管爾東

（杭州師范大學(xué) 文化創(chuàng)意學(xué)院，杭州 311100）

近年來，針對獎項(xiàng)過多、藝術(shù)質(zhì)量低下等問題，中央全面清理整頓了文藝的各類評獎活動。2015年，文化部取消了25個原有的全國性獎項(xiàng)，轉(zhuǎn)出1個，只保留15個，減少了60%以上。由于該項(xiàng)政策直接觸及持續(xù)已久的文藝評價機(jī)制，對各地的文化主管部門和藝術(shù)創(chuàng)作單位均產(chǎn)生不小的震動。許多專業(yè)戲曲院團(tuán)更是因此陷入了迷茫，在很大程度上失去了藝術(shù)生產(chǎn)的方向和動力。事實(shí)上，政府對文藝作品進(jìn)行評選的制度并非自古就有，更不是評價戲曲作品和演員的唯一標(biāo)準(zhǔn)。相反，它是一定歷史階段的產(chǎn)物，具有十分明顯的特殊意旨。

一、戲曲評獎制度的緣起

中國戲曲具有悠久的歷史，舊時皇族貴胄、官員士紳樂于看戲賞曲者眾多，親自組織、參與劇目編演的也不乏其人，但古代官方組織對劇作和藝人進(jìn)行評選的現(xiàn)象十分罕見，相關(guān)的評獎制度更是長期缺失。即便乾隆、慈禧等歷史上出名的戲曲愛好者，對于自己所欣賞的藝人也多見物質(zhì)上的打賞，很少大規(guī)模評選或直接授予官職、榮譽(yù)的例子。這一方面源于舊時戲曲屬難登大雅之堂的小道之技，戲曲藝人的社會地位低賤不堪。朝廷官衙對他們除必要的整肅、管理外，往往不屑于重視和評價。另一方面，古代戲曲的主要功能是娛樂，所承載的內(nèi)容大多符合民間主流的道德觀念和審美取向?；始?、官府除消遣、點(diǎn)綴的目的，對戲曲劇目的內(nèi)容、主旨較少具體的干預(yù)和要求。即使《昭代簫韶》《鼎峙春秋》等清廷組織編寫的劇目也多取材于歷史演義，很少對社會現(xiàn)實(shí)的觀照。因此，由官方出面對戲曲作品、從業(yè)人員進(jìn)行評選自然變得少有必要。

“五四”新文化運(yùn)動以后，啟蒙民智、救亡圖存成為時代的新主題，知識分子對戲曲因此有了更多娛樂以外的要求。無論是既有的劇目內(nèi)容還是表演形式均遭到強(qiáng)烈的質(zhì)疑和批判，各種類型的藝術(shù)變革和論爭此起彼伏。其后，國民政府、日偽政府也逐漸認(rèn)識到戲劇具有直觀、通俗的特點(diǎn)，在當(dāng)時中國文盲較多的情況下，是一種十分有力的宣教工具，有助于軍事活動和政令的推行。1931年，國民黨中央宣傳部就提出各省和特別市黨部要設(shè)立劇社，以宣傳黨義、激發(fā)革命精神為主旨。［1］日偽政府則認(rèn)為“戲劇是最有力的宣傳武器，同時也是改良社會和輔導(dǎo)教育的最良工具”a《中國戲劇協(xié)會組織緣起與章程草案》，1940年10月，中國第二歷史檔案館，檔案號：二〇七八—99。。在這種背景下，由政府鼓勵或親自組織的戲劇評獎活動才逐漸涌現(xiàn)。在國統(tǒng)區(qū)，國民政府教育部就曾先后組織“征求抗戰(zhàn)劇本”評選（1939年）、優(yōu)良劇本評選（1942年）。日偽在偽滿洲國也曾以報刊為載體多次發(fā)起劇目評選，如：1942年《盛京時報》的“十年劇本總選”，1943年《青年文化》雜志的單獨(dú)“募集劇本”，1944年《新潮》雜志的“儲蓄征文”等。由于當(dāng)時這些評選活動所針對的是劇作，入選的作品又大多為話劇文本，所以從嚴(yán)格意義上說，它們?nèi)曰谖膶W(xué)層面，而不是舞臺藝術(shù)的評選。

中國戲曲政府獎的真正出現(xiàn)是在新中國成立以后，是直接貫徹政務(wù)院“五五指示”的精神。1951年5月5日，《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》出臺，提出了對戲曲作品、戲班體制和從業(yè)人員全面改造的要求，因?yàn)椤叭嗣駪蚯且悦裰骶衽c愛國精神教育廣大人民的重要武器……必須分別好壞加以取舍，并在新的基礎(chǔ)上加以改造、發(fā)展，才能符合國家與人民的利益”。同時在這一指示中，中央也首次提出了大規(guī)模開展戲曲評選的要求：“在可能的條件下，每年應(yīng)舉行全國戲曲競賽公演一次，展覽各劇種改進(jìn)成績，獎勵其優(yōu)秀作品與演出，以指導(dǎo)其發(fā)展。”［2］基于此，1952年第一屆全國戲曲觀摩大會在北京隆重召開，涵蓋23個劇種、37個表演團(tuán)體的1600多名演員共演出了82個劇目。同時大會成立了由52人組成的評獎委員會，評出榮譽(yù)獎、劇本獎、演出獎、演員獎等若干獎項(xiàng)。此后，全國各省、市、地區(qū)紛紛效法中央，舉辦了大量類似的戲曲展演、評獎活動。由此，由政府對戲曲作品和演員進(jìn)行評選的制度得以確立，并在不斷的擴(kuò)張和發(fā)展中沿用至今。

二、戲曲藝術(shù)生產(chǎn)和評價機(jī)制的變化

各級文化主管部門對戲曲進(jìn)行定期的評獎并不僅僅是一種文藝現(xiàn)象，這一制度的確立實(shí)際上是對以往戲曲評價機(jī)制的顛覆和取代。舊時，官方對伶人進(jìn)行評選的活動雖然數(shù)量很少，但戲曲卻并不缺乏評價機(jī)制。相反，藝人的藝術(shù)水準(zhǔn)，以及在梨園界的地位比別的行業(yè)更為清晰。這一方面直接體現(xiàn)在演員在劇中戲份的多少，扮演角色的主次，另一方面也在演出票價、收入多少、出場順序、戲班權(quán)力、師承關(guān)系等各個方面得以彰顯。尤其近代以來，當(dāng)名角制逐漸取代腳色制以后，戲曲演員的等級、位次更為突顯，彼此之間的差距也迅速拉大。不僅名角在劇目創(chuàng)作中居于中心地位，擁有個人本戲、私房行頭、專門伴奏，在收入分配上更是與底包有著天壤之別。而這種等次的形成并不倚仗官方的評選，也不基于某位權(quán)威人士的審定，從中起決定性作用的是演出市場這只無形的手。

自古以來，戲曲編演既屬于藝術(shù)行為，也是一種商業(yè)性的行業(yè)。表演和劇目不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的成果，更是出售于市場的商品。因此，作為買方的廣大觀眾實(shí)際上成為了戲曲天然而公正的評價者。換言之，在演出市場的激烈競爭中，一個戲曲藝人的演出票價、在同行中的地位，以及一部作品能否賣座和流傳，無一不直接取決于觀眾的好惡，是市場遴選的結(jié)果。而打?qū)ε_、合作戲、義務(wù)戲、堂會等演出則更是市場對藝人選拔和考驗(yàn)的典型形式，同臺競技雖非劍拔弩張，卻也充斥著濃郁的較量意味。這種評選是長期性的，且無時無刻不在進(jìn)行，既不取決于某一次競賽，受特定領(lǐng)域或人群的影響也較少，因而阻擋了許多非藝術(shù)性因素的摻入，也杜絕了各種舞弊行為的滋生，具有較強(qiáng)的公正性和透明性。有些演員一度蜚聲菊壇、大紅大紫，但一旦其技藝衰退或品行有損，也會很快在市場的滌蕩中遭到淘汰。雖然當(dāng)時中國大部分民眾的文化水平較低，票房并不能完全實(shí)現(xiàn)對藝術(shù)高低的客觀評價，但僅從戲曲演出的觀賞性、娛樂性來看，這一評價體系既能起到應(yīng)有的作用，還不斷隨著受眾審美和觀念的變化而更新。

此外，舊時民間對戲曲藝術(shù)進(jìn)行評選的方式也十分多樣。古代文人不僅樂于品評歌伎、伶優(yōu)的色藝，對雜劇、傳奇和京昆演出本的曲律、文辭、情節(jié)的追求也極為常見。因此，元代以降的戲曲著述既有致力于評論伶人技藝的《青樓集》《燕蘭小譜》《評花新譜》，也有專門研究作家作品的《太和正音譜》《曲品》等。其中對戲曲進(jìn)行評選、排序的也比較常見：在《增補(bǔ)菊部群英》中，譚獻(xiàn)曾將同治年間京師伶人分為上品、逸品、麗品、能品、妙品五等；朱權(quán)把馬致遠(yuǎn)評為古今群英之首，關(guān)漢卿是可上可下之才；呂天成的《曲品》、祁彪佳的《遠(yuǎn)山堂劇品》則對劇作進(jìn)行優(yōu)劣排序，或模仿九品中正制分“上上品、上中品……”九等，或按“妙、雅、逸、艷、能、具”分類。

民國時期，民間公開進(jìn)行的伶人評選也十分常見，它們大多以戲曲類期刊為依托。例如：北京有《國華日報》組織的“童伶競選大會”（1914年），《順天時報》評選“首屆京劇旦角最佳演員”（1927年），《立言報》舉辦的“童伶選舉”（1936—1937年）等。上海有“越劇皇后”（1938年）、“平劇皇后”（1946年）、“越劇皇帝”（1948年）、申曲十大男星十大女星”（1940年）、“滬劇皇帝”（1949年）等各種評選。天津有《北洋畫報》發(fā)起的“四大坤伶”選舉（1930年）和“評劇皇后”評選（1936年）。河南有1934年《河聲報刊》對豫劇“四大坤旦”的選拔。至于戲迷觀眾對劇目、演員的點(diǎn)評文章則更是不計其數(shù)。

上述各種類型的戲曲評選顯然有不同的維度和側(cè)重，其中既有士大夫或市民出于個人好惡進(jìn)行的評價和排序，也有公開投票的大規(guī)模菊選；既有對戲曲作品、劇作家的品評，更多是對演員扮相、技藝和票房號召力的選拔。與演出市場中的優(yōu)勝劣汰一樣，它們都屬于民間行為，體現(xiàn)的是個人的意志和審美取向，且大多基于藝術(shù)或文學(xué)的立場，所以由此所產(chǎn)生的評選標(biāo)準(zhǔn)不僅是多元的，也能夠切中戲曲藝術(shù)的本體。盡管當(dāng)時也有從政治、社會實(shí)踐、思想意識等角度對戲曲的批評和要求，但作為各種取向中的一種，其存在同樣合理和必要，并不會因此左右戲曲藝術(shù)發(fā)展的大方向。相反，正因?yàn)榫S度、取向和標(biāo)準(zhǔn)的多元性，由此所產(chǎn)生的評選結(jié)果也更為客觀和公正。例如，1927年《順天時報》選出京劇“五大名旦”，但由于后來徐碧云品行和技藝的退步，民眾最終所公認(rèn)的是修正后的“四大名旦”。

而政府組織的戲劇評獎從一開始就有其特殊的意旨，當(dāng)時征集或評選劇作的活動都有十分明確的指向性。比如：1939年以后，國民政府所開展的數(shù)次劇本征選都是出于服務(wù)抗戰(zhàn)的目的，明確要求入選作品必須是“闡明國家利益高于一切，提高人民為國家民族效忠之信念者”，“鼓勵各界同胞化除一切成見，徹底精神團(tuán)結(jié)，統(tǒng)一意旨，擁護(hù)領(lǐng)袖，擁護(hù)政府，實(shí)現(xiàn)抗戰(zhàn)建國之國策者”。①國民黨中央教育部檔案，中國第二歷史檔案館，檔案號：5—11977。日偽政府舉辦的評選則要求“由演劇而使?jié)M系大眾能以認(rèn)（識）今日之時局，覺悟時代之轉(zhuǎn)變，充分領(lǐng)得且理解新體制之觀念，同時更于推進(jìn)上能啟發(fā)其予以協(xié)力之意志”［3］，這也充分說明其傳播協(xié)和思想的初衷。而1952年，周揚(yáng)對戲曲評獎的意義闡釋同樣十分明確：“會演對優(yōu)秀的劇目和表演進(jìn)行了評獎，評獎的目的主要就是鼓勵戲曲藝術(shù)的改革。評獎表示了我們所要提倡的是什么，所要反對的是什么?！保?］因此，當(dāng)時在82個參評劇目中傳統(tǒng)劇63個，新編歷史劇11個，現(xiàn)代戲8個，但8個現(xiàn)代戲有3個獲得劇本獎（總共9個劇目獲獎）。由此可見，較之于民間的菊選或評論，政府對戲曲的評判標(biāo)準(zhǔn)顯然是單一的，且大多游離于藝術(shù)本體之外，有更多意識形態(tài)方面的整肅要求。

同時，戲曲從業(yè)人員的命運(yùn)、地位也會隨之發(fā)生較大的變化：以往演員的身價主要由市場博弈決定，作品的優(yōu)劣、存亡由觀眾來判斷。當(dāng)政府評獎制度確立以后，藝術(shù)家的榮譽(yù)和利益則主要取決于體制內(nèi)主流的評價。首先，進(jìn)入專業(yè)院團(tuán)供職本身成為藝術(shù)家的一種身份。中華人民共和國成立初期，有的戲曲演員甚至提出“如果再不國營，我就想自殺了”［5］。其次，有了事業(yè)編制后，藝術(shù)從業(yè)者的主要收入和地位不再由票房決定，變?yōu)楦鶕?jù)職稱高低確定工資的級別，由職務(wù)判斷地位，而職稱、職務(wù)又往往與獎項(xiàng)直接掛鉤。再次，在榮譽(yù)、崗級之外，政府獎還能帶來額外的經(jīng)濟(jì)收益。例如：2007年杭州市委、市政府文件規(guī)定：“凡獲得中宣部‘五個一工程’獎，獲得文化部、國家廣電總局、中國文聯(lián)等設(shè)立的政府獎的作品，以及獲得國際（洲際）大獎的作品，根據(jù)其獲獎等級，給予原獲獎金額5—10倍的一次性再獎勵。市政府對入選中宣部‘五個一工程’和‘國家舞臺精品工程’作品的組織單位、主管單位和主創(chuàng)人員，將實(shí)行重獎。”②《中共杭州市委辦公廳、杭州市人民政府辦公廳關(guān)于加強(qiáng)杭州市文藝精品工程建設(shè)的意見》（市委辦〔2007〕12號）（2007年8月29日）。在這種制度下，專業(yè)劇團(tuán)和藝術(shù)家大都自覺自愿地遵循新的游戲規(guī)則，為另一個衣食父母所服務(wù)，戲曲的藝術(shù)生產(chǎn)無疑會從“爭市”轉(zhuǎn)向“爭獎”。而單一的評獎標(biāo)準(zhǔn)所導(dǎo)致的必然是戲曲創(chuàng)作主題和風(fēng)格的雷同。可見，政府評獎制度的確立與文藝院團(tuán)體制的變革是相適應(yīng)的，由此所帶來的是整個戲曲生產(chǎn)和評價體系的根本變化。

此外，無論哪一級別的政府獎項(xiàng)，其評委大多是由相應(yīng)的文化主管部門領(lǐng)導(dǎo)或當(dāng)?shù)匚乃噷＜宜鶕?dān)任。和大量的一般觀眾相比，他們不僅人數(shù)有限，還是相對固定的人群。這些評委手中掌握著較大的權(quán)力，不僅能決定戲曲作品、編演者和專業(yè)院團(tuán)的命運(yùn)，甚至對下級文化部門的政績也有直接的影響。他們自然成為眾多爭獎?wù)咚P(guān)注的焦點(diǎn)，并由此構(gòu)成一個以評委為核心逐層輻射外圍的評獎圈子。一方面，劇目創(chuàng)作者積極探訪和迎合評委們的喜好；另一方面，“跑部”（跑上級領(lǐng)導(dǎo)部門）、“聯(lián)絡(luò)感情”、“送紅包”等種種腐敗因素滋生蔓延。此外，各種不正常的演藝現(xiàn)象也隨之產(chǎn)生：一部分導(dǎo)演、編劇成為獲獎專業(yè)戶，被各地的院團(tuán)爭相高薪聘請；與評獎機(jī)制不相符合的藝術(shù)生產(chǎn)者則難以得到應(yīng)有的實(shí)踐機(jī)會和建議、批評，藝術(shù)人才的培養(yǎng)和發(fā)展被誤導(dǎo)和阻礙；大量劇目只為一兩次評獎而存在，競賽結(jié)束就被束之高閣，少有與普通觀眾見面的機(jī)會；越來越多不計成本、宏大敘事的“大制作”“應(yīng)景品”應(yīng)運(yùn)而生。因此從這個角度來看，政府獎項(xiàng)的削減和取消顯然具有巨大的積極意義。

三、完善戲曲評價機(jī)制的對策

中華人民共和國成立后，我國各種文藝形式均設(shè)立了相應(yīng)的政府獎項(xiàng)，但當(dāng)前部分表演藝術(shù)已經(jīng)逐漸擺脫了評價單一化和圍繞獎項(xiàng)創(chuàng)作的尷尬局面。例如：電影、電視劇、流行音樂歌舞盡管都有政府獎，但評獎顯然已不是這些藝術(shù)唯一的評價渠道。一方面，在這些領(lǐng)域獲獎與否和藝術(shù)從業(yè)者、作品的影響力并沒有必然的聯(lián)系。許多不在體制內(nèi)，沒獲過政府大獎的演員、導(dǎo)演同樣可以成為明星大腕，難以進(jìn)入主流話語體系卻流行、大賣的作品則更多，因?yàn)樵S多國際獎項(xiàng)、大眾口碑、票房收入給予了它們另一種有力的價值評判。另一方面，這些藝術(shù)創(chuàng)作主體的經(jīng)濟(jì)來源與評獎的關(guān)系也相對疏遠(yuǎn)。對于有可觀演出收入的演員和主創(chuàng)而言，獎金、證書并沒有太大的吸引力，更不是生存和發(fā)展的必需。因此較之于戲曲，在創(chuàng)作上，這些藝術(shù)樣式受政府獎項(xiàng)的支配程度要小得多，其風(fēng)格、題材和評價標(biāo)準(zhǔn)自然也就更為多元。可見，對于優(yōu)化生態(tài)、繁榮創(chuàng)作來說，弱化體制束縛，減少政府獎的數(shù)量合理可行，也迫在眉睫，但前提是藝術(shù)創(chuàng)作主體必須找到一條不依賴政府財政撥款的生存途徑。

在相當(dāng)長的歷史時期內(nèi)，商業(yè)化的運(yùn)作規(guī)律同樣是保證戲曲生產(chǎn)鏈條正常運(yùn)轉(zhuǎn)和民間評價體系賴以存在的必要條件。中華人民共和國成立后，國營院團(tuán)的大量涌現(xiàn)在很大程度上改變了戲曲生產(chǎn)、銷售的既有模式。加之“文革”的破壞、外來文化的沖擊，戲曲更是出現(xiàn)了演員、劇目、觀眾三斷檔的局面。戲曲的市場份額大幅減少，觀眾老齡化、鄉(xiāng)鎮(zhèn)化的趨勢明顯，許多小劇種更是到了瀕臨消亡的境地。海外和港澳臺能給予戲曲的評價渠道和獎項(xiàng)也比較有限。因此，當(dāng)前相當(dāng)一部分戲曲專業(yè)院團(tuán)很難通過營業(yè)演出來獲得生存的必要條件，開展新劇目創(chuàng)作的經(jīng)費(fèi)更是大量倚仗政府撥款。而許多頻繁商業(yè)演出的民營院團(tuán)又存在藝術(shù)水準(zhǔn)欠缺、劇目創(chuàng)作乏力，以及在市場經(jīng)濟(jì)浪潮中迷失發(fā)展方向等諸多問題。在這種局面下，專業(yè)戲曲院團(tuán)顯然很難改變靠財政供養(yǎng)的現(xiàn)狀，更不可能完全忽略政府評獎的游戲規(guī)則。尤其對于體制內(nèi)的演員、編導(dǎo)等大量戲曲從業(yè)人員而言，政府獎的大幅減少無異于部分封閉了職稱晉升的路徑。這無疑會進(jìn)一步加劇戲曲人才向影視、歌舞等演藝行業(yè)流失，新劇目的創(chuàng)作也會失去動力和方向，從而嚴(yán)重妨害傳統(tǒng)戲曲的振興和保護(hù)。

事實(shí)上，作為對藝術(shù)作品和從業(yè)者的肯定和褒揚(yáng)，獎項(xiàng)本身是一種合理的存在，能夠很好地調(diào)動藝術(shù)家的積極性，促進(jìn)創(chuàng)作的革新和發(fā)展。過去，“四大名旦”“越劇皇后”等頭銜在某種意義上同樣是評選的結(jié)果，它們的積極意義顯然大于負(fù)面影響。而政府獎所體現(xiàn)的是文化主管部門對文藝創(chuàng)作及其參與者的肯定和要求，是一種具有權(quán)威性和導(dǎo)向性的評價維度，其對藝術(shù)家的激勵作用也更為顯著。如今政府的評獎制度所以導(dǎo)致戲曲編演的單一化，促使貪污腐敗等不良因素滋生，關(guān)鍵問題在于評獎的機(jī)制和標(biāo)準(zhǔn)，而不在獎項(xiàng)本身。因此，單純削減評獎活動的數(shù)量雖然力度大、收效快，卻不能從根本上化解矛盾，而更應(yīng)從以下幾個方面改變思路、調(diào)整方法。

首先，各級文化主管部門要清晰自身的職能和定位，充分發(fā)揮指導(dǎo)和管理藝術(shù)生產(chǎn)的作用?？梢酝ㄟ^走訪、調(diào)研、論證等各種途徑，充分了解本地劇種的生存狀況，專業(yè)院團(tuán)的真實(shí)處境和困難，戲曲演出市場的地域差異，以及民眾對劇目的需求情況。在此基礎(chǔ)上，因地制宜、有的放矢地開展不同類型的戲曲評獎活動，制定有所區(qū)別、切合實(shí)際的評獎?wù)?，從而為編?dǎo)、演員提供良好的資源和條件，實(shí)際地引導(dǎo)戲曲界做好劇種保護(hù)、藝術(shù)傳承、劇目生產(chǎn)和開拓市場等多個方面的工作。另外，文化主管部門對戲曲藝術(shù)生產(chǎn)的要求不能急功近利、止于目前，更不能直接參與或干涉創(chuàng)作，避免硬性給院團(tuán)定主題、定基調(diào)，甚至因題設(shè)獎等有違藝術(shù)規(guī)律的行為。

其次，要進(jìn)一步清除“工具論”的歷史慣性，不斷豐富評獎的標(biāo)準(zhǔn)和角度。戲曲誕生、發(fā)展于民間，也長期為各個階層的觀眾所服務(wù)，所以要更多地從民眾的立場和喜好來開展評獎活動、指導(dǎo)戲曲創(chuàng)作。由于戲曲編演大多倚仗于集體合作，評獎也應(yīng)根據(jù)不同的創(chuàng)作類型來開展。編劇、導(dǎo)演、表演、舞美、燈光、服裝等都可以有相對獨(dú)立的獎項(xiàng)和評價機(jī)制，以此來激勵相關(guān)領(lǐng)域藝術(shù)人才的成長。評獎要改變過分強(qiáng)調(diào)思想、主題，忽略觀賞性和藝術(shù)性的傾向，應(yīng)該更多從社會效益、經(jīng)濟(jì)效益、藝術(shù)價值、創(chuàng)新程度、演出場次、民眾口碑等多種維度來對劇目和劇團(tuán)進(jìn)行綜合評價。

再次，評獎的方式和主體也要多元化、合理化。由領(lǐng)導(dǎo)、專家投票的評選模式固然能較好地體現(xiàn)權(quán)威性和專業(yè)性，但其中的漏洞是滋生腐敗的溫床，單一的評委人群也會導(dǎo)致作品風(fēng)格的趨同。因此，既要加大監(jiān)管力度，確保評選過程的公正、透明，還要實(shí)現(xiàn)評委人選的優(yōu)化組合?？梢越⒕?、導(dǎo)、演等各方面的專家人才庫，用隨機(jī)抽選形成評委組的方式，保證人員的流動和多元。而聯(lián)合民間協(xié)會、票房社團(tuán)等團(tuán)體，鼓勵普通觀眾參與投票、評論，也可以成為文化主管部門評選戲曲作品、演員和院團(tuán)的重要參照。這些評選活動不僅可以和專家意見形成互補(bǔ)，而且能更好地體現(xiàn)人民對戲曲的要求。

此外，重建、優(yōu)化民間的戲曲評價體系也是促使戲曲多元化發(fā)展的重要途徑。尤其供職于高校、科研院所等相關(guān)的專家、學(xué)者，應(yīng)該利用所掌握的戲曲史論知識和創(chuàng)作規(guī)律，更多地介入實(shí)際的藝術(shù)生產(chǎn)和批評。他們可以積極進(jìn)行理論研究、撰寫評論文章、開展學(xué)術(shù)研討、舉辦評論培訓(xùn)、實(shí)地調(diào)研指導(dǎo)，也可以通過組織各類戲曲民間比賽和設(shè)置學(xué)會獎項(xiàng)等方式，構(gòu)建獨(dú)立自主、高屋建瓴的評價維度。而期刊、出版社、網(wǎng)絡(luò)、電視等媒介也應(yīng)更多地為戲曲提供民間評價的渠道。在欣賞演出之后，廣大觀眾可以通過它們發(fā)表各自的看法、建議，評選自己心儀的明星。由此形成一種主流、精英、大眾多重標(biāo)準(zhǔn)等多個維度積極互動、良性循環(huán)的評價機(jī)制。

最后，培養(yǎng)新的觀眾群和演出市場是豐富、完善戲曲評價機(jī)制的重要保證。表演藝術(shù)如果要靠政府的財政撥款來維持生計，顯然是不能長久且缺乏生命力的。藝術(shù)的評價要借助政府組織、發(fā)動才能開展也并非正常的現(xiàn)象。相反，在需求巨大、觀演火熱的演藝生態(tài)中，創(chuàng)作會自然地根據(jù)觀眾需求的變化而進(jìn)行，評價更是受眾觀摩后自發(fā)的反饋，市場的天平則無時無刻不在衡量和篩選藝術(shù)作品和從業(yè)者。因此，只有繁榮演出市場，用新的觀念和審美取向來指導(dǎo)創(chuàng)作，從而滿足新一代觀眾的觀賞要求，才能從根本上改變當(dāng)前戲曲評價單一化的問題。

綜上所述，無論是演出市場天然的優(yōu)勝劣汰，民間的投票、海選，還是逐漸形成的政府評獎制度，都是戲曲藝術(shù)評價體系的組成部分。在不同的歷史時期，它們都對藝術(shù)從業(yè)者產(chǎn)生過積極的影響，是鼓勵和促進(jìn)戲曲創(chuàng)新、發(fā)展的主要力量。因此，對戲曲評獎活動的修正和完善雖然迫切和重要，卻要循序漸進(jìn)、科學(xué)論證、謹(jǐn)慎處理，要杜絕矯枉過正、粗暴變革對處境艱難的傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生不可逆轉(zhuǎn)的負(fù)面效應(yīng)。

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