徐叢叢 朱善智

（四川大學 文學與新聞學院，成都 610064；四川傳媒學院 電影電視學院，成都 611745）

電影是綜合性流行藝術，亦是一種生活方式和審美文化?；仡欀袊缙陔娪?，電影的本質(zhì)始終未變。早期民國電影作為中國電影的主體部分，奠定著電影發(fā)展的路徑。如果將其置于視覺文化盛行的時代潮流下觀察，民國電影的審美文化亦值得研究。民國時期，電影明星的初現(xiàn)開啟了中國明星制的大門，尤其是“花團錦簇”的女性影星在彰顯星魅力的同時，也為電影公司打造了品牌實力。與之相比，男性影星的關注度雖然不及女性影星，但所隱含的形象符號與意識形態(tài)凸顯了性別文化的價值資本。男性影星這一時期的努力遠遠大于其展現(xiàn)的典型形象數(shù)量。從舞臺到銀幕，從模仿到演繹，從名角到明星，在表演體系和鑒賞系統(tǒng)之下，他們締造的影像符號與價值內(nèi)涵趨向于引導與建構民國影像的“秩序場”，即依附于社會意識形態(tài)，在性別文化和審美文化的時空領域嘗試、糅合、創(chuàng)造出新的影星文化。

一、凝視視域下或顯或隱的男星群落

民國時期（1912—1949），明星的出現(xiàn)很大程度上帶有顯著的商業(yè)屬性。因為作為電影公司的招牌，他們是潛在的經(jīng)濟資本；而“明星”這個外來詞語，也體現(xiàn)了演員的角色轉(zhuǎn)換與地位變化。早期的電影演員大多是文明戲或非職業(yè)演員，例如中國第一部長篇故事片《難夫難妻》（1913年）的丁楚鶴、王病僧便來自新劇界。然而文明戲演員在這個時期均沒有較高的藝術造詣，加上社會地位比較低，所以未能成為影星。真正刺激明星誕生的是“明星”公司拍攝的《孤兒救祖記》一片。1923年，導演張石川任用本公司演員王獻齋和鄭正秋的兒子鄭小秋飾演道培和余璞，第一個反派明星和第一個小童星就這樣誕生了。從此，王獻齋便成了飾演壞蛋、惡霸的專業(yè)戶，聲譽也逐漸高升，《最后之良心》《歌女紅牡丹》《劫后桃花》中的反面人物均由他飾演。與鄭小秋大約同時出名的小童星還有但二春，但二春曾在1921年出演過《海誓》，1923年因主演《棄兒》獲得了中國的“賈克·柯根”之稱號而成為上海的小明星。

1924年，大中華影片公司開設了專門為本公司培訓演員的短期培訓學校——中華影戲?qū)W校，這為明星的成才提供了很好的平臺。但這種電影學校多數(shù)是出于拍攝新片的需要，并非長期招生。隨著諸多電影公司如“明星”“聯(lián)華”“長城”“神州”“民新”“天一”等競爭態(tài)勢的出現(xiàn)，電影明星的挖掘與培養(yǎng)機制初顯端倪。此時，接受過現(xiàn)代教育洗禮的明星競相出現(xiàn)，如龔稼農(nóng)、朱飛、張慧沖、王元龍、洪警鈴、黃君甫、嚴工上、王吉亭等。這些明星多數(shù)有過從事影戲或受過文藝熏陶的經(jīng)歷，其形象塑造典型化，他們分別以傳統(tǒng)小生、公子哥、“東方范朋克”、粗獷硬漢、狡詐壞蛋、幽默諧星、樸實老生、流氓痞子的形象出現(xiàn)于銀幕，與導演或主創(chuàng)人員之間形成的合作關系也較為靈活。據(jù)《老影星》記載，“影壇第一小生”朱飛曾與張石川簽訂過兩年的演員合同，后因朱飛吸食大煙無法正常拍戲，合同期滿后便被掃地出門。當明星形象逐漸進入公眾生活后，電影公司展開了以影片為主、明星為輔的宣傳策略，在一些首映、試映典禮上，觀眾可以同時看到主創(chuàng)人員和明星。但此時的“看”只限于視覺層面，因有明星參與而去觀看電影，稍稍帶有了偶像崇拜的意味，并且這種崇拜心理是“見異思遷”的。起初，大家喜歡看不完美的張慧沖、王元龍式的英雄人物，漸漸地，受“鴛鴦蝴蝶派”的影響，大眾又喜歡“才子佳人”式的傳統(tǒng)小生，而“當觀眾逐漸厭惡了‘不夠男性的男性’時，就情愿看額頭布滿皺紋的龔稼農(nóng)而不愿看‘千金少爺’式的鄭小秋；喜歡看樸實點的高占非而不愛看嫖客式的陳一棠了”［1］?？梢?，“在電影藝術尚幼稚的20年代，一個演員能否為觀眾喜愛而走紅，往往不是取決于其演技而是其外貌及所演影片的題材”［2］。

在輿論環(huán)境和媒體環(huán)境交織的20世紀30年代，主要的男性明星有金焰、陶金、趙丹、肖英、王征信、田方、羅朋、袁牧之、張翼、尚冠武、湯杰等活躍于影壇。此時的男明星“人氣”整體上不如女明星，一方面，社會思想的進步促使女性開始大膽走向舞臺、銀幕，嶄新的形象面貌勢必掀起更易于滿足的視覺快感；另一方面，在傳統(tǒng)文化視閾下，男權始終占據(jù)主導地位，看電影的男性觀眾在集體無意識中處于主動狀態(tài)，“凝視”異性表演更符合審美的愉悅感，所以男明星與女明星的合作，也可看作是男明星的一種殊榮。民國前期，鋪天蓋地的選舉、宣傳活動與影迷之熱情體現(xiàn)了明星的炙手可熱，以《明星日報》《申報》《影戲生活》《大晚報》《電聲》等為代表的日報或周刊，就曾舉行過轟轟烈烈的電影明星選舉活動。被評為“電影皇帝”的金焰因飾演《野草閑花》里青春陽剛的錢少爺一路走紅，一時間，幾乎成了所有大眾的偶像，而且在《電聲》后期的選舉中，獲得了“最漂亮的男明星”“我最愛慕的明星”等稱號。a《電聲》1933年開始舉行明星選舉活動，第三卷第三期起公布結(jié)果，除了金焰，還有最強壯的男明星查瑞龍，表情最佳的明星：（男）高占非、（女）阮玲玉，最有希望的演員：（男）黎鏗、（女）袁美云，最不喜歡的明星：（男）鄭小秋、（女）宣景琳等。甚至有不少女性影迷給金焰寫情書，據(jù)統(tǒng)計，“皇帝金焰每天至少也接到十封，并且據(jù)說有一個小姐竟為他而絕食”［3］。主演《上海二十四小時》《鄉(xiāng)愁》等影片的男主角趙丹和自編自演《桃李劫》的袁牧之以精準的演技、謙遜的態(tài)度贏得了影迷們的追捧，尤其是趙丹，在拍電影的同時還時常參加戲劇舞臺演出。并且，明星的個性也逐漸形成一種審美符號，如人們給明星取的綽號：“瘦皮猴——韓蘭根；老虎——鄭君里；胖豬——劉繼群；新進胖豬——殷秀岑”［4］；觀眾還描摹不同明星的笑：“金焰熱情的傻笑；高占非英武的笑；鄭君里真摯的笑；劉繼群純厚的笑；韓蘭根的猴笑”［5］，這充分展現(xiàn)了觀眾對個性化影星的欣賞?，F(xiàn)實生活中，男星的精神風貌也呈現(xiàn)昂揚向上的狀態(tài)，在金焰和龔稼農(nóng)的號召下，聯(lián)華籃球隊于1933年成立，諸多青年演員開始活躍于運動場，這立即引起社會和文藝界的注意，眾明星紛紛加入。

20世紀30年代中后期，伴隨明星八卦消息、商業(yè)活動的急劇減少，加之國難當頭的社會背景，明星形象似乎又回到了角色本身。此外，因受“左翼電影”的影響，電影男星成為少數(shù)人的“梨園”消費對象。對小童星的挖掘和使用是“新現(xiàn)實主義”的突出表現(xiàn)，參演《新國民》《孤兒行》《普天同慶》等電影的葛佐治，還有因參與《城市之夜》《慈母曲》的黎鏗都是觀眾喜愛的童星，這兩個剛強、勇敢、聰明的“模范兒童”寄托了觀眾對銀幕世界的光明想象。

與20世紀30年代相比，40年代的男性明星雖然群體規(guī)模較小，但其地位卻大大提高了，加上他們普遍懷有的社會使命感及其職業(yè)道德與個人修養(yǎng)都較高，因而備受青睞。小報也依舊少不了對明星的關注，如“男明星為嚴俊拍片最多，演技最佳的男明星是趙丹，男明星中鈔票最多的是石揮……”b公布這則消息的是1949年1月1日的《青春電影》?！肚啻弘娪啊穭?chuàng)刊于1934年，1951年?？锴捌谄赜趯﹄娪皟?nèi)容的記錄，后期偏重于刊登影壇新聞。此時，比較引人注目的梅熹加入“新華”，他在主演《乞丐千金》后轟動一時，并成為觀眾喜愛的當紅小生；被譽為東方“華倫天奴”的白云與周璇合演了《三笑》《西廂記》等多部影片，并以其實力派的演技贏得觀眾的喜愛；嚴俊同白云一樣，既能演正派角色，又能演反派角色。在代表作《出賣影子的人》一片中，嚴俊把失業(yè)小職員的落魄形象演繹得淋漓盡致。還有與周璇合拍《董小宛》《孟麗君》《新地獄》的搭檔徐風，既是“國華”的公司職員也是“孤島時期”的明星。40年代中后期，被打亂的中國電影發(fā)展脈絡得以緩沖和延續(xù)。在政治氛圍的影響下，諸多明星經(jīng)歷著更新?lián)Q代，金焰、趙丹拍片越來越少，梅熹、白云漸漸消退。但“小生荒”的出現(xiàn)催生了話劇演員的轉(zhuǎn)型，石揮和張伐便是不相上下的小生代表?！白浴洞篑R戲團》、《秋海棠》之后，石揮在黃浦江名聲大振、紅極一時；書攤上有賣他的《石揮成功史》，報刊上幾乎天天有他的花邊新聞，什么今天他在公共汽車上被竊錢包，什么明天他出入白俄舞廳、‘賽咪奶’咖啡館，連他愛養(yǎng)花、養(yǎng)貓，吃什么牌子的香煙都成了新聞?！保?］顯然，在日漸成熟的電影生產(chǎn)系統(tǒng)下，男明星的演技與形象塑造亦在提升。作為被消費的影像景觀，“被看”看似不溫不火，實則早已融入人們的日常生活。

二、形象類型化及其審美觀

明星作為電影營銷的策略和形象品牌，不論于電影市場還是電影史的發(fā)展都起著至關重要的作用。民國電影中，男星的誕生比女星早，但受關注度在相當長的時期內(nèi)遠不如女星。從20世紀10年代到40年代末，男星經(jīng)歷了從“主導”到“主角”再到“重要”的角色地位變遷，這凸顯了大眾審美的社會性與歷史性。當然，在大眾審美文化的范疇中，民國男星并非僅僅是“好看”或“帥氣”，這些男星和他們扮演的角色彰顯了社會文化和形象符號的不謀而合。毫無疑問，明星的“被看”，焦點在于其本身蘊含的審美文化。所謂“審美文化”主要由三方面組成：“第一是審美活動的物化產(chǎn)品，包括各種藝術作品，具有審美屬性的其他人工產(chǎn)品……第二是審美活動的觀念體系，也就是一個社會的審美意識，包括審美趣味、審美理想、審美價值標準等。第三是人的審美行為方式，也就是狹義的審美活動?！保?］明星的“審美文化”也具有三個層次：第一是明星本身及由該明星參與的影片；第二是大眾的審美趣味；第三是“看”電影明星的這一審美活動。

從明星本身及其形象符號看，男星的形象塑造往往與其形象氣質(zhì)相符。正如法國布封說的“風格即人”，也就是說，明星的長相外貌與其飾演的角色相輔相成，“因內(nèi)而符外”，因為早期電影演員的“戲路”已經(jīng)相對固定。這里，可以大致可以把他們歸為四類：正角小生、反派丑角、諧星和反串明星。

（一）正角小生——顏值的“本色出演”

“小生”一詞來自戲曲行當，指較年輕的青年男性，其扮相通常比較清秀、帥氣。民國小生顏值一般都不低，長相俊俏，有的瀟灑風流，如朱飛、陳一棠、金山等，還有的溫文爾雅，如袁牧之、王引、鄭君里等。從相貌上來說，這類小生比較符合早期大眾的審美趣味，所以他們飾演的也多是青年才俊或奶油小生；并且，這種審美趣味還與道德評判關聯(lián)，如長得好看的是好人，長得不好看的是壞蛋。這種潛意識的“以貌取人”成為美的形式的評判，因為“從人與外在的交流關系看，審美只涉及形式，但是由于人有心，人對形式內(nèi)在性的理解便產(chǎn)生意義，審美的內(nèi)容是人心通過形式對形式意義的把握，于是美就成了道德的象征”［8］。龔稼農(nóng)在飾演《玉潔冰清》的男主角時，因其體格健美、大學生類型的形象而贏得觀眾喜愛，雖然當時龔稼農(nóng)的演技欠佳，但他的高直鼻梁、富有棱角的側(cè)面臉龐等“美色”亦成為導演卜萬蒼選擇他的理由。此外，還有男影星的銀幕形象和自身之間的“神似”關系，金焰就是其中一個。他的形象塑造經(jīng)歷了從反抗的公子哥兒到擁有獨立思想的才俊，再到奮起抗爭的青年的整個過程。事實證明，金焰在生活中確實是一個脾氣怪、“架子大”的人，他時常為了劇本問題和導演、電影公司老板爭吵，他還曾試圖改變當時電影界明星的萎靡墮落狀況，而且“思想進步，有強烈的愛國熱情……他為人耿直，他也受到了他父親的影響，對帝國主義十分仇恨”［9］。這般“本色出演”似乎更符合導演對他的塑造，也迎合了觀眾對明星的審美取向。

（二）反派丑角——丑化的“美”感

在反派丑角中，除了前面提到的王獻齋、洪警鈴之外，還有周伯勛、章志直等人。在外貌上，他們長得并不丑，但是在表演藝術和形象塑造上能把“壞人”展現(xiàn)得入木三分。這種與“好人”形成對立面的丑惡形象，同樣能產(chǎn)生“審美感受”。因為美是形象的存在，而這個形象并非指代世上的普遍客體，它的指向是有個性的典型形象，就像章志直飾演的《神女》里的流氓無賴，其形象傳神細膩，觀眾看后，不由對片中的流氓切齒痛恨。王獻齋亦是如此，現(xiàn)實中的他走在路上，時常遭人辱罵，每每遭遇此事，他都賠笑臉迎合。可見，觀眾的“入戲”在很大程度上取決于演員極度真實的形象塑造。還有周伯勛，一生演過數(shù)十個反面角色，在《玉堂春》里飾演的就是反角；抗戰(zhàn)期間，他參加了《塞上風云》的拍攝，飾演了日本特務長，把其陰險、狡詐的一面展現(xiàn)于眾；在《一江春水向東流》中成功塑造了壞人龐浩公的形象。周伯勛“從不在形上有意丑化反角，而追求把反面人物的丑惡心理活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來，他的含蓄的表演耐人尋味”［10］，具有“滋味”，無疑也產(chǎn)生了美感。

（三）諧星——特定審美需求

“生命首先是一個生物的存在，生物的存在遵循快樂原則，凡快樂的就是美的，所有的美學家?guī)缀鯚o人反對審美中的愉快就基于此?！保?1］民國時期，著名諧星有韓蘭根、殷秀岑、劉繼群等。韓蘭根較為成功的銀幕形象有《漁光曲》中的小猴，《大路》中的韓小六子，《天作之合》里的老韓，還有《王老五》里的搬運工人。從自身條件看，韓蘭根長得又瘦又小，他一出場往往自帶滑稽色彩。另一位諧星殷秀岑卻很胖，所以他一出場，觀眾就容易記住他。他還時常與韓蘭根一同搭戲，一胖一瘦的滑稽表演，讓人忍俊不禁。還有香港的諧劇泰斗林坤山，最初演小生，后因聲帶問題轉(zhuǎn)行喜劇角色。在電影《鄉(xiāng)下佬游埠》中，林坤山飾演愚笨、樸實、盲目、笨手笨腳的傻仔一角，在與蘇女二人吃飯看魔術等過程中鬧出的笑話，展現(xiàn)出淳樸小人物的辛酸與無奈。實質(zhì)上，喜劇演員參與的電影具有極強的社會性，它不是庸俗淺薄的嬉鬧，在發(fā)揮審美愉悅的同時，其審美價值不僅僅是引導觀眾正確看待渺小與空虛，還有揭露虛假荒唐的丑的本質(zhì)的功能。

（四）反串明星——應運而起的另類“美”

愛美是人之天性，“愛美之思想亦為人類所同具……社會上思想，受外界之種種情感，而愛美色的觀念，似乎益加顯著，即謂社會上愛美之思想，漸漸發(fā)達亦無不可”［12］。從中國電影發(fā)展史來看，民國時期的反串明星——梅蘭芳作為“男旦”凸顯出上流社會影迷的審美需求。這種審美是陰柔的帶有女性氣質(zhì)的“美”，纖瘦的體形，偏中性的聲音，柳葉眉等外在因素賦予他優(yōu)勢條件，可以說梅蘭芳的形象氣質(zhì)具有女性之美。在“雙重性別”的視角下，滿足了男女影迷的凝視欲望，這在當時是很有突破性的。早在1920年時，戲曲演員出身的梅蘭芳就曾多次被商務活動影戲部邀請拍攝古裝片和舞劇，在《春香鬧學》和《天女散花》中，梅蘭芳細膩優(yōu)雅的表演呈現(xiàn)出柔媚的女性氣質(zhì)，《生死恨》中梅蘭芳飾演的韓玉娘完全打破了觀眾對男星的認識，把外形結(jié)構美和內(nèi)在意境美結(jié)合在一起，提高了觀賞的藝術品位，也豐富了大眾的審美感受。

三、審美文化輻射與審美價值

銀幕上的男星形象也深深地影響著周遭社會的變化。民國時期的二三十年代，男影星的形象帶來了一股別樣的時尚潮流，進一步影響了人們的生活習慣或方式。電影《如此繁華》中由劉瓊飾演的劉英華“光潔柔和的面容，油光可鑒的發(fā)型，做工考究的西裝領帶，以及儒雅紳士的談吐，儼然一副好萊塢大牌電影明星的派頭”［13］?！恶R路天使》一開始，中西婚禮的喧鬧中，趙丹飾演的陳少平身穿洋裝，三七分的發(fā)型吸引著眾人，房東懷抱嬰兒說道：“寶寶，你瞧，陳叔叔的外國衣服好看不好看？……陳叔叔像不像外國兵？”還有《都市春光》里的李春華，雖然連房租都交不起，但依舊紳士裝扮，皮鞋亦擦得锃亮。盡管時局動蕩，當時的上海時尚文化、影迷文化卻一派繁榮；加之中西文化的碰撞，很多男性爭相模仿，將傳統(tǒng)中國的儒雅氣質(zhì)與西方紳士的裝扮結(jié)合起來，似乎更能顯示男性的獨特魅力。據(jù)統(tǒng)計，在上?！凹s占十之四五的男性常年都是這樣的裝扮”［14］，更有甚者想盡辦法淘西裝、洋裝，并長期不脫，如魯迅所說：“穿時髦衣服比土氣的便宜。如果一身舊衣服，公共電車的車掌會不照你的話停車，公園看守會格外認真地檢查入門券，大宅子或大客寓的門丁會不許你走正門。所以，有些人寧可居斗室，喂臭蟲，一條洋服褲子卻每晚必須壓在枕頭下，使兩面褲腿上的折痕天天有棱角?！保?5］可見，明星的服飾裝扮也成為影迷的模仿所在，這又會進一步刺激時裝業(yè)的發(fā)展。例如，30年代初，男式服裝表演以華光聯(lián)歡社舉辦的“男子服裝展覽”為主要代表；還有1935年5月27日，先施公司在其公司五樓舉辦了兒童服裝表演；而政府和社會組織也曾多次舉辦過類似活動。毋庸置疑，明星帶來的時尚及服飾革新極大地拉動了經(jīng)濟內(nèi)需，著名男星趙丹還曾為鳳凰牌自行車做過廣告宣傳：“騎著‘鳳凰’，走遍天下都風光”。

審美活動是通過個體的審美經(jīng)驗實現(xiàn)的，審美的內(nèi)容、形式與取向取決于人們的社會實踐和生活條件。所以在民國時期，看電影首先滿足的，是故事文本的吸引力，其次是電影明星的形象魅力。而形象除了電影文本賦予的因素外，其表演技巧也成為大眾審美的焦點?？v觀民國時期的男性影星，很多演員都從事過戲劇表演活動，所以在電影中，其表演也帶有深深的舞臺烙印。戲劇出身的以汪福慶、陳秋風、金玉如等為代表的電影明星，在電影業(yè)的早期，為電影事業(yè)帶來相當一批戲迷觀眾，這就是說觀眾習慣了“看戲”的生活方式，或者說觀眾比較容易接受這種表演形式，即當時的觀念，“均舞臺劇員之優(yōu)秀者，以舞臺劇員之經(jīng)驗而演電影，所謂駕輕車而就熟路，宜乎事半功倍矣”［16］56。然而，一些報紙或雜志文章也不乏對戲劇家表演電影的不滿，這在無形中道出了戲劇演員表演的雙重效果：在為電影表演提供經(jīng)驗的同時，一定程度上影響了電影表演體系的創(chuàng)新發(fā)展。因為戲劇的劇場性本質(zhì)和虛擬性特色決定了其表演藝術的夸張，如果完全將此移駕于電影，或多或少會產(chǎn)生矯揉造作的視聽感受。與此相對，那些經(jīng)過專業(yè)訓練或電影公司培訓的電影明星，表演技巧更為自然成熟。不過，也有部分戲劇演員能適應電影的特點，例如喜劇明星徐桌呆和王優(yōu)游，“二滑相聚，滑頭滑腦，所演之戲，無不滑稽而有趣”［16］58。兩人在短片作品《臨時公館》《隱身衣》《愛情之肥料》里一唱一和，自然而真誠的表演中可見演技的成熟。梅蘭芳開創(chuàng)的“梅派”表演體系也與最初的舞臺表演緊密相連，不同于斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”，也不同于布萊希特的“表現(xiàn)派”，“梅派”表演體系在融合中國傳統(tǒng)文化的過程中追求的是自然的“中和”之美。

通過對民國男性影星的梳理，不難發(fā)現(xiàn)男性明星的群體特色。當然，他們的審美性不同于女性明星，由性別差異造就的審美感受、審美價值亦是不同。就男性角色而言，他所標示的文化指令是女性可以凝視男性，而男性對男性的凝視與觀看機制，也預示了男女權利意識的平等趨勢。盡管如此，男性依然是社會權利的主體，因為在漫長的歷史文明進程中，男性話語一直處于主導性的文化地位。在這種社會意識形態(tài)下，男影星的“被看”多居于角色形象分配的意義之上，在備受關注的女影星的光環(huán)外暫時作為“綠葉”角色。從最初的“廉價”身份到20年代的“微微耀眼”又到30年代的“暗自發(fā)光”再到40年代的“低調(diào)奢華”，這一過程實質(zhì)上是性別文化在社會秩序轉(zhuǎn)型中的體現(xiàn)。在第一階段中，男性的話語權雖占主導地位，“被看”通常是弱勢群體的位置，但由于封建勢力的殘余，女性是比“戲子”、演員更低級的群體。男耕女織造就的內(nèi)外分工決定了銀幕舞臺的“時空差異”，所以男性演員不具有名氣。第二個階段，男星與女星形成勢均力敵的兩股力量，這不僅涉及性別權利的相互增減，還與消費文化對男性及女性身體文化的重視有關。第三個階段，男星擔負的核心任務是配合與陪襯。最后一個階段，男星的名氣不斷擴大，依附于動蕩的社會狀況，他們是電影政治工具的重要元素，在承擔民族斗爭的歷史使命中，更多的優(yōu)越感促成了男星形象的無形價值。中國明星制的發(fā)展離不開男星這一群體，男星已構建起性別機制下的影像文化。

結(jié) 語

影視明星作為電影藝術的重要審美因素，其最大的文化資本正在于他/她們本身所具有的“美”，正是因為“美”才能將無形的象征資本轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟資本。民國男性明星在特定的社會場域內(nèi)形成的審美文化景觀，彰顯出性別話語的社會歷史變遷。在菲勒斯中心主義的意識形態(tài)下，男星審美無疑具有大氣而崇高的陽剛特色，不論相貌還是演技，不管是公眾形象還是角色形象，他們的確為早期電影明星制的發(fā)展涂上了一抹充滿生機的綠色。當下，中國電影和好萊塢電影在明星制層面都以女星為主，男星為輔，女色消費為主和男權控制審美的消費社會特征仍未改變，我們必須重視男影星的社會系統(tǒng)參照，以及早期男性影星的審美研究。