jù)英國(guó)符號(hào)學(xué)家泰倫斯·霍克斯(Terence Hawkes)的考證，“‘隱喻’一詞來(lái)自希臘語(yǔ)的metaphora，其字源meta意思是‘超越’，而pherein的意思則是‘傳送’。它是指一套特殊的語(yǔ)言學(xué)程序，通過(guò)這種程序，一個(gè)對(duì)象的諸種方面被‘傳送’或者轉(zhuǎn)換到另一個(gè)對(duì)象，以便使第二個(gè)對(duì)象似乎可以被說(shuō)成第一個(gè)。”*[英]泰倫斯·霍克斯：《隱喻》，穆南譯，北岳文藝出版社1990年版，第1頁(yè)。在亞里士多德傳統(tǒng)的意義上，世界先在于語(yǔ)言，語(yǔ)言是為現(xiàn)存的世界貼標(biāo)簽，這個(gè)標(biāo)簽似乎是把意義固定于特定事物的封印，而隱喻是把意義從一物轉(zhuǎn)移到另一物，也就是揭開(kāi)封印，使人們看到意義的轉(zhuǎn)移，從而揭示出對(duì)象世界的豐富性與共通性。然而，貢布里希既不認(rèn)同亞里士多德關(guān)于語(yǔ)言是對(duì)事物貼標(biāo)簽的看法，也不把隱喻看作意義的轉(zhuǎn)移，“有一個(gè)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)派則以激進(jìn)的方式顛倒了語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。他們堅(jiān)持認(rèn)為，是我們自己通過(guò)語(yǔ)言創(chuàng)造了范疇，甚至創(chuàng)造了經(jīng)驗(yàn)中的固定物體?！Z(yǔ)言范疇可以使我們區(qū)分事物和過(guò)程，因?yàn)檎Z(yǔ)言為我們提供了名詞和動(dòng)詞。從這一激進(jìn)的觀點(diǎn)出發(fā)，隱喻不再代表一種意義的轉(zhuǎn)移，而是代表世界的重組?！?楊思梁、范景中選編：《象征的圖像——貢布里希圖像學(xué)文集》，上海書(shū)畫(huà)出版社1990年版，第258頁(yè)。貢布里希所說(shuō)的現(xiàn)代語(yǔ)言觀與亞里士多德傳統(tǒng)的語(yǔ)言觀有兩個(gè)根本不同：第一，是語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題。在后者看來(lái)，語(yǔ)言是為現(xiàn)有的世界貼標(biāo)簽，世界先在于語(yǔ)言，語(yǔ)言是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“模仿”，是對(duì)已然確定的實(shí)存事物的“命名”。然而，現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)卻認(rèn)為，語(yǔ)言不是為現(xiàn)有的世界貼標(biāo)簽，并不是先有一個(gè)現(xiàn)成的世界，然后我們?cè)賹ふ遗c之對(duì)應(yīng)的語(yǔ)詞。對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，世界在對(duì)其命名之前并不存在，世界是與語(yǔ)言一起誕生的，甚至可以說(shuō)，是語(yǔ)言創(chuàng)造了人類經(jīng)驗(yàn)的世界，因?yàn)槿瞬荒苊撾x語(yǔ)言把握和理解世界。作為人生在世的存在方式，語(yǔ)言發(fā)生變化，語(yǔ)言所揭示的世界也為之而變，這就顛倒了亞里士多德傳統(tǒng)的語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。第二，是語(yǔ)言與修辭的關(guān)系問(wèn)題。在傳統(tǒng)的修辭學(xué)中，隱喻只是比喻的一種，是以一種事物暗喻另一種事物的修辭手法，是對(duì)邏輯語(yǔ)言的背離、對(duì)語(yǔ)言規(guī)則的故意破壞。然而，按照現(xiàn)代語(yǔ)言觀，隱喻既不是對(duì)邏輯語(yǔ)言的背離，也不是對(duì)語(yǔ)言規(guī)則的蓄意破壞，而是語(yǔ)言的根本屬性。有語(yǔ)言處必有修辭。從根本上來(lái)講，語(yǔ)言就是按照隱喻原則運(yùn)行的，甚至人的認(rèn)知方式也遵循著語(yǔ)言的隱喻原則。“隱喻不僅僅是語(yǔ)言的事情，也就是說(shuō)，不單是詞語(yǔ)的事。相反，我們認(rèn)為人類的思維過(guò)程在很大程度上是隱喻性的。”*[美]喬治·萊考夫、馬克·約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，浙江大學(xué)出版社2015年版，第3頁(yè)。如果語(yǔ)言及人的思維過(guò)程本身就是隱喻性質(zhì)的，那么，不僅僅人類的詩(shī)歌、文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)等藝術(shù)是隱喻性質(zhì)的，連整個(gè)人的現(xiàn)實(shí)世界都有隱喻滲入其中。我們對(duì)于世界的認(rèn)知，就基于我們關(guān)于世界的隱喻之上。這就徹底顛覆了本質(zhì)主義的世界觀和理性主義的語(yǔ)言觀，把世界都視為一種符號(hào)建構(gòu)。尼采早就指出，“事物的絕對(duì)本質(zhì)截然不可體知”，“比喻(tropes)，這非字面的意指活動(dòng)，被看作是修辭的最具巧藝的手段。然就其意義而論，一切詞語(yǔ)本身從來(lái)就都是比喻?！?[德]尼采：《古修辭學(xué)描述》，屠友祥譯，上海人民出版社2001年版，第20頁(yè)。與尼采強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的修辭本質(zhì)如出一轍，貢布里希這樣強(qiáng)調(diào)圖像的隱喻性與修辭功能，“我認(rèn)為，藝術(shù)史家有時(shí)所忽視的(這也同樣適用于我的博士論文)正是那種戲劇和修辭的維度。當(dāng)我們談到一件藝術(shù)作品的意義時(shí)，我們沒(méi)有必要認(rèn)為這件作品意在宣稱真理?！?楊思梁、范景中選編：《象征的圖像——貢布里希圖像學(xué)文集》，上海書(shū)畫(huà)出版社1990年版，第332頁(yè)。因?yàn)槿思炔荒茈x開(kāi)語(yǔ)言來(lái)言說(shuō)，也不能脫離圖像去觀看，言說(shuō)和觀看決定了人類思維和想象世界的方式，而語(yǔ)言和圖像無(wú)法根除其隱喻性質(zhì)。那么，人們通過(guò)語(yǔ)言和圖像所把握的世界，就是一個(gè)隱喻的世界、一個(gè)修辭學(xué)意義上的符號(hào)世界。

眾所周知，貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中提出的核心概念是“圖式”，多數(shù)學(xué)者從知覺(jué)心理學(xué)的維度去理解他的“圖式論”，這固然不錯(cuò)。但忽視了“圖式論”背后的語(yǔ)言學(xué)和修辭學(xué)維度，我們不可能真正理解“圖式論”的內(nèi)涵和價(jià)值?！啊囆g(shù)的語(yǔ)言’一語(yǔ)并不是一個(gè)不確切的比喻，即使是用圖像去描寫(xiě)可見(jiàn)世界，我們也需要一個(gè)成熟的圖式系統(tǒng)?！?[英]貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)——圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，林夕、李本正、范景中譯，浙江攝影出版社1987年版，第104頁(yè)。可見(jiàn)，貢布里希傾向于從語(yǔ)言學(xué)角度闡釋其圖式論，將圖像的圖式系統(tǒng)視為語(yǔ)言系統(tǒng)，認(rèn)為語(yǔ)言和圖像都描繪同一個(gè)可見(jiàn)世界?！皥D式論”強(qiáng)調(diào)人沒(méi)有天真之眼，人們?cè)谟^看世界之時(shí)，其實(shí)是用帶著先入之見(jiàn)的圖式去燭照世界，并且不可避免地將圖式置于圖像的感知、創(chuàng)作與欣賞之中。貢布里希是以理解語(yǔ)言的方式理解圖式的，圖式是世界和觀者之間的中介，正如語(yǔ)言是世界和言說(shuō)者之間的中介，圖式內(nèi)置于圖像的制作與欣賞活動(dòng)，正如語(yǔ)言內(nèi)置于言語(yǔ)活動(dòng)。從根本上說(shuō)，圖式是關(guān)于世界的圖像語(yǔ)言，是世界的視覺(jué)化的象征或隱喻，人們透過(guò)圖式觀看世界及其圖像?！皥D式”的改變，意味著觀者世界之改變，反之，世界的改變，也會(huì)改變?nèi)藗兊囊曈X(jué)和觀看，進(jìn)而修正人們的視覺(jué)圖式。圖像制作中產(chǎn)生的新圖式，標(biāo)志著一種新的燭照和把握世界的方式的誕生。正如隱喻——語(yǔ)言修辭——的變化，標(biāo)志著世界的重組一樣，圖式——視覺(jué)修辭——的改變，也代表了視界/世界的再調(diào)整，標(biāo)志著人們所見(jiàn)世界及其圖像的改變。比如，透視短縮是文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展起來(lái)的一種新的視覺(jué)圖式，這種圖式作為一種視覺(jué)修辭，“不僅涉及圖像或符號(hào)的修辭策略，還涉及對(duì)受眾的觀看方式的影響。”*林成文：《圖像、情感與視覺(jué)修辭——論“畫(huà)如修辭”和“情感范型”對(duì)當(dāng)下視覺(jué)文化研究的啟發(fā)》，《云南社會(huì)科學(xué)》2017年第1期。作為隱喻的語(yǔ)言與作為圖式的圖像一樣，都是一種象征符號(hào)。因此，貢布里希的“圖式論”既是“圖像的語(yǔ)言學(xué)”，也是藝術(shù)符號(hào)學(xué)。圖式作為圖像的生成方式、視覺(jué)主體的觀看方式，是世界的隱喻，是關(guān)于世界的符號(hào)系統(tǒng)，本身便可以被看作一種關(guān)于世界的圖像修辭。

貢布里希將語(yǔ)言學(xué)的觀點(diǎn)用于視覺(jué)藝術(shù)研究，強(qiáng)調(diào)修辭學(xué)對(duì)于藝術(shù)史研究的重要作用，將視覺(jué)與語(yǔ)言一樣視為一種話語(yǔ)建構(gòu)的符號(hào)修辭，并認(rèn)為這種話語(yǔ)修辭具有建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的作用，這直接啟發(fā)了新藝術(shù)史家的理論實(shí)踐。貢布里希強(qiáng)調(diào)文藝復(fù)興時(shí)期修辭學(xué)對(duì)于藝術(shù)史無(wú)所不在的影響，這一觀點(diǎn)直接啟發(fā)了巴克森德?tīng)?，是其新藝術(shù)史的代表作《喬托與修辭學(xué)家》的立論基礎(chǔ)。*Michael Baxandall, Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and The Discovery of Pictorial Composition 1350-1450. Oxford: Clarendon Press, 1971.巴克森德?tīng)栐诒緯?shū)的前言中，直陳了貢布里希對(duì)他的啟示和影響。諾曼·布列遜的藝術(shù)史研究顯然也直接受到貢布里希圖像修辭學(xué)的啟發(fā)，雖然他沒(méi)有正面承認(rèn)這一點(diǎn)。在《視覺(jué)與繪畫(huà)——注視的邏輯》的前言中，布列遜一面哀嘆藝術(shù)史學(xué)科在近30年中的固步自封，說(shuō)藝術(shù)史沒(méi)有大膽采用其他學(xué)科的理論方法，尤其是他提倡的語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)方法；另一方面，他將貢布里希的“圖式論”簡(jiǎn)化為一種知覺(jué)主義理論，故意對(duì)貢布里希將語(yǔ)言學(xué)、修辭學(xué)用于藝術(shù)史研究的理論實(shí)踐“視而不見(jiàn)”。為了確立和完善藝術(shù)史的話語(yǔ)理論，布列遜“追溯到更早期的文獻(xiàn)，即那種將語(yǔ)言視為社會(huì)實(shí)踐的語(yǔ)言學(xué)著作(伏羅希諾夫、巴克汀、馬爾的著作)”*[英]諾曼·布列遜：《視覺(jué)與繪畫(huà)——注視的邏輯》，郭楊等譯，浙江攝影出版社2004年版，序言。，以與貢布里希為代表的視覺(jué)心理學(xué)的藝術(shù)史研究路徑拉開(kāi)距離?？墒?，致力于重啟藝術(shù)史研究的修辭學(xué)傳統(tǒng)的貢布里希，強(qiáng)調(diào)的正是圖像參與社會(huì)建構(gòu)的功能，把語(yǔ)言和圖像都視為一種參與社會(huì)實(shí)踐的修辭符號(hào)。在這一點(diǎn)上，以批判貢布里希著稱的布列遜恰恰是他的繼承者。同時(shí)我們必須指出，貢布里希雖然大膽將語(yǔ)言學(xué)、修辭學(xué)應(yīng)用于藝術(shù)史研究，并且直接影響了新藝術(shù)史家將語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)應(yīng)用于藝術(shù)史的研究范式，但他本人始終對(duì)語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)乃至所有的理論方法都保持謹(jǐn)慎和警醒態(tài)度，因?yàn)樗J(rèn)為一切的理論和方法都只是工具，而不是解決藝術(shù)問(wèn)題的萬(wàn)能鑰匙。