徐穎穎

（上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200000）

佐渡洛夫斯基以其獨特、詭異的風(fēng)格在雅典電影界贏得了一席之地，并和寺山修司、史云梅耶并稱為“影史三大奇葩”?？虏荚@樣評論他：“佐渡洛夫斯基是過去四十年虛構(gòu)電影歷史的轉(zhuǎn)型之主：他比布努埃爾更詭異，比大衛(wèi)·林奇更變態(tài)，比費里尼更深奧?！保?］5他以其狂放不羈的視聽風(fēng)格和對暴力肆無忌憚的宣泄，構(gòu)筑出獨屬于佐渡洛夫斯基電影的美學(xué)。

一、 佐渡洛夫斯基電影的鏡頭與畫面

一般地，電影導(dǎo)演往往通過呈現(xiàn)完整的畫面講述故事，以使觀眾具有代入感，而佐渡洛夫斯基卻反其道而行之。他利用蒙太奇剪輯以及畫面構(gòu)圖和特殊的機(jī)位，將畫面分解成眾多獨立的個體，剖析某一靜止時空中事件的橫截面，或者將這些破碎的符碼重新組接，使畫面具有破碎疏離之感，以此傳達(dá)思想和藝術(shù)內(nèi)涵。這種破碎式剪輯、概念化構(gòu)圖和特殊機(jī)位構(gòu)建出的獨特視點，呈現(xiàn)于佐渡洛夫斯基跳躍的敘事場景中。佐渡洛夫斯基的電影一貫不注重講故事，也沒有完整的敘事線索，大都只有一個故事框架（神話傳說）。電影畫面在意識流的引導(dǎo)下隨意拼接，在時間和空間上造成斷裂的非線性處理，從而使故事情節(jié)斷裂，成為一個個場景的拼貼組合，傳達(dá)出一種宣泄性的暴力。在碎片化的同時，導(dǎo)演又會穿插大量長鏡頭，以此構(gòu)成獨特的時空關(guān)系，進(jìn)而使影片完整而富于節(jié)奏感。

（一）破碎的剪輯

佐渡洛夫斯基的電影中，除了《圣血》有著完整的故事情節(jié)，其他影片大都帶有跳躍式發(fā)展的特點。如《凡多與麗絲》中，佐渡洛夫斯基用閃回插敘凡多和麗絲的童年，凡多則通過點燃的火柴來溝通過去與現(xiàn)在。畫面直接跳切，無關(guān)任何符號性說明、暗示，這種敘事的斷裂和零碎混亂的鏡頭表現(xiàn)出主人公內(nèi)心情感的變化?！洱B鼠》的結(jié)構(gòu)如同《圣經(jīng)》一樣，分為“創(chuàng)世記”“先知”“詩篇”和“啟示錄”四部分。在第一部分“創(chuàng)世記”中，鼴鼠突襲上校的莊園，打死上校的侍衛(wèi)，鮮血肆意揮灑，導(dǎo)演將惡人的慘死與備受迫害的教士的笑容交叉剪輯在一起，彰顯了快意恩仇的“復(fù)仇”快感。

導(dǎo)演善于穿插破碎的剪輯來表現(xiàn)幻覺，從而打破影片原本的敘事節(jié)奏。比如《圣山》中，導(dǎo)演用快切和閃回，配合空曠的音樂表現(xiàn)煉金術(shù)士展現(xiàn)奇跡的內(nèi)容：食物從無到有、由少到多引起的混亂。再比如墳?zāi)怪械鸟R被活生生割肉供人食用、從天而降的金幣、鬣狗之間的爭斗撕咬……這些詭異血腥而不連貫的畫面一個接一個出現(xiàn)，極大地挑戰(zhàn)著觀眾的視覺、聽覺神經(jīng)和心理防線，而這正是尋找圣山途中所經(jīng)歷的種種磨難和考驗的一種外化呈現(xiàn)。

圖1 《鼴鼠》中鼴鼠與第三位大師對決的畫面

同樣，在《圣血》的菲尼克斯的夢中，童年的那頭大象出現(xiàn)在他的房間，它的鼻子在流血，菲尼克斯輕輕撫摸并哀求它不要死去……緊隨其后的畫面是菲尼克斯全身赤裸地跪在地上，鼻子里不斷流出鮮血的是他自己。電影用快速剪輯呈現(xiàn)菲尼克斯和大象之間的微妙關(guān)系。從菲尼克斯到大象的投影與他的童年和創(chuàng)傷有關(guān)，大象代表了他因犯罪而中斷和失落的童年。此外，電影之后的十個短鏡頭，是菲尼克斯的面部表情與他的幻想的結(jié)合，母親用菲尼克斯的手彈奏并唱起那首“圣血教”歌曲，菲尼克斯產(chǎn)生幻想：在房間的角落里，一條手臂滿是鮮血，被三只雞圍著啄食。電影將這些毫不相連的畫面剪輯在一起，集中體現(xiàn)了現(xiàn)實與幻想之間的巨大差異，短鏡頭快切又制造了緊張急迫的氛圍。菲尼克斯的這個幻想是作為主體意識的他對自己的雙臂被母親占為己有的不安與恐懼，使觀眾對菲尼克斯的緊張恐懼感同身受。

（二）概念化的構(gòu)圖

佐渡洛夫斯基電影的構(gòu)圖有明顯的作者印記，體現(xiàn)著佐渡洛夫斯基的靈性思考。

1.平衡構(gòu)圖

表現(xiàn)在每一幀畫面至少可以找到一條對稱軸，或是人物居于正中央，兩側(cè)其他物體左右對應(yīng)，或是以中間一條對稱軸為線，左右兩側(cè)的人物和事物形成對稱。如圖1《鼴鼠》中鼴鼠與第三位大師對決的畫面便是如此。

導(dǎo)演以中遠(yuǎn)景俯拍來呈現(xiàn)完整的畫面，畫面以中間的圓形水洼為中心，兩邊平衡對稱：畫面右邊是黑衣鼴鼠，左邊是白衣大師，兩邊地上對應(yīng)著死去的兔子尸體；而鼴鼠與大師之間的前方又有一個草棚，三者之間形成一個穩(wěn)固的三角形。這種平衡對稱營造了雙方?jīng)Q斗的緊張及勢均力敵。

平衡對稱的極致表現(xiàn)是圓形對稱構(gòu)圖。比如在《圣山》第二幕開始時，小偷來到頂部只有一個窗口的塔下面。窗口放下一個掛有一袋黃金的鉤子，塔下的人將黃金拿走。小偷趁機(jī)抓住掛鉤并被拉到塔頂?shù)拇翱凇@里有一種象征意義，即超越城市墮落的重生。小偷進(jìn)入窗口之后面對的是一個圓形通道，他向里張望……而觀眾則通過電影畫面，與小偷形成了對視，這是一個靈性的時刻。在這種對視中，畫面構(gòu)圖像極了一只圓形的眼睛，暗示著“圣山之眼”的神話主題。在小偷進(jìn)入這個異世界之后，原來的圓形平衡構(gòu)圖變成了半圓形平衡構(gòu)圖，煉金術(shù)士坐于正前方中間的位置，兩旁是黑白兩只煙囪，右方是一只駱駝，左前方是赤裸的小偷，兩翼平衡，呈現(xiàn)和諧之美。

這種對于“圣山之眼”的靈性表達(dá)，在圖2中表現(xiàn)得更為直接。煉金術(shù)士帶領(lǐng)八大行星的門徒和小偷一起進(jìn)入橢圓形的封閉空間，圍繞一個天藍(lán)色圓桌坐下，然后進(jìn)行某種“凈化”的儀式。鏡頭的大俯拍，呈現(xiàn)出一個“眼睛”的畫面：封閉的空間是一個眼睛的輪廓；天藍(lán)色圓桌是“瞳孔”；煉金術(shù)士和其他九位門徒分坐于圓桌周圍，形成眼睛內(nèi)部的紋路。

圖2 《鼴鼠》中對于“圣山之眼”的靈性表達(dá)

2.非正常構(gòu)圖

在佐渡洛夫斯基電影中，除了用平衡構(gòu)圖來表現(xiàn)某個靈性時刻，還有大量非正常構(gòu)圖的使用。比如《鼴鼠》中，四大惡人調(diào)戲上校的女人，而女人則面無表情地挑水，導(dǎo)演用一個低機(jī)位仰拍鏡頭表現(xiàn)四大惡人的無恥和女人的麻木。這是佐渡洛夫斯基電影反常規(guī)化的表現(xiàn)，導(dǎo)演用一個超低機(jī)位來讓畫面形成一種被“凝視”的狀態(tài)。與之形成反差的是，《鼴鼠》還有如下畫面：四個惡人在上?？柘鹿虻乖诘氐溺R頭。導(dǎo)演用由遠(yuǎn)拉近的移動鏡頭最終定格在這幅畫面，揭示了上校對其追隨者擁有的絕對權(quán)力。諷刺之處在于，之后的劇情中，鼴鼠戰(zhàn)勝上校后這些隨從卻紛紛離他而去。

在《圣血》中，菲尼克斯受到母親人格的控制，一心想要擺脫母親。他學(xué)電視上的“隱形人”煉制神秘藥水失敗后，氣急敗壞的他又被母親要求用他的手來做教會的長襪。電影中，菲尼克斯處于陰影的左下方，母親處于占統(tǒng)治地位的右上方，從構(gòu)圖便可看出母親對菲尼克斯的強(qiáng)制力。當(dāng)母親命令他回到自己身邊時，菲尼克斯只得乖乖回去。菲尼克斯占據(jù)較少的畫面空間，光線在菲尼克斯身邊形成的陰影是柵欄的網(wǎng)狀圖形，而母親則處于畫面的主導(dǎo)位置，母親身旁還有被光線拉大的又一個“母親”（背影）。導(dǎo)演便在這幅只有三秒的畫面中將整部影片的內(nèi)涵涵蓋其中。此外，菲尼克斯企圖利用“世界上最強(qiáng)壯的女人”圣緹來對抗母親的計劃失敗后，從墓地回到自己殘舊的屋子，影片用了將近一分鐘的搖晃長鏡頭緩慢跟進(jìn)，此時的電影畫面是一種傾斜構(gòu)圖，表現(xiàn)風(fēng)雨欲來的傾頹景象以及他內(nèi)心的崩潰失衡。

3.戲仿經(jīng)典畫面

佐渡洛夫斯基的電影經(jīng)常出現(xiàn)對圣經(jīng)故事的戲仿和改編，如《凡多與麗絲》講述的是伊甸園的故事；《鼴鼠》是摩西的故事；《圣山》是耶穌的故事；《圣血》講述的則是告別《圣經(jīng)》，接受審判的故事。這種改編和戲仿表現(xiàn)在畫面中，形成獨特的畫面形式。如圖3所示，在《圣山》中，醉酒的小偷被士兵抬走，并以他的形象來制作耶穌模型。這些士兵連同教士一起販賣耶穌塑像求利。導(dǎo)演在表現(xiàn)教士時，他身著圣母服飾，懷抱小偷，重現(xiàn)“耶穌之死”的經(jīng)典場面。導(dǎo)演以荒誕的戲仿顛覆了這一經(jīng)典畫面以及事件的“神圣性”。我們可以將圖3與圖4、圖5進(jìn)行對比。

圖3 《圣山》

圖4 法國藝術(shù)系列郵票圖譜（1980—1989）：圣母哀悼耶穌

圖5 米開朗琪羅二十四歲時創(chuàng)作的圣母懷抱死去的耶穌（在梵蒂岡圣馬可大教堂）畫

在《鼴鼠》第一部分“創(chuàng)世記”中，上校的四大惡人與之前三個已死去的惡人一起構(gòu)成基督世界中的“七宗罪”。在影片映至第十五分鐘時，四個惡人以殺害無辜取樂并綁架教士使其成為他們的妓女。諷刺之處在于，他們將教士打扮成圣母的樣子（用鮮血）并給其涂上口紅作為淫樂對象。這形式延續(xù)到上校的出場，其后，上校作為惡人之首，卻也以圣母的裝扮出現(xiàn)。佐渡洛夫斯基電影毫不掩飾地表現(xiàn)著惡人對宗教的褻瀆。

在第三部分“詩篇”中，沉睡多年的鼴鼠蘇醒，他看到了山洞中侏儒人的苦難后，決定以慈悲之心幫助侏儒人脫離苦海。這一思想的轉(zhuǎn)變預(yù)示著鼴鼠的重生，導(dǎo)演在表現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變時用了象征手法。蘇醒后的鼴鼠從一位頭發(fā)斑白的老婦人衣襟下蠕動而出，象征著耶穌的出生（鼴鼠的重生），而老婦人衣服上的裝飾（衣襟上滿是鮮花）又契合了墨西哥關(guān)于瓜達(dá)盧佩圣母的傳說。這種構(gòu)圖方式從《鼴鼠》《圣山》開始，到后期的《現(xiàn)實之舞》《詩無盡頭》越發(fā)成熟，在不同的電影中傳遞出不同的靈性表達(dá)及獨有的詩意，從而成為佐渡洛夫斯基電影美學(xué)風(fēng)格的重要特征。

（三） 特殊的機(jī)位和視點

佐渡洛夫斯基影片中經(jīng)常以特殊的機(jī)位來配合鏡頭的運動，構(gòu)成特殊的意象，呈現(xiàn)作者疏離的視點。比如圖2，這樣的特殊鏡頭在電影中俯拾即是，通過一個高角度俯拍，配合畫面的運動，在銀幕上形成一個萬花筒的模式，達(dá)到遠(yuǎn)觀的效果，在對應(yīng)《圣山》中“眼睛”的內(nèi)涵的同時，使畫面構(gòu)成獨特的視覺奇觀，展現(xiàn)亦幻亦真的迷離效果。在《鼴鼠》表現(xiàn)上校和《圣血》表現(xiàn)菲尼克斯童年時父母的悲劇時，影片都使用了一百八十度的俯拍鏡頭，這除了構(gòu)成視覺的奇觀性外，還表達(dá)了導(dǎo)演悲憫的情懷，他如上帝一般，觀察他所創(chuàng)造的微觀世界。

此外，通過機(jī)位的多變性和視點的轉(zhuǎn)變，還可以造成畫面的流動感。比如在《圣山》中36：42至37：21的短短四十秒的時間里，佐渡洛夫斯基通過煉金術(shù)士和小偷視點的來回變化，既揭示出兩者間的空間位置關(guān)系，又傳遞出煉金術(shù)士作為領(lǐng)導(dǎo)者或先知的角色：他引領(lǐng)和啟發(fā)小偷去“看”、去“經(jīng)歷”：他注意的是小偷這一行動。而小偷的視點則是他面前的事物本身。在《圣山》的24：11至25：04 的時間段里，小偷借助下垂的繩子來到塔頂。這個過程中，兩個運動鏡頭代表著兩個不同的視點：一面是推向妓女越來越近的臉（攝像機(jī)的視點），一面是小偷越來越遠(yuǎn)的離去（妓女的視點），兩個運動鏡頭剪輯在一起，表面呈現(xiàn)的是妓女對小偷的“凝視”，實則形成了影片對妓女內(nèi)心的“凝視”。

（四）長鏡頭的時空關(guān)系

佐渡洛夫斯基的電影，除了破碎剪輯外，還有大量長鏡頭的使用。比如《圣山》的16：45時，在一個長長的拉遠(yuǎn)鏡頭之后，緊跟了幾個固定短促的特寫鏡頭，隨后又是大段的平移鏡頭，影片張弛有度，富于節(jié)奏感。影片在表現(xiàn)九位門徒跟隨煉金術(shù)士尋找圣山的路途艱險時，是用將近五十秒的長鏡頭來表現(xiàn)的。在《圣血》中，文身女人帶著聾啞女孩逃走后蝸居在街角賣淫為生，待嫖客走后，導(dǎo)演用一個長鏡頭交代了她們生活的環(huán)境：狹窄的巷道、錯綜復(fù)雜的交通、破舊的房屋……這些都是城市犯罪的高發(fā)場所，這為后來的謀殺做了鋪墊。當(dāng)女孩逃脫嫖客在街頭大卡車上睡了一晚，早晨醒來后看到因昨夜狂歡而凌亂不堪的長街時，導(dǎo)演用跟拍橫移長鏡頭展現(xiàn)了一座城市廢墟的景象，并配以男聲低語的歌唱傳達(dá)憂傷破敗之感。

佐渡洛夫斯基電影中這種跳躍式的剪輯、概念化的構(gòu)圖以及特殊機(jī)位和長鏡頭的極致運用，均使電影畫面呈現(xiàn)癲狂的狀態(tài)。觀眾正是通過畫面直觀地感受到影片傳遞的信息，別具一格的癲狂畫面構(gòu)建出佐渡洛夫斯基個人化的藝術(shù)世界和影像風(fēng)格。

二、 佐渡洛夫斯基電影的色彩運用

在色彩的運用上，佐渡洛夫斯基植根于拉美傳統(tǒng)的同時又別具匠心，不斷嘗試適宜的色彩表現(xiàn)。色彩在他的電影中不僅具有寫實功能，更具有造型和寫意功能。

（一）電影色彩的整體基調(diào)

佐渡洛夫斯基的電影除了《凡多與麗絲》是黑白片之外，幾乎都具有獨特的色彩基調(diào)，這與導(dǎo)演想要呈現(xiàn)的思想和情緒息息相關(guān)。《鼴鼠》主色調(diào)是黑、白、紅、黃四種顏色。黃色是荒漠的顏色，在影片中交代了故事發(fā)生的地點，黃色本為暖色調(diào)，但在影片中卻夾雜著灰色形成冷色調(diào)。當(dāng)其成為影片主色調(diào)時，影片畫面便有一種褪色質(zhì)感，仿佛故事發(fā)生于久遠(yuǎn)的年代，這正是導(dǎo)演講述不知年代的神話故事的特質(zhì)。在《圣山》中，灰色依然是電影的底色，冷色調(diào)是導(dǎo)演站在故事之外的冷靜態(tài)度，佐渡洛夫斯基在這里體現(xiàn)了一個思想者的克制。但是當(dāng)煉金術(shù)士和其九位門徒靈性探索陷入幻想時，影片則出現(xiàn)五彩斑斕的奇異色彩?！妒パ吩诒憩F(xiàn)菲尼克斯和母親在一起內(nèi)心煎熬、被壓迫時運用了冷色調(diào)，而菲尼克斯和聾啞女孩在一起時則運用了暖色調(diào)，兩者形成一種強(qiáng)烈的對比，從而凸顯敘事的張力。我們看到菲尼克斯對母親的愛與懼怕，以及期望與聾啞女孩在一起的美好愿望。佐渡洛夫斯基的自傳影片《現(xiàn)實之舞》和《詩無盡頭》的主色調(diào)是檸檬黃，這種色調(diào)為影片增添了一抹泛黃記憶的懷舊色彩。但不同的是，《現(xiàn)實之舞》的基調(diào)是暖黃色，表達(dá)了導(dǎo)演對自己那并不快樂的童年的一種緬懷； 《詩無盡頭》主要講述導(dǎo)演年輕時的經(jīng)歷，影片的基調(diào)在黃色中夾雜了藍(lán)色和灰色，使影片在懷舊的同時又增添了一抹憂郁的氣質(zhì)。

在南美洲高飽和色彩的背景下，導(dǎo)演先將某一顏色作為背景色，后在同一畫面中加入與之形成對比的其他色彩，以增強(qiáng)畫面的沖擊感。在色彩的運用中，佐渡洛夫斯基借由這種后現(xiàn)代主義的隨意拼貼，夸張地表現(xiàn)了色彩的明亮度與純凈度，使觀眾從鮮明的色彩組合中準(zhǔn)確地達(dá)到與電影深層次的情感同化。

（二） 電影色彩的細(xì)節(jié)處理

佐渡洛夫斯基的電影在細(xì)節(jié)的處理上也無不體現(xiàn)其探索精神，觀眾也由此更直觀地感受電影詮釋的命題。如在《鼴鼠》“創(chuàng)世記”中，鼴鼠帶著兒子進(jìn)入村莊，這里剛經(jīng)歷了一場血腥的屠殺：血流成河，尸體堆積如山，被以各種方式殺死的人們、被開膛破肚的動物……導(dǎo)演用了墨西哥的民族顏色來表現(xiàn)這樣慘烈的場面：紅、黑、白。紅是鮮血的肆意揮灑，呈現(xiàn)極致的殘暴；黑色則體現(xiàn)在鼴鼠的一襲黑衣，這是大漠荒原中的俠客精神的寫意；白色，體現(xiàn)于身著白衣被殺害的圣徒。這里的死亡已非《凡多與麗絲》中的象征性寫意，導(dǎo)演呈現(xiàn)的是血腥的令人觸目驚心的畫面。此時的聲效是讓人頭暈發(fā)聵的嗡嗡聲響，混合動物原始的悲鳴，極具壓迫感。在《圣山》中，影片在灰色底色調(diào)的襯托下，加入了各種光怪陸離的色彩。比如小偷將自己的耶穌像（沒有臉）系上氣球，飄向天空。這兩簇氣球分別是紅色和藍(lán)色，在灰色的背景下格外醒目。小偷用這兩簇氣球帶著無面基督飄離這灰色的世界，飄向蔚藍(lán)的天空，這是小偷釋放內(nèi)心的“純潔”與“神性”的象征。

在表現(xiàn)士兵與游行人群沖突（對抗）的畫面時，導(dǎo)演運用了大量的色彩表意功能（如圖6）：藍(lán)色的煙霧、紅色的染料……充斥整個畫面：士兵朝游行的年輕人潑撒紅色的染料（象征士兵將這些年輕人血腥屠殺）、身陷血海泥濘中的尸體、懷里的臘腸被哄搶一空的躺在地上的少年（尸體被分食的少年）、被槍打傷的傷口處彌漫出淡藍(lán)色的煙霧（代表血液）、從死者傷口處不斷抽出的紅色絲綢（代表腸肚）、被槍決的人懷里五顏六色的彩珠撒落一地（代表五臟六腑）、懷里散落的紅色花朵的被槍殺少女（代表槍擊的傷口和流出的鮮血）、士兵從少年割開的衣服中掏出紅色蘋果（代表士兵將少年開膛破肚后拿出的心臟、肝臟）、士兵從另一少年身體中掏出的綠色植物（代表膽臟）、一個士兵從死去的年輕人胸口掏出一只鴿子（這是他們自由的靈魂）、士兵從一位死去的女士裙下掏出一棵花菜并憤怒地踩碎（象征從女士下體掏出嬰兒，踩碎）、趴在地上口吐櫻桃的少年（口吐鮮血奄奄一息的少年）……一群年輕人趴在地上，煙霧席卷而來（象征將這些年輕人的尸體焚燒）。

圖6 《圣山》

這種對色彩的肆意揮灑，在《圣血》中也有表現(xiàn)。電影在將近一分鐘的時間里模仿希區(qū)柯克浴室殺人的經(jīng)典場景：只見受害者和尖刀，而不見持刀人。但是不同的是：這個片段要比希區(qū)柯克血腥許多，不僅是彩色賦予的濃墨重彩，還有大量尖刀刺入身體的特寫讓人不寒而栗，大量的鮮血噴射和揮灑，帶有強(qiáng)烈的“復(fù)仇”快感和視覺沖擊力，配合節(jié)奏感極強(qiáng)的墨西哥本土音樂使兇手的揮刀具有旋律和儀式感。這是佐渡洛夫斯基的暴力美學(xué)，即以一種赤裸、蠻橫的姿態(tài)呈現(xiàn)滿溢而原始的美感。

此外，電影中的其他細(xì)節(jié)，如菲尼克斯在母親人格的強(qiáng)制下殺了許多女孩；出于菲尼克斯本原人格的愧疚，他將這些女孩全身涂成白色后下葬，而白色作為墨西哥的民族色，象征著純潔和自由。細(xì)節(jié)還體現(xiàn)于冷暖色調(diào)處理。影片中，聾啞女孩翻墻進(jìn)來，搖晃的跟拍鏡頭跟隨女孩，讓觀眾看到菲尼克斯真實的生活環(huán)境，畫面呈冷色調(diào)，有破敗之感。與之前菲尼克斯幻想中自己生活的居所——電影用柔和的暖色調(diào)呈現(xiàn)的富麗堂皇的溫馨場景，形成強(qiáng)烈的對比。還有，在菲尼克斯與母親對抗、掙扎之后，電影用回憶插敘了童年時期菲尼克斯父母的那場事故：被從車?yán)锝饩瘸鰜淼男》颇峥怂箍吹侥赣H的尸體，回憶的場景是冷色調(diào)?；貞浿?，菲尼克斯明白了這一切都是虛幻:“我媽媽已經(jīng)死了”，畫面呈現(xiàn)暖色調(diào)，預(yù)示菲尼克斯靈魂的復(fù)歸。

三、佐渡洛夫斯基電影的音效

佐渡洛夫斯基電影的聲音很有特點，在音樂的使用上，《凡多與麗絲》較少使用音樂，大部分是電影原音聲效；《鼴鼠》《圣山》中音樂逐步增加；《圣血》中，音樂占據(jù)了大量篇幅。導(dǎo)演對電影音樂的態(tài)度也就是導(dǎo)演從內(nèi)省到宣泄的一個轉(zhuǎn)變。

（一）電影聲效

佐渡洛夫斯基的電影不但經(jīng)常使用電影原音還原事件當(dāng)時的情景，而且經(jīng)常將原本的音響放大，使其更具壓迫性，給人以焦灼感。比如在《凡多與麗絲》中，當(dāng)虛偽的男人要抽麗絲的血時，音響是液體流動及心跳的聲音，聲效被放大來表現(xiàn)男人的貪婪與麗絲內(nèi)心的惶恐。當(dāng)凡多和麗絲終于抵達(dá)所謂的“Tar”城后，發(fā)現(xiàn)那里四面都是絕壁，他們被困其中時，凡多奔向高山，用手撥開山上的碎石，碎石剝落的嘩嘩聲淹沒了凡多痛苦的呻吟，巨大的聲響用以呈現(xiàn)凡多的痛苦和絕望。之后，凡多在痛苦的掙扎后陷入回憶。影片用靜止的畫面特寫配以詭異而奇怪的聲響呈現(xiàn)凡多的幻想，如同一場恐怖的儀式。

《鼴鼠》中，主人公與三個惡人對決時，是導(dǎo)演利用音響加強(qiáng)壓迫性的絕好例證：當(dāng)其中一個惡人吹起氣球并將其拋出時，氣球落地發(fā)出的嘯叫聲刺耳而具有壓迫感，正暗合兩者僵持的緊張氛圍。在第三部分“詩篇”中，鼴鼠帶著侏儒女人來到小鎮(zhèn)，音樂輕松而歡快。但當(dāng)小鎮(zhèn)居民殺死奴隸時，音樂突然消失，配合畫面的只有人聲、槍聲和觀看者的掌聲……這些雜亂而刺耳的聲音交織在一起，讓人感受到了現(xiàn)場的“真實”和殘酷?！妒ド健分?，煉金術(shù)士帶領(lǐng)門徒進(jìn)行某種儀式，電影將大量客觀聲源加以主觀化的放大：螞蟻在地上爬行時巨大的“沙沙沙”聲、蝴蝶扇動翅膀的聲音、蜜蜂飛翔時的嗡嗡聲以及狗奔跑時爪子落地的聲音……將這些平時人們不易察覺的聲音放大，呈現(xiàn)一種“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”的意境，用以表現(xiàn)門徒們深入自己靈魂深處、放空自我的“凈化”狀態(tài)。而當(dāng)煉金術(shù)士帶領(lǐng)門徒在大海上漂泊時，他發(fā)現(xiàn)了小偷內(nèi)心的怪物，便聯(lián)合其他門徒幫小偷將怪物逼出，讓小偷將其丟入大海。這個怪物本是虛擬物，小偷將怪物舉起時，觀眾看到小偷手中空無一物。但當(dāng)小偷丟向大海時，觀眾還是聽到了重物落水的聲音。這種虛實結(jié)合的手法，使電影具有亦真亦幻的神秘特質(zhì)。

（二） 電影音樂

佐渡洛夫斯基的電影中存在大量的背景音樂。主要作用如下：

1.電影音樂的情緒渲染作用

背景式氣氛音樂在電影中很常見，這種音樂從整體上為影片營造某種情緒氣氛，賦予情感的層次性。

《凡多與麗絲》中，他們尋找“Tar”城的夢想破碎而陷入崩潰，當(dāng)麗絲不小心將凡多的鼓弄壞時，喪失理智的凡多打死了麗絲。針對這一暴力畫面，電影卻配以憂傷的吉他聲來訴說他內(nèi)心的苦楚。音樂大段出現(xiàn)于凡多背著麗絲的懺悔之路上，是情緒的大量宣泄：憂傷、悲憤、絕望……《鼴鼠》呈現(xiàn)三個惡人時配以滑稽的爵士樂，營造一種荒誕的氣氛。但到了第二部分“先知”中，鼴鼠打敗第三位大師并用兔子的尸體埋葬他時，悠揚哀怨的琴聲響起，像在訴說這遼闊大漠的綿綿絮語。在第二部分即將結(jié)束時，黑衣女人將鼴鼠打倒，遭遇背叛的鼴鼠身上出現(xiàn)圣痕a圣痕，耶穌受刑時身上出現(xiàn)的傷痕。，他的女人跟著黑衣女人騎馬而去。這時，電影將真實與幻想做了模糊處理：一面是鼴鼠痛苦地捂著傷口，一面是鼴鼠幻想的女人與黑衣女人親熱的鏡頭，真實與幻想交織在一起，快切剪輯配以連續(xù)的撞鐘聲和重金屬的敲擊聲極具沖擊力。音樂成為鼴鼠焦慮與絕望情緒的外化。當(dāng)鼴鼠被路過的侏儒人拖走時，音樂聲漸停……隨之是女聲空靈的哼唱，具有宗教的救贖和蒼涼感。在影片第四部分“創(chuàng)世記”開始時，神父說：“沒有人會再來這里了，游戲結(jié)束了，我也該走了?！彪S后鼴鼠兒子撕去了“圣眼教”的圖標(biāo)，這時，導(dǎo)演加入了鐘擺走動的聲音，讓人們感受時間的流逝和宗教的無力。之后，鼴鼠兒子在小鎮(zhèn)找到了鼴鼠和侏儒女人，他們商議先解救侏儒人之后再來了結(jié)父子之間的恩怨。這時所有的仇恨和矛盾都暫時被隱藏，音樂舒緩中帶有歡快，他們一起在街頭雜耍賣藝，這應(yīng)該是影片中最歡樂的時光。待他們終于挖通地道，兒子在可以殺死鼴鼠又選擇放棄時，悠揚的音樂聲溢出，這是內(nèi)心的釋懷與和解。

《圣山》中，當(dāng)主人公小偷和殘疾人一同抽煙、相互陪伴時，悠揚的笛聲響起，畫面異常溫馨。在《圣血》中，小菲尼克斯和聾啞女孩來看病重的大象時，音樂聲是憂傷的小號。隨后是母親去捉奸的情節(jié)，急促的音樂聲營造出緊張而讓人恍惚的氣氛，暗合主人公的心境。同樣，當(dāng)聾啞女孩從嫖客手中逃脫，披上從垃圾桶撿來的衣服，爬上卡車頂部隱藏起來時，音樂聲卻非常詭異、駭人，這和光影形成的恐怖陰影一起構(gòu)成了女孩揮之不去的噩夢。影片最后，菲尼克斯擺脫了母親的牢籠，聾啞女孩艾瑪將他手指上的紅色護(hù)甲一一拿掉，菲尼克斯才真正成為他自己（身份的重新確認(rèn)）。圍繞在他們身邊的四個小丑也隨之消失，一直追隨他的仆人阿拉丁也隨后消失。自始至終，他都是獨自一人，菲尼克斯明白這一現(xiàn)實后悵然若失，此時艾瑪輕輕地抱住了他……音樂聲由原來擺脫母親后的輕松歡快而慢慢變成鋼琴聲的抒情凝重。

2.電影音樂的敘事功能

在《鼴鼠》“詩篇”片段中，鼴鼠看到洞穴中的侏儒人生活在暗無天日的狹小空間并只能以老鼠充饑時，電影音樂是人們念咒的聲音和尖銳刺耳的汽笛聲，還有緊湊、不斷敲擊的鼓點聲，烘托出悲壯蒼涼的氣氛，這賦予鼴鼠“拯救”者的使命感?！皠?chuàng)世記”中，鼴鼠終于打通通道，侏儒人紛紛從洞口涌出，此時再次響起的號角聲和銅磬的撞擊聲，表現(xiàn)了他們沖出山洞的雀躍，也預(yù)示著對他們未知命運的憂慮。隨后，下山的侏儒人遭到小鎮(zhèn)居民的狙擊、獵殺。影片運用了交叉剪輯，將小鎮(zhèn)居民獵殺侏儒人、侏儒女人腹痛生孩子及鼴鼠的狂奔交叉呈現(xiàn)，音樂聲緊張而急促，鼴鼠內(nèi)心的著急和時間的緊促得以強(qiáng)化?！妒ド健返诙糠?，講述“八大恒星”之一塞爾的故事時，塞爾換裝之后，音樂聲由原來的玩鬧、雜耍過渡到華爾茲，表明她身份的轉(zhuǎn)換進(jìn)入了另一狀態(tài)。在《圣血》中，菲尼克斯與聾啞女孩艾瑪重逢后，艾瑪帶菲尼克斯去他母親的房間，隨后他母親突然出現(xiàn)。此時音樂聲陡然一變：從舒緩到重重的敲擊。在母親命令菲尼克斯舉刀殺死女孩時，故事達(dá)到高潮，音樂聲也越來越大、越來越急促。在佐渡洛夫斯基電影中，音樂對于故事的呈現(xiàn)和講述均起著重要的作用。

3.電影音樂的思想啟蒙作用

電影音樂往往還對影片的風(fēng)格、主題思想起到定位作用。

在《鼴鼠》中表現(xiàn)邪惡的上校被鼴鼠閹割后自殺，他的三個仆人被憤怒的人們套在袋子里執(zhí)行槍決時，音樂是鑼鼓喧天的歡慶聲，這與“暴力復(fù)仇”的理念相符合。當(dāng)鼴鼠拋下兒子告別被屠殺的村莊，帶著女人在沙漠行走時，鼴鼠在沙堆中摸出了鳥蛋，他在石塊前祈禱，石頭噴出了水，而女人去做時卻失敗了……電影在這里是一種“生育力”的暗示，背景音樂是佛教僧人低聲誦經(jīng)的聲音韻律，這使情節(jié)的展現(xiàn)走向形而上的思考。

在“先知”部分，鼴鼠與四位大師決斗時，影片都會出現(xiàn)佛教音樂：木魚的敲擊聲，以及法缽、號角、鼓、銅磬等大段的法器聲響配合僧人的吟唱。這些聲響，作為背景音樂融入電影的敘事。而音樂細(xì)節(jié)的不同處理方式又暗示著這四位大師對鼴鼠起到各自不同的作用：在鼴鼠與第一位大師決斗并將大師打倒時，電影音樂聲漸停，只有大漠原有的風(fēng)的呼呼聲；鼴鼠遇到的第二位大師，是有占卜能力的戀母者，鼴鼠設(shè)計將大師的母親扳倒，致使大師失敗，鼴鼠趁機(jī)殺死母子二人，此時背景音樂出現(xiàn)了鳥惶恐的叫聲和薩克斯悠遠(yuǎn)低沉的聲音；與第三位大師決斗時，畫面轉(zhuǎn)向兔子，音樂歡快，一分鐘后，鼴鼠和大師合奏樂曲——“你有一根長笛！我們可以通過音樂來了解對方”，此時的音樂轉(zhuǎn)為輕柔，這是兩位大師在溝通交流。之后兩者開始對決，木魚聲再次響起并伴有號角聲。第四位大師也是如此。音樂的安排暗示了鼴鼠與大師的對決如同一場自我凈化的法事，音樂使這一過程更具儀式感。

電影即將結(jié)束時，悲痛的鼴鼠化為不死之身展開復(fù)仇，之后自焚……音樂是佛教中木魚的敲擊聲和僧人誦經(jīng)的嗡嗡聲，這形成了升華、救贖、了悟的開闊之感。隨后，鼴鼠女人帶著孩子和鼴鼠兒子一起離開，電影音響是嬰兒的啼哭聲，預(yù)示著新的希望。最后，鼴鼠的墳?zāi)钩蔀榉涑?。背景音樂是由遠(yuǎn)而近的喇嘛聲，體現(xiàn)生命的凝重與神圣。

（三）電影中的民族音樂元素

佐渡洛夫斯基的電影音樂，除了渲染情緒、敘事和主題定位的特征與功能外，還有其狂放自由的民族特色。比如，《圣山》雖然是一部精神洗禮的電影，影片一開始就是大段的佛教音樂和咒語般的低語，但是當(dāng)主人公小偷出場時，音樂聲逐漸清晰直至刺耳，鏡頭的由遠(yuǎn)拉近伴隨著跳動的鼓點，南美民族的狂放特點由此呈現(xiàn)。隨后，一些士兵將小偷灌醉，用他的原型來做模具，此時鼓聲以一種詭異的方式呈現(xiàn)，使畫面也詭異異常。小偷醒來后，鏡頭慢慢拉遠(yuǎn)，一個個以他為樣板的模型慢慢入畫……密密麻麻地呈現(xiàn)在觀眾面前，伴隨著小偷的嘶吼，嗡嗡聲越來越大，撞擊著觀眾的耳膜和神經(jīng)。影片中，憤怒的小偷鞭打正在睡覺的士兵和教士，此時音樂加入了激昂快速的鼓點，形成搖滾式的發(fā)泄。電影第二部分，小偷進(jìn)入高塔來到異世界，原本喧鬧的音樂聲消失，取而代之的是隱隱約約的撞鐘聲，呈現(xiàn)靜謐之感，象征小偷擺脫了俗世的嘈雜進(jìn)入靈性世界。但是伴隨小偷與煉金術(shù)士的對決，墨西哥本土音樂再次響起：手鼓有節(jié)奏地敲擊……而當(dāng)煉金術(shù)士帶領(lǐng)小偷進(jìn)行“凈化”儀式時，原本節(jié)奏感極強(qiáng)的手鼓敲擊又加入了宗教的吟誦之聲，賦予“凈化”以靈性的儀式。另一部有著濃郁墨西哥特色的影片《圣血》其聲音也更具本土特色。

四、佐渡洛夫斯基電影的靈性表達(dá)

在塔可夫斯基的“詩化”電影理論中，“詩性”指向的是藝術(shù)與哲學(xué)的最高處——真理，作為形式主義大師的佐渡洛夫斯基的電影便是將其思想外化的詩性過程。在他的電影中，充滿了靈性的瞬間。

《鼴鼠》開篇，作為地下打洞的動物，鼴鼠在陽光的照射下有時會躥出地面來，當(dāng)它們一看到太陽時，眼睛就會瞎掉。電影隨后出現(xiàn)的便是手扒泥土的畫面，這是鼴鼠的象征。在美洲阿茲特克人文化中，每個人都是一種動物的化身，他們身上具有這種動物的特征和命運。電影用光影講述主人公“鼴鼠”的故事，用“圖畫”穿插動物“鼴鼠”的故事，兩者互為補(bǔ)充形成了獨特的表達(dá)方式。此外，電影還有眾多讓人感到不適的意象，它以橫沖直撞的方式將“褻瀆”呈現(xiàn)出來。比如，“上?！钡淖ρ缹⑿奘孔テ饋碜鳛樗麄兊摹凹伺?、與豬a在《路加福音》第8章第26至39節(jié)中，有一個被眾多魔鬼進(jìn)犯的人，求耶穌不要讓他繼續(xù)受苦，耶穌令眾鬼從那人身上出來，眾鬼央求耶穌，不要讓他們到無底坑里去。耶穌便應(yīng)允他們進(jìn)入路過的兩千頭豬里去，此后，“豬”無論在伊斯蘭教還是猶太教中都被視為不潔。生活在一起的“上?！眳s白布蒙面——這是圣母的象征。在《圣山》第一幕小偷出場的段落中有一些符號：十字架、殘疾侏儒人背后的塔羅牌、小偷手掌上的白色玫瑰……從手上摘下玫瑰有一種模糊的內(nèi)涵，科布（Ben Cobb）曾解釋是“純潔、天真和無條件的愛”［1］42的煉金術(shù)符號，同時象征著新成員進(jìn)入煉金術(shù)世界。科布還告訴我們，在殘疾人背上的塔羅牌的含義是“將他標(biāo)識為某種偉大機(jī)制的代理人”［1］42。佐渡洛夫斯基或許是電影史上最癡迷于象征的導(dǎo)演，可以看到《鼴鼠》和《圣山》中象征符號的廣泛使用，電影如同符號的迷宮。不過電影中也有比較淺顯的靈性表達(dá)，比如前面提到的，煉金術(shù)士將小偷思想的怪物驅(qū)走的景象。

在《圣血》中，影片將菲尼克斯和一頭鷹的畫面剪輯在一起，隨后是十余秒的雄鷹展翅飛翔的慢動作。雄鷹是美洲的象征，這種比喻式的剪輯方式，為影片奠定了南美洲（墨西哥）的文化烙印。影片中菲尼克斯的父親將母親雙臂砍去，失去雙臂的母親與她所信奉和祭拜的“圣血教”圣徒別無二致。電影的后段，菲尼克斯和他的仆人——侏儒人阿拉丁走進(jìn)一家劇院，下個鏡頭緊跟母親的舞蹈表演，而她表演的正是上帝的“創(chuàng)世記”，菲尼克斯用雙手和母親一起完成“雙簧表演”，從這里開始菲尼克斯成為了母親的附庸。表演結(jié)束后，一個雜技女演員想找菲尼克斯合作，女演員的表演充滿了色誘，菲尼克斯恍惚間將女演員看成了文身的女人，從而引起了母親人格蘇醒，母親命令他殺死女演員：“這個女孩用她的欲望玷污了你。”這里，母親將菲尼克斯、女演員與他的父親、文身女人做了對應(yīng)。菲尼克斯將女演員殺死后，侏儒仆人拖來一個兔形袋子裝尸體。兔子是無辜者的象征，菲尼克斯將死去的女演員全身涂白，然后電影出現(xiàn)了超現(xiàn)實主義的一幕：女演員的墳?zāi)估镲w出一只白天鵝。

其后，菲尼克斯和仆人在看The Invible Manb“隱形的人”或“不在場的人”，是指詹姆士·威爾（James Whale）1933年的恐怖片《隱形人》。，菲尼克斯模仿電視中的場景，將自己裝扮成the invible man，可是當(dāng)電視中the invible man解下頭上纏繞的繃帶后，觀眾發(fā)現(xiàn)他是個沒有頭的人，即一個真正的“不在場的人”?，F(xiàn)實中的菲尼克斯解開繃帶后走到鏡子前，痛苦地看著自己的臉，并唾棄鏡中的自己。這是一個有意味的場景，導(dǎo)演借戲中戲來說明菲尼克斯內(nèi)心的掙扎和矛盾，對母親（自己的另一人格）的反抗和對自己懦弱的自責(zé)。另一方面，暗指菲尼克斯是一個“不在場的人”，他的人格被母親所侵蝕。進(jìn)一步講，電影在開始之初就設(shè)定了菲尼克斯的身份，即南美大陸的印第安人，因此菲尼克斯既是劇中人物對自我身份的認(rèn)定所形成的迷茫和自我矛盾，也是述說一種文化、一個民族所面臨的突圍與自陷。

佐渡洛夫斯基電影中概念的過多堆砌容易成為一種過度的展示。他的電影可以是令人震驚的、完全表現(xiàn)主義的、充滿體驗式“治療”程式的，但卻不能讓觀眾完全“照字面地”去理解其中的內(nèi)容，這也是觀看佐渡洛夫斯基電影的難度所在。