Kenneth LaFave 原著 高驪萍 譯

（星海音樂學(xué)院 人文社科部，廣州 510006）

1957年是美國音樂喜?。ɑ蚍Q音樂?。┻@一流派的高潮時期。作為一種藝術(shù)形式，它曾是東拼西湊在一起的歌曲和笑料，供一天辛苦勞作的人們夜間娛樂。發(fā)展至此，“音樂劇”已成為融合了戲劇、歌曲和舞蹈的綜合性藝術(shù)，并能敘述故事，表達(dá)主題。它發(fā)源于紐約市，并廣受觀眾的歡迎。巡演劇團(tuán)將其帶到了全美各地，并跨越大西洋，在倫敦演出。

音樂劇的發(fā)展非常緩慢。第一部被稱為“音樂劇”的作品，是1866年的娛樂作品《駝背黑魔》（The Black Crook）。此劇將連串的笑話與當(dāng)時的流行歌曲混在一起，松散地拼湊到故事里。它連演多年，盈利豐厚，也催生出大量的效仿之作。在與百老匯交匯、以數(shù)字命名的街道上，劇院遍地開花，這些劇目很快就被名正言順地稱為“百老匯音樂劇”。早期的音樂劇無一留存，我們能看到的最早的作品是喬治·科恩（George M. Cohan）的表演。他是一位愛爾蘭裔美國歌手，兼詞曲作者和舞蹈演員。他創(chuàng)作了《向百老匯致敬》（"Give My Regards to Broadway"）和《在那邊》（"Over There"）等熱門歌曲。20世紀(jì)初，在科恩當(dāng)紅時，音樂劇已粗具形態(tài)，是一種能敘述故事的真實的藝術(shù)形式。不過那些故事大多比較膚淺，而劇中人突然開聲大唱的理由也只是：“嘿，我知道這么首好曲子！”

接著，在1927年，《演藝船》登場了。這部根據(jù)埃德娜·瑟伯的小說改編的作品，由杰羅姆·克恩作曲，奧斯卡·漢默斯坦二世編劇作詞；它的故事具有了連貫性，歌曲的設(shè)置或用來推動表演，或探索人物的感情，開了先河。保羅·羅伯遜（Paul Robeson）后來成了一位偉大的歌手和政治活動家，他的代表歌曲《老人河》（"Ol' Man River"）道出了非洲裔美國人勞動及待遇的真相，這是美國歌曲歷史上前所未見的。但《演藝船》未能觸發(fā)進(jìn)一步的嘗試，沒能讓這種藝術(shù)形式蓬勃發(fā)展。其原因，或許可以歸咎為兩年后的大蕭條（畢竟，音樂劇是一種商業(yè)形式，票房決定一切，藝術(shù)方面的考慮則次之）；也可能是由于當(dāng)時人們沒有將《演藝船》視為先驅(qū)，認(rèn)為它只不過是雷達(dá)上一閃而過的光點罷了。接下來，在1930年代，個別政治音樂劇開始冒頭，如格什溫的《我為你歌唱》（Of Thee I Sing）和《讓他們吃蛋糕》（Let' Em Eat Cake），當(dāng)然還有布里茨斯坦的《搖籃會搖》（The Cradle Will Rock），同時，重大的飛躍使音樂劇與歌劇融合：這一領(lǐng)域的代表作有喬治·格什溫的《波吉和貝絲》（Porgy and Bess），杜博斯·海沃德（Dubose Heyward）和艾拉·格什溫（Ira Gershwin）是它的詞作者。但總體上講，音樂劇仍只是輕松愉快的小娛樂，缺乏獨特的藝術(shù)性。

突然間，《俄克拉荷馬！》（Oklahoma!）橫空出世了。1943年，漢默斯坦與作曲家理查德·羅杰斯的第一次合作，改變了音樂劇，以及和這種藝術(shù)形式相關(guān)的一切。更重要的是，這一次的改變確實影響深遠(yuǎn)：不僅藝術(shù)家們做好了改變的準(zhǔn)備，而且同等重要的是，觀眾們也準(zhǔn)備好迎接這些改變。美國的戲劇愛好者們已經(jīng)成熟，可以敞開接受傳統(tǒng)的音樂喜劇笑料和曲調(diào)之外的東西了。一篇著名的外地評論將當(dāng)時題為《我們走！》（Away We Go!）的《俄克拉荷馬！》作為頭條：“如果一部劇沒有美女、沒有笑話，就沒有成功的機(jī)會！”大幕開啟，一個老女人在攪拌黃油，接著來了個牛仔，歌唱美麗的早晨，這樣的音樂劇怎么可能成功呢？然而，《俄克拉荷馬！》打破了全部的票房紀(jì)錄，并為音樂劇的未來確立了標(biāo)準(zhǔn)。它是一種新的“綜合”音樂劇，歌曲和舞蹈（包括一段完整的芭蕾舞）與對白結(jié)合起來，都是為了敘述故事?！抖砜死神R！》是一個愛情喜劇故事，但隨后羅杰斯和哈默斯坦的音樂劇《旋轉(zhuǎn)木馬》（Carousel）則踏入悲劇領(lǐng)域，它的主角比利·畢格羅（Billy Bigelow）甚至在劇中死去。

到了這時，“綜合”模式的新劇層出不窮。有些或多或少仍是音樂喜劇，只是劇本有所改進(jìn)，樂譜也都是新作，比如《錦城春色》（On the Town）和《神奇小鎮(zhèn)》（Wonderful Town）；而另一些則繼續(xù)將音樂劇的表達(dá)疆界拉向傳統(tǒng)藝術(shù)形式，甚至與歌劇藕斷絲連：弗蘭克·索勒（Fra好萊塢露天劇場（The Hollywood Bowl），1920年興建于美國加利福尼亞州洛杉磯好萊塢地區(qū)的圓形劇場，主要用于音樂表演。經(jīng)歷年修繕，現(xiàn)有觀眾席位17376個。nk Loesser）的《最快樂的家伙》（The Most Happy Fella，1956）和現(xiàn)在幾乎已經(jīng)被遺忘的哈羅德·羅馬（Harold Rome）的《范妮》（Fanny，1954）就是例證。羅杰斯和哈默斯坦在《南太平洋》（South Pacific）中使用了風(fēng)格多樣的歌曲為舞臺調(diào)味——從歌劇到美國布吉烏吉舞，再到人造的異國情調(diào)等，而艾倫·杰·勒納和作曲家弗雷德里克·洛伊這個新組合則將觀眾帶去了不同的時空：《蓬島仙舞》（Brigadoon，1947）中神秘的蘇格蘭、《長征萬寶山》（Paint Your Wagon，1951）中美國的西部，以及《窈窕淑女》（My Fair Lady，1956）中愛德華七世時期的英國。當(dāng)伯恩斯坦開始將創(chuàng)作注意力集中在音樂劇上時，他施展才華的外部條件已經(jīng)成熟：他擁有歌曲創(chuàng)作的熟練技能、對創(chuàng)新的渴望，以及深厚的音樂知識和背景。在20世紀(jì)50年代中期的幾年里，他幾乎是同時寫下了《憨第德》（Candide），以及那部證實了他歷史地位的作品：《西區(qū)故事》（West Side Story）。

與《憨第德》不同，《西區(qū)故事》并不具備歌劇的特征。女主角不需要沒完沒了地唱高音C和降B，音樂風(fēng)格也一點不像羅西尼或多尼采蒂。它的故事發(fā)生于當(dāng)代，于是采用了適合當(dāng)代的音樂素材。更重要的是，它是“綜合性音樂劇”的一場勝利——在歌曲、舞蹈和劇本三者之間找到了平衡。舞蹈在劇中肯定要占很大的比重（這理所應(yīng)當(dāng)，因為劇中的人物都是躁動不安的青少年）；而它的劇本則號稱是音樂劇歷史上最短小的——我們讓伯恩斯坦的音樂，以及嶄露頭角的斯蒂芬·桑德海姆所寫的歌詞來說明吧。

杰羅姆·羅賓斯（Jerome Robbins）在1949年萌發(fā)此意，想要創(chuàng)作一部設(shè)定在當(dāng)代紐約，但故事與莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》相似的音樂劇。他醞釀多年，最初將背景設(shè)定在猶太教逾越節(jié)期間，講述愛爾蘭天主教徒和猶太移民之間發(fā)生的故事。羅賓斯最初的設(shè)想，是讓兩個來自對立宗教和種族的年輕人不顧彼此文化的排斥而相愛，他暫定的題目是《東區(qū)故事》（East Side Story）。羅賓斯讓伯恩斯坦幫他寫歌（包括作詞和作曲），并請劇作家阿瑟·勞倫茲（Arthur Laurents）來創(chuàng)作劇本，但過了不久，三個人就意識到，他們只不過在將彼時當(dāng)紅的百老匯新喜劇《艾比的愛爾蘭玫瑰》（Abie's Irish Rose）進(jìn)行了音樂再加工。之后，這三位作家、作曲家和舞蹈編導(dǎo)就一直各忙各的，直到1955年，伯恩斯坦和勞倫茲重逢于好萊塢，一個在好萊塢露天劇場a做指揮，另一個在寫劇本。一次晚餐時，勞倫茲提到了當(dāng)時困擾著洛杉磯的幫派斗爭，墨西哥裔美國人和白人之間激烈的地盤之爭。伯恩斯坦建議把《東區(qū)故事》中的天主教徒和猶太人改寫為洛杉磯奇卡諾人和白人，可勞倫茲抗議說，他對紐約更熟悉，改寫成曼哈頓上西區(qū)的波多黎各人與白人更順理成章，伯恩斯坦同意了。伯恩斯坦和勞倫茲聯(lián)系了羅賓斯，他很喜歡這個創(chuàng)意，于是在經(jīng)過了兩年緊張的努力和許多挫折之后，《東區(qū)故事》變成了《西區(qū)故事》。這里要提到的是，在那之前，他們還曾取過《幫派通路！》（Gangway!）這個荒謬的暫定名，這是勞倫茲的一個搞笑提議。

過了一段時間，大家終于明白，伯恩斯坦的作詞天賦無法和他的作曲天賦相提并論，于是創(chuàng)意團(tuán)隊就開始尋找另一位歌詞合作者。伯恩斯坦首先問詢了康登（Comden）和格林（Green），可這兩個人正忙著與朱爾·斯泰恩（Jule Styne）一起創(chuàng)作《鈴聲在響》（Bells are Ringing）。回想起來，每個人都會同意康登和格林并不適合寫關(guān)于黑幫的悲劇音樂劇。他們需要一位老練的語言匠人，將伯恩斯坦歌詞的主題轉(zhuǎn)化成人物緊繃糾纏的情感。勞倫茲曾見過一位備受奧斯卡·哈默斯坦青睞的年輕門徒，記得他十分優(yōu)秀——就這樣，史蒂芬·桑德海姆，《西區(qū)故事》創(chuàng)作團(tuán)隊的第四位、也是最后一位成員到位了。最終，桑德海姆大功獨攬，他的歌詞幾乎取代了伯恩斯坦寫的每一句歌詞。

這樣，伯恩斯坦就面臨著一個挑戰(zhàn)，要在幾乎同時創(chuàng)作《憨第德》和《西區(qū)故事》，這是兩種風(fēng)格迥異的音樂創(chuàng)作，戲劇上也毫無相像之處。《憨第德》更接近歌劇——有時甚至與歌劇直接對應(yīng)——而《西區(qū)故事》則要走音樂劇的道路。問題又一次擺在了我們面前：“音樂劇和歌劇到底有什么不同？”這個問題的答案五花八門，但也許最能說明問題的，是伯恩斯坦在一封信中和妻子提到的一個故事：《西區(qū)故事》的創(chuàng)作，在此時已經(jīng)到了悲劇故事的尾聲。勞倫茲讓瑪麗亞抱著死去的托尼，作為故事的終結(jié)。如果伯恩斯坦此時用歌劇的風(fēng)格作曲：這就是一個使用“瘋狂場面”詠嘆調(diào)的完美場景！想想看：在十分鐘的唱段里，瑪麗亞狂熱肆意地上下穿行在音階之中，這部劇該會變成什么模樣。要知道，歌劇里充滿了這種瘋狂場景，最著名的范例是在《拉美莫爾的露琪亞》（Lucia 《西區(qū)故事》主要歌曲歌名的英漢對譯將在下文一一列出。 di Lammermoor）中。

當(dāng)然，事情并沒有往那個方向發(fā)展。這個項目的主控羅賓斯從一開始就如此堅持：雖然深知他的作曲家熱衷于歌劇，但《西區(qū)故事》將是一部音樂劇，而且也只是一部音樂劇。瘋狂場景超出了美國音樂劇的音樂角色界限，音樂劇曲譜中包含很多首歌曲，但瘋狂場景不是一首歌曲，它是一個經(jīng)典的聲樂作品，所需的演唱技巧比演唱歌曲要更高超。歌曲的演唱可難可易，一個人即使未曾受訓(xùn)、無法駕馭露西亞的瘋狂場景，也是能夠演唱好歌曲的。從這個意義上講，《憨第德》有高音C和降B以及龐雜的重唱，確實是個綜合體，包含著歌劇般令人眼花繚亂的聲樂展示和大型復(fù)雜的重唱，也有更多歌劇水平的歌。其實這個問題仍然懸而未決：桑德海姆的《理發(fā)師陶德》（Sweeney Todd）是什么？歌劇演員們經(jīng)常唱，但卻幾乎沒人要求他們按歌劇來唱，或許蒂姆·伯頓（Tim Burton）的電影就說明了這一點?？傊偪駡鼍霸亣@調(diào)由于過分偏重音樂而非劇本，違背了音樂劇“綜合性”的中心原則，即劇中的各個元素要保持平衡。在劇情發(fā)展的過程中，“瘋狂場景”并不是唯一被砍掉的伯恩斯坦音樂。盡管這位作曲家經(jīng)常因為他那些歌劇風(fēng)的歌曲遭到棄用而怨恨不已，他的合作者們還是保持著警惕，竭力防止《西區(qū)故事》變成如勞倫茲所直言的“一出該死的歌劇”。

然而，即使沒有瘋狂場景或其他歌劇元素，伯恩斯坦的音樂也依然是這部劇中給觀眾留下最深刻印象的地方。桑德海姆把《西區(qū)故事》的成功歸功于勞倫茲的劇本：他把一首歌到下一首歌的設(shè)置寫得毫不費力，也從不需要停下來去吸引人們的注意力。當(dāng)然，羅賓斯的概念和編舞也是背后的推動力——按約定的那樣，它也應(yīng)該是所有創(chuàng)作活動中最突出的?？墒?，想起《西區(qū)故事》，首先浮現(xiàn)在人們腦海中的可能不是畫面，而是那些歌曲a：《瑪麗亞》《有事要來》或是《我感覺很美》。音樂劇經(jīng)歷了《俄克拉荷馬！》和《西區(qū)故事》，來到1960年代，或許已經(jīng)開始夢想能融合所有的元素，但它仍是音樂劇，而不是“音樂話劇”或“音樂舞劇”，原創(chuàng)音樂和歌詞定義了這種藝術(shù)形式。但是這幾十年來，情況有所變化，目前的定義通常是以概念（《貓》《摩門經(jīng)》）或場面（《悲慘世界》《歌劇魅影》）而不是由音樂來進(jìn)行的。它甚至已經(jīng)到了完全不理會音樂是否原創(chuàng)的境地，像許多“自動點唱機(jī)”音樂劇，只需串聯(lián)一些已有的歌曲，比如像《澤西男孩》（Jersey Boys）和《子彈橫飛百老匯》（Bullets Over Broadway）。然而在1957年，原創(chuàng)音樂是音樂劇的重要元素，甚至可能是主要元素。

作曲家的舞臺作品總是與主題相關(guān)，并且會想方設(shè)法地通過形式反映主題。當(dāng)故事的主題不同時，其音樂語言也必須有所改變。比如說，一部關(guān)于威靈頓公爵（the Duke of Wellington）的音樂劇和一部關(guān)于查爾斯·曼森（Charles Manson）的音樂劇聽上去應(yīng)該有所不同——關(guān)于這兩個人物還沒有相似的音樂劇（至少目前還沒有）。西方歷史上最好的舞臺作曲家們都理解這一點，這一傳統(tǒng)至少可以追溯到莫扎特：《魔笛》夢幻般的音樂聽起來與《唐·喬凡尼》的性別現(xiàn)實主義就相去甚遠(yuǎn)。因此，主題間的區(qū)別越大，兩者之間的音樂世界就離得越遠(yuǎn)：20世紀(jì)紐約街頭幫派的抒情舞臺配樂，與法國諷刺作家創(chuàng)作的啟蒙時代的人物配樂應(yīng)該沒有什么相似之處。所以在同時創(chuàng)作《憨第德》和《西區(qū)故事》的過程中，伯恩斯坦努力為不同的作品培育獨特的聲音。然而，讓人感到矛盾的是，經(jīng)常有人指出《西區(qū)故事》里的兩首歌：《哎呀，克魯克警官！》和《一只手，一顆心》，最初是為《憨第德》寫的（歌詞不同）。但這恰好說明了這一點。當(dāng)伯恩斯坦意識到其旋律更適合《西區(qū)故事》的感覺和氛圍時，就把它們從《憨第德》中砍掉了。

為了創(chuàng)作有“街頭”風(fēng)格的音樂,伯恩斯坦研究了兩種相關(guān)的流派。首先是拉美音樂, 特別是波多黎各的舞蹈音樂形式；還有當(dāng)時正經(jīng)歷著巨大變化、進(jìn)入搖滾樂時期的流行音樂。那時搖滾樂尚未成熟，貓王剛剛開始流行，而節(jié)奏布魯斯正開始進(jìn)化為經(jīng)典早期搖滾。同時，其他形式的流行音樂繼續(xù)與這種新的流派一起蓬勃發(fā)展。例如，1956年的十首暢銷單曲中，包含三首貓王的歌曲，還有清新的拉丁小器樂曲《里斯本安提瓜》（"Lisbon Antigua"）和桃樂絲·戴（Doris Day）演唱的華爾茲舞曲《世事隨風(fēng)》（"Whatever Will Be, Will Be"或名"Que Sera, Sera"）。伯恩斯坦創(chuàng)作《西區(qū)故事》的時代，搖滾樂仍未進(jìn)入大眾視線，他可以寫一首像《瑪麗亞》這樣的愛情民謠，并讓它聽起來像流行歌曲，同時《酷》里所用的波普爵士和布魯斯英式舞曲還十分時尚?；诙喾N因素，《西區(qū)故事》的奇跡為天時所成。幾年后, 在搖滾樂征服了其他風(fēng)格流派之后，這首歌聽上去就不太像是發(fā)生在1964年或1965年的“當(dāng)下”了。如后人所見，伯恩斯坦當(dāng)時作曲的音樂環(huán)境，是美國流行文化中稍縱即逝的黃金時機(jī)。

從為科普蘭的《埃爾沙龍墨西哥》（El Salon Mexico）編曲開始，到《自由想象》（Fancy Free）里的《丹松》（"Danzon"），再到《憨第德》里的 《我很容易被同化》（ "I Am Easily Assimilated"），伯恩斯坦一直把拉美風(fēng)格作為自己風(fēng)格曲目的一部分。但為了獲取波多黎各的音樂質(zhì)感，他自然而然地去了波多黎各，他的弟弟伯頓·伯恩斯坦（Burton Bernstein）作為美國駐軍也正好在那里。伯頓·伯恩斯坦接受電視采訪時回憶，他帶哥哥去了波多黎各的一個熱點地區(qū)，聽樂隊演奏曼波和其他的拉美舞曲。那些樂隊總是以同樣的招式開始表演：十六個密集節(jié)奏音符急劇的切分音齊鳴。伯恩斯坦對此非常喜歡，就逐一借用這些音符，把它們放到了《西區(qū)故事》著名的開場曲《曼波》里。

其實，他的作曲中有許多典故和借用。其中最著名的是《某個地方》的開頭，它的前五個音符與貝多芬第五鋼琴協(xié)奏曲“皇帝”的慢板樂章如出一轍。桑德海姆是位訓(xùn)練有素的作曲家和詞作家，他作詞作曲的《周六夜晚》（Saturday Night）按計劃應(yīng)于1955年在百老匯上演，但制作人卻突然離世了。有人懷疑這首歌的部分曲子是他寫的。這個說法只有一處符合真相，就是《有事要來》的尖銳節(jié)奏。這背后的故事傳來傳去就走樣了，實際上，是桑德海姆借取了伯恩斯坦開篇句的中間部分那句“Could be! Who knows?”（“有可能！誰知道呢？”），放到了合唱的開頭，然后又將其回贈給了自己的合作者，就是“Could it be? Yes, it could!” （“有可能嗎？是的，有可能！”)。這是他們?yōu)樵搫?chuàng)作的最后一首歌，于華盛頓特區(qū)首演前的十一天寫成。

伯恩斯坦的作曲具有統(tǒng)一性，因為頻繁地參照特定的音程，即三全音的音程，使它具有了獨特的驅(qū)動美感。三全音是一個獨特的距離，位于一個音符和它的上下八度的正中。在鋼琴上彈奏C，然后彈奏F升，或彈還原F和還原B，就是三全音。但其效果是與前后關(guān)聯(lián)的：三全音存在于所有標(biāo)準(zhǔn)的大調(diào)和小調(diào)音階中，在這些音階里，三全音的音響千變?nèi)f化，卻不會引起耳朵的過分注意。比如用鋼琴演奏從C到C（一個C調(diào)大音階）的所有白鍵，F(xiàn)和B就構(gòu)成了三全音。在C大調(diào)歌曲中，F(xiàn)和B一起出現(xiàn)會產(chǎn)生必要的張力，讓音階產(chǎn)生了一種“去向某個地方”的感覺。例如，同時彈奏F和B，然后每個手指向著相反的方向各移一個鍵，就是E和C：三全音就解決了，強(qiáng)調(diào)了C大調(diào)的調(diào)性穩(wěn)定，并在C大調(diào)穩(wěn)定地做出了三全音。其重要因素是，三全音在這里的作用是作為“去到”C大調(diào)的放松的安全方式。從F和B的三全音移到和諧的EC音程，像是攥緊拳頭（三全音），然后再松開（協(xié)和聲響）。

但如果三全音不在調(diào)內(nèi)，樂曲的效果就完全不同了：它更像是攥緊拳頭，并一直不松開。演奏音階時，當(dāng)C大調(diào)的聲響在耳邊響起時，跟著再從C彈到C，但這次彈奏升F而不是還原F，就在C調(diào)的主音和F的突然侵入之間制造了一個三音不協(xié)和音。這些都是出現(xiàn)在《西區(qū)故事》中的三全音，在序曲的第二和第三個音符中就能聽到，它們并不需要創(chuàng)造協(xié)和的聲響，只是為了拋出一絲甜頭。這種三全音本質(zhì)上是不穩(wěn)定的，營造出了一種緊張而不祥的氣氛。（哨聲從低于C的G開始，又跳進(jìn)掛到C上，之后又突然拱起，跳進(jìn)至升F的三全音。）

三全音可以單獨存在，也可以由作曲家操控創(chuàng)造：例如可以從C到F再到G，好像正打算去G（或至少在撩撥試探）。而這實際上就是劇中最廣為人知的歌曲之一《瑪麗亞》中所使用的技巧?！癕aria”這三個音的音符（在原調(diào)中）分別是降E、A自然音、降B；降E/A的三全音，移動到降B的解決。

《瑪麗亞》和幫派口哨只是伯恩斯坦眾多三全音操控中最明顯的兩個。還值得注意的是：

《有事要來》里全是三全音。“Could be! Who knows?”（“可能吧！誰知道呢？”）這句的曲調(diào)里每小節(jié)的重音（“something”和“any”的第一個音節(jié)）當(dāng)中，三全音都在上下彈跳，在合唱 “Could it be? Yes it could!”（“可能嗎？可能！”）中，這一點也得到了延續(xù)。托尼唱這首歌時，正期待著去體育館參加舞會，所以當(dāng)他在那里與瑪麗亞相遇并墜入愛河時，歌曲《瑪麗亞》中的解決三全音用清晰的音樂語言宣布：《有事要來》中所表達(dá)的期望實現(xiàn)了。

支撐《我有一個愛人》的和聲在前兩次唱到“l(fā)ove”這個詞時涉及了三全音。這里的音程與痛苦相關(guān)，正如瑪麗亞的歌暫時變成了與安妮塔的二重唱，接近尾聲時惱人的音程從和聲中消失了，只再現(xiàn)了兩次，兩次都是在“l(fā)ife”（“生命”）這個詞下面。因此歌詞中最急迫的兩個詞用聲響凸顯了出來，本質(zhì)上是在說：“痛苦隨之而來?！?/p>

“酷”從戲劇上講是描述幫派能量的關(guān)鍵歌曲，由兩組三全音組成：第一組“Boy, boy,crazy boy”（“男孩，男孩，瘋狂的男孩”）是主調(diào)，第二組“Got a rocket in your pocket”（“口袋里裝著火箭”）高了四度。這兩組三全音——原調(diào)分別是C和升F，其次是還原F和B——構(gòu)成了音列的三分之一，伯恩斯坦無法抗拒地要將其擴(kuò)展為完整的十二音列，因為之后的器樂賦格就是這樣。

伯恩斯坦說他從未計劃要使用所有的三全音，它們自己就“跑出來了”。但這并非偶然：這是伯恩斯坦猶太教養(yǎng)的產(chǎn)物，是他在猶太教堂里聽到的音樂的產(chǎn)物。要知道，伯恩斯坦最早的音樂經(jīng)歷有兩種：流行歌曲和猶太禮拜音樂。這樣的早期經(jīng)歷從未離開過一位作曲家；相反，它進(jìn)入到他或她的心靈，成為日常音樂創(chuàng)作的無意識部分。在這個階段的創(chuàng)作生涯中，自1945年的《哈什凱維尼烏》（Hashkeveinu）之后，伯恩斯坦就沒有創(chuàng)作過“猶太”風(fēng)格的作品，自1942年的《耶利米交響曲》（Jeremiah Symphony）之后沒寫過什么大作品。之前他的戲劇主題一直是法國啟蒙運動的諷刺風(fēng)格和全美郊區(qū)的倦怠情緒；音樂會作品則觸及現(xiàn)代詩歌和古代哲學(xué)。但在此地，在這個噴氣機(jī)幫與鯊魚幫相互對決的不可思議的場景里，猶太音樂的某個標(biāo)志卻意外出現(xiàn)。希伯來人禮拜音樂中有一種叫作“烏克蘭道連”（"Ukrainian Dorian"）的中古調(diào)種十分突出，由升高了的第四步所定義——就是遠(yuǎn)離根音的三全音。

現(xiàn)在，我們來看看《西區(qū)故事》的情節(jié)和講述這些故事的歌曲，我們偶爾會停下來說說它在哪些地方與《羅密歐與朱麗葉》相呼應(yīng)，哪些地方又與之不同。《西區(qū)故事》舞臺劇和1961年拍攝的電影有很多差別，尤其是在歌曲的順序上。舞臺劇中，《酷》排在第一幕，《哎呀，克魯克警官！》在第二幕，電影則相反。《我感覺很美》開啟了舞臺劇的第二幕，它排在《轟鳴之歌》之后，形成可怕的諷刺：與托尼相愛的新鮮感讓瑪利亞欣喜，但她對托尼剛剛殺死了哥哥這件事還毫不知情。在電影里，它被放在了《轟鳴之歌》之前。舞臺劇中，《某個地方》這首歌是在后臺唱的，舞臺上表演著的是一段芭蕾。這段戲在電影中被刪掉了，歌曲只出現(xiàn)于電影的結(jié)尾，成為托尼和瑪麗亞的告別二重唱。

雖然舞臺劇代表了藝術(shù)家們的創(chuàng)作初衷，但觀眾卻更容易通過DVD看到電影，因此電影從很大程度上可以被看作是實際的改進(jìn)。在此話題上，沒有人比桑德海姆更具權(quán)威性，他說：彼時噴氣機(jī)幫驟然失去頭領(lǐng)瑞夫（Riff），六神無主，不應(yīng)該歡快地唱起《哎呀，克魯克警官！》。這一點在電影中得到了修正，這首歌被安排到了更前面的位置，電影還恢復(fù)了《美國》原先的歌詞，使得歌曲比舞臺劇中更為強(qiáng)硬。羅賓斯最開始想將《美國》作為鯊魚幫男女的舞會歌曲，桑德海姆寫了相應(yīng)的歌詞，女聲歌頌美國，男聲則道出了更為現(xiàn)實的視角。但在排練時，這首歌改為由鯊魚幫的女聲唱，桑德海姆就又重寫了一組明顯溫和許多的歌詞。最初的歌詞在電影中得以重新啟用，對美國的虛偽性進(jìn)行了激進(jìn)的表述。這種文化宣稱你“可以自由地成為想要成為的人”（“free to be anything you choose”），而現(xiàn)實卻是你去給人“洗碗碟和擦皮鞋”（“clean up the dishes and shine shoes”）。

《西區(qū)故事》的電影由羅賓斯和羅伯特·懷斯（Robert Wise）共同執(zhí)導(dǎo)，質(zhì)量上乘，且方便獲取觀看——因此接下來會按照電影而不是舞臺劇來逐一描述。

《序曲》（"The Overture"）。舞臺劇沒有序曲，這在1957年是一種創(chuàng)新——不為觀眾熱身，直接投入表演。電影從幫派的三聲口哨開始，緊接著就進(jìn)入一系列歌曲：《今晚》《瑪麗亞》等等。伴隨的畫面為曼哈頓的開場鏡頭做好了準(zhǔn)備。

《開場》（"Prologue"）。電影版本的長度是舞臺劇版本的兩倍之多。曾有一種解釋說，這是因為電影缺乏舞臺劇那種近距離的能量，需要更長的時間將觀眾帶入氛圍。邦戈鼓聲在幫派的口哨聲上多次炸裂，鏡頭向下越推越近，最后是一個打著響指的年輕人的身影。這就是噴氣機(jī)幫的頭領(lǐng)瑞夫。接著看到團(tuán)伙中別的成員，都在跟著節(jié)拍打著響指。他們走到社區(qū)籃球場邊上，開始只是走步，但動作漸漸地越來越像舞蹈，最后噴氣機(jī)幫的成員跳起了經(jīng)典的舞步。這個轉(zhuǎn)變見證了真實性與風(fēng)格化的結(jié)合。噴氣機(jī)幫遭遇了波多黎各的鯊魚幫，兩個團(tuán)伙在隨后的音樂里互相打斗，中間雖然穿插著幽默詼諧的成分，但最終卻演變?yōu)楸┝?，噴氣機(jī)幫的“約翰寶貝”被打出了血，警察在此時趕到了。伯恩斯坦的音樂緊跟著動作，為《噴氣機(jī)幫之歌》和《體育館舞會》的曼波舞曲埋下了伏筆。開場完全呼應(yīng)《羅密歐與朱麗葉》中凱普萊特和蒙太古兩個家族拔刀相向的情節(jié)。

《噴氣機(jī)幫之歌》（"Jet Song"） 。伯恩斯坦和桑德海姆寫好這首歌后，又用一首更強(qiáng)硬的《一小塊草坪》（"A Bit of Turf"）取而代之，但最終又重新采用了最初的版本。它的曲譜上標(biāo)注著“布吉伍吉舞”，音樂漫步到了弱拍的不協(xié)和音，與虛張聲勢、自吹自擂的歌詞相稱。比如像“We're gonna beat / Ev'ry last buggin' gang on the whole buggin' street.”（“我們會打敗/街上的每個幫派。”），而“buggin”（"煩人的"）這樣的詞，明顯用來替代更街頭化的詞語，這在拍攝電影的1961年是必需的。

《有事要來》（"Something's Coming"）。伯恩斯坦在給妻子的一封信中說：有必要在為本劇寫的最后一首歌里“給托尼一些英雄膽量”。即便如此，對于一個幫派成員來說，雖然他已經(jīng)洗心革面，這仍是一首相當(dāng)空靈的歌曲。瑞夫最好的朋友托尼出場了，他在波普的藥店工作。瑞夫要他加入幫派，但托尼卻已走上了自己的路，并在尋求新的“事”——他還不知那是什么。這首歌從音樂到歌詞都充滿期待的感覺，也許就是因為那些三全音。托尼同意去體育館參加那天晚上的舞會，瑞夫說：“也許要找的東西會從舞會上冒出來?！边@里是和《羅密歐與朱麗葉》精確呼應(yīng)的：莫庫修（瑞夫）說服了恍惚的羅密歐（托尼）那天晚上和他一起出去。只是在莎士比亞的筆下，他們將不請自來地闖進(jìn)敵對家族的宴會。

《體育館舞會》（"Dance at the Gym"）。我們來認(rèn)識鯊魚幫的家人瑪麗亞、她的哥哥伯納多（鯊魚幫頭領(lǐng)）、伯納多的女朋友安妮塔以及奇諾，這個靦腆的年輕人是家里為瑪麗亞選定的對象。按《羅密歐與朱麗葉》中的關(guān)系來看，瑪麗亞相當(dāng)于朱麗葉，伯納多是劫數(shù)難逃的提伯爾特，奇諾是倒霉的巴利斯。但安妮塔是誰呢？莎士比亞寫的提伯爾特并沒有相愛的女人。對比劇情，《西區(qū)故事》中的安妮塔相當(dāng)于音樂劇中未出現(xiàn)的奶媽?，旣悂喆┥闲碌倪B衣裙旋轉(zhuǎn)起來，電影開始施展魔力，觀眾被帶到了體育館，甚至聽到了即將變成《瑪麗亞》的第一個音符。突然，鯊魚幫和噴氣機(jī)幫成對的男女們跳起了熱情性感的大樂隊爵士舞。舞蹈結(jié)束，瑞夫和伯納多彼此靠近要挾對方，卻被滑稽愚蠢的學(xué)校教官打斷了。他宣布：所有的男女站成內(nèi)外兩圈并朝相反的方向走，音樂停止就要和走到對面的人搭檔跳舞。音樂停止了，或是鯊魚幫的女孩正對噴氣機(jī)幫的男孩，又或是噴氣機(jī)幫的女孩正對著鯊魚幫的男孩，所以每個人都不顧規(guī)則，理所應(yīng)當(dāng)?shù)厝フ易约涸鹊奈璋?。然后就是伯恩斯坦從波多黎各酒吧樂隊里提煉的爆裂?jié)奏，那段著名的《曼波舞曲》（"Mambo"）開始了，很快就變成了敵對幫派之間的較量。這當(dāng)兒，瑪麗亞和托尼上場并注意到了舞池中的對方。彼此接近時，驚心動魄的舞蹈和音樂慢慢淡去，與體育館的現(xiàn)實相去甚遠(yuǎn)，兩人在《瑪麗亞》的音樂聲中跳了一小段活潑的夢幻雙人舞。他們說著勞倫茲寫的完美臺詞，將羅密歐與朱麗葉相遇時所說的話用現(xiàn)代的愛情語言說了出來?！澳悴皇情_玩笑吧？”托尼問。“我還沒學(xué)會那樣開玩笑，”瑪麗亞回答，“現(xiàn)在，我想我永遠(yuǎn)不會了。”這里的音樂性狀巧妙，與臺詞應(yīng)和，卻又不會蓋過臺詞。桑德海姆稱贊伯恩斯坦的配樂能力，似乎在這里以及《西區(qū)故事》的其他地方，伯恩斯坦從《碼頭風(fēng)云》（On the Waterfront）的成功與錯誤中學(xué)到了很多。音樂結(jié)束，伯納多分開了這對一見鐘情的戀人。

《瑪麗亞》（"Maria"）。托尼不知她是誰，但他們離去時，他聽到奇諾叫她“瑪麗亞”。這對他來說就足夠了：這名字是突如其來的愛情的象征，他以同名歌曲來歡慶這感情。桑德海姆講了一個后來變得膾炙人口的故事：有一次，羅賓森將一個終極問題擺到了桑德海姆面前：“這首歌里發(fā)生了什么？”但顯然，沒有什么會在歌里“發(fā)生”。這個故事的隱喻在于，羅賓森的敘事有目的，而他沒有，就算他有，那目的也必須用抒情劇的全部歷史來闡明。當(dāng)《窈窕淑女》里的伊萊莎·杜雷特（Liza Doolittle）唱“a room somewhere / Far away from the cold night air”（“某地有個房間/遠(yuǎn)離夜晚的寒冷空氣”）時，發(fā)生了什么？當(dāng)《紅男綠女》（Guys and Dolls）里的莎拉唱“If I were a bell, I’d be ringing”（“如果我是一個鈴鐺，我會叮當(dāng)作響”）時，發(fā)生了什么？當(dāng)《俄克拉荷馬！》開場時，克利唱"Oh, What a Beautiful Morning"（“噢，多么美麗的早晨”）時，發(fā)生了什么？所有這些人物都在訴說思想感情：伊萊莎渴望溫暖和安全感；莎拉發(fā)現(xiàn)了銷魂的性愛的歡樂；克利對日出時光榮的大地發(fā)出贊嘆。托尼用《瑪麗亞》這首歌自然完美地表達(dá)了對那個離去的波多黎各女孩的愛情，應(yīng)驗了那天早上有“事”要發(fā)生的預(yù)感。它對整個劇的完整性來講不可或缺，就如威爾第歌劇中什么也沒有“發(fā)生”的詠嘆調(diào)《塞萊斯特·阿依達(dá)》（"Celeste Aida"）。伯恩斯坦表達(dá)年輕人火熱情感的能力，來自他令人信服的揮灑旋律的能力，高漲飛揚、再高、更高——可以稱之為“伯恩斯坦過山車”。想想它的旋律，伴隨著開頭的劇詩“The most beautiful sound I've ever heard”（“我聽過的最美妙的聲音”）。一開始就用向上的示意發(fā)出了那個幸福名字“Maria”的三個音節(jié)，上行三全音解決到了上面的G。癡迷地重復(fù)，然后稍向回拉。再次開始，但這次盤旋得更高，然后“停歇”——就像波濤停歇于岸——停歇在“Maria, say it loud and there's music playing”（“瑪麗亞，大聲說這名字，在樂音聲中”）這句歌詞上。主音得以短暫解決后就進(jìn)入到一個點，托尼在這個點上只是一遍又一遍地唱那名字，每一次都令人激動地高過上一次。最后曲調(diào)降下來，但很短暫。然后又回到了那句歌詞“The mostb“pronounce it faithfully”和“parting is such sweet sorrow”為莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》臺詞。此處譯文為本文譯者試譯。eaONE-two-three-FOUR-five-six/ONE-two-THREE-four-FIVE-six. 大寫的字為重音拍。utiful sound I've ever heard”（“我聽過的最美妙的聲音”），結(jié)尾處歌手不得不“漂浮”著（就是輕柔地唱，而不是通常演唱音樂劇歌曲常見的用力大聲的高歌），“漂浮”在那名字最后一個音節(jié)的高音上。

《美國》（"America"）。舞會結(jié)束后，鯊魚幫聚于屋頂。伯納多嘲笑安妮塔“迷上了山姆大叔”。安妮塔則用一句熱情風(fēng)騷的歌詞 “I like the island Manhattan”（“我喜歡曼哈頓島”），開始了這部劇中最受早期觀眾喜愛的勁歌。它的節(jié)奏不是波多黎各式的，而是墨西哥瓦龐戈風(fēng)格舞曲。它的節(jié)拍聽起來好像有變化，但其實都是6/8拍。交替的是重音：一二三四五六/一二三四五六a。給人的印象是兩拍后接著一組更快的三拍。米夏·波爾森 （Misha Berson）在其優(yōu)秀著作《有事要來，好事：西區(qū)故事和美國人的想象力》（Something's Coming, Something Good: West side story and the American Imagination）中認(rèn)為，這段旋律來自伯恩斯坦的“后備廂歌集”，就是沒有特定寫作目的創(chuàng)作作品，寫好后閑置待用。伯恩斯坦在墨西哥待過很久，所以很可能是聽到了墨西哥流浪樂隊演奏的類似旋律和典型節(jié)奏之后寫成的。桑德海姆為這個版本所寫的歌詞是本劇中最尖銳深刻的。女孩充滿幻想地歌唱物質(zhì)：凱迪拉克汽車和洗衣機(jī)，而男孩則戳破了肥皂泡。安妮塔唱：“I'll get a terrace apartment”（“我要一個帶陽臺的公寓”），伯納多勸她：“Better get rid of your accent”（“你最好先改掉口音”）。（在1961年）最驚人的兩句詞是，女孩們唱：“Life is all right in America”（“美國的生活非常美好”），結(jié)果男孩們反駁說：“If you're all white in America”（“假設(shè)你是美國白人的話”）。

《今晚》/陽臺場景（"Tonight" /Balcony Scene）。這部劇的倒數(shù)第二首歌替代了原先陽臺場景（或“逃生梯”場景）的歌曲：《一只手，一顆心》。這是伯曼的回憶。而漢弗萊·伯頓（Humphrey Burto）則說 《某個地方》是最初的陽臺場景歌曲,只是歌詞不同。柔和的二重唱過于平靜安詳，無法代表托尼和瑪麗亞第一次獨處的激情。伯恩斯坦和桑德海姆借用了自己的作品，由第一幕更加深入到托尼和瑪麗亞這兩個角色之中，把那個非凡的“五重唱”擴(kuò)充為獨立的二重唱，效果是如此之好，以至于觀眾覺得一定是先寫了二重唱，然后混到了“五重唱”里。其實關(guān)于這一點，桑德海姆有個眾所周知的疑慮，就是像托尼那樣的街頭小子怎么會說出“Today the world was just an address”（“今天的世界只是一個地址”）這樣的話來。總之，觀眾又一次乘坐上了神奇的伯恩斯坦旋律過山車，向上，向上，然后再向上，似乎從未降下來。“Today, all day I had the feeling” （“今天，我一整天都有這樣的感覺”）中的“today” （“今天”）這個詞的第二個音節(jié)達(dá)到了最高音。但最后的樂句并沒有回到它原先的位置，并且最后一個音符是高于歌曲起始點的八度音階。這一切本身已經(jīng)夠激動人心了，但還不算完：這首歌里還發(fā)生了兩次變調(diào)，每次都向下半步。第一次是“Tonight, tonight / The world is full of light”（“今晚，今晚/世界充滿光”），第二次是那句溫柔的結(jié)束詞“Good night, good night”（“晚安，晚安”），降低了的音調(diào)讓這首歌的感覺放松了下來，所以這些變調(diào)完美地表達(dá)了一見傾心的聲音畫面：最初交會后的迸發(fā)，然后稍平靜，最后落入“晚安”這個點，變得安靜平和。這樣的流暢安排精美地模仿了莎士比亞原作的情感弧線，它從羅密歐將朱麗葉比作太陽的熱烈感情向前進(jìn)展；到朱麗葉要求羅密歐，如果他愛她，“要忠實地說出來”（“pronounce it faithfully”）；到不愿告別：“離別是如此甜蜜的憂傷”（“parting is such sweet sorrow”）b。二重唱結(jié)束時，管弦樂隊演奏了《某個地方》的一些音符，預(yù)示著悲劇將要發(fā)生。

《哎呀，克魯克警官》（"Gee, Officer Krupke"）。噴氣機(jī)幫在多克的汽水店外等候鯊魚幫的消息，唱起了這首唯一的喜劇性穿插歌曲。電影中的主唱是瑞夫（這首歌出現(xiàn)在舞臺劇的第二幕，是在瑞夫死后才唱的）。他被拖到一圈假扮的權(quán)威人物面前，其中一個團(tuán)伙成員假扮為“克魯克警官”，這個警官是劇中的一個人物，是個梨形身材的小丑，他剛剛告訴他們不要在街頭浪蕩?！翱唆斂司佟卑阉麕У健胺ü佟泵媲埃鸱蚋嬖V尊敬的法官大人，自己的父母生活艱難，因為“WithaSaturday Night Live, 1975年首播、以諷刺評論時事為主要內(nèi)容的美國現(xiàn)場喜劇電視綜藝節(jié)目，是美國電視史上最長壽的節(jié)目之一。ll their marijuana / They won't give me a puff”（“他們所有的大麻/都不會給我抽一口”）?！胺ü佟庇炙退タ础靶睦磲t(yī)生”，瑞夫抱怨身邊所有的人本質(zhì)上都過得糟透了：“My sister wears a moustache / Myb“Do thou but close our hands with holy words / Then love-devouring death do what he will”為莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》中的臺詞。朱生豪譯文為“不管侵蝕愛情的死亡怎樣伸展它的魔手，只要你用神圣的言語，把我們的靈魂結(jié)為一體”；梁實秋譯文為“只消你用神圣的語言把我們結(jié)合在一起，然后吞食愛情的死神要怎么做都可以”；此處譯文為本文譯者試譯。rother wears a dress”（“我妹妹留著小胡子/我弟弟穿著裙子”）。瑞夫又被拖到圓圈里的一位社會工作者那里，然后又回到克魯克。這首歌的結(jié)束句是，“Gee, Officer Krupke, Krup you!”（“哎呀，克魯克警官，去你的吧！”）當(dāng)然，“Krup”是用來替代那個（F開頭的）四字母單詞的。

《我感覺很美》（"I Feel Pretty"）。劇中遭受最多批評的歌曲。它曾被《周六夜現(xiàn)場》（Saturday Night Live）a無情地嘲諷。至少詞作者桑德海姆也說過，這一直讓他臉紅。然而它給了瑪麗亞一段戲，婚慶用品店的女工們伴歌伴舞，她則陶醉于未知的、即將進(jìn)入悲慘結(jié)局的愛情承諾中。歌曲盡管并不具有典型的波多黎各風(fēng)情，但給人的感覺依然是拉美風(fēng)格的。

《一只手，一顆心》（"One Hand, One Heart"）。這是另一首不時受到取笑的歌曲，除了伯恩斯坦本人，創(chuàng)作團(tuán)隊的成員都不喜歡它。這首二重唱實際上平衡了托尼和瑪麗亞的感情，使他們成為一對嚴(yán)肅的戀人，而不僅僅是兩個陷入熱戀的人，因此旋律也肯定不屬于那種伯恩斯坦過山車。它逐步移動，或在第三和第四拍小幅推進(jìn)，從歌曲的起點莊嚴(yán)體面地向高音走。伯曼指出，結(jié)束句“Even death won't part us now” （“即使死亡也無法將我們分開”）預(yù)示著這對戀人的命運，應(yīng)和著與朱麗葉結(jié)合時羅密歐對勞倫斯神父說的話：“Do thou but close our hands with holy words / Then love-devouring death do what he will”（“請用您神圣的話語讓我們牽手/哪怕毀滅愛情的死神肆意妄為”）。b托尼和瑪麗亞并沒有像羅密歐與朱麗葉那樣真正結(jié)婚，但婚慶用品店的場景代替了婚禮。

《五重唱》（"Quintet"）。在《西區(qū)故事》中，伯恩斯坦的作曲有兩次轉(zhuǎn)向歌劇的意圖（盡管還保留在音樂劇舞臺的場景中），這首歌是第一次。在《西區(qū)故事》第一次制作完成后的將近六十年里，沒有什么作品能夠挑戰(zhàn)它：這首歌通過緊湊的旋律和豐富的紋理，達(dá)到了完美而簡潔的平衡。大多數(shù)音樂劇歌曲都是獨唱、二重唱或合唱，但這里是一個真正的五重唱。它更像是那種在歌劇中比較常聽到的音樂，由五個不同的小組或人演唱不同但相關(guān)的東西，不同的旋律同時進(jìn)行。這在音樂劇中非常罕見。與之相似的只有另一首歌，即桑德海姆的《太平洋序曲》（Pacific Overtures，1976）里的《樹上的人》（"Someone in a Tree"），但其中的對位并不如此一致，最后一分鐘左右也是齊唱。在這首五重唱中，托尼、瑪麗亞、安妮塔、噴氣機(jī)幫和鯊魚幫各自用了不同的音樂陳述來表達(dá)對即將到來的夜晚的期待，神奇地融為一體。噴氣機(jī)幫和鯊魚幫期待戰(zhàn)斗，安妮塔期待與伯納多做愛，而托尼和瑪麗亞期待再次相見。《今晚》的音樂在這里再次響起，如前面所提到了，它是這首歌真正的起源。

《轟鳴之歌》（"The Rumble"）。托尼愛上了鯊魚幫的女孩，并為此受到觸動，說服了兩個幫派停止亂斗，以伯納多和艾斯（Ice, 電影里塑造的一個噴氣機(jī)幫人物）的“公平競爭”來替代。但這對瑪麗亞來說還不夠，她要求托尼去阻止敵對幫派之間所有的暴力行為。托尼聽話地出現(xiàn)在公路下的荒涼地點，置身于伯納多和艾斯之間。但這更激怒了鯊魚幫，他們嘲笑并背棄了他，瑞夫因他們這樣對待自己的朋友而心生反感，加入爭斗，一拳打向伯納多。音樂響起，緊張的氣氛轉(zhuǎn)入高潮。彈簧刀亮了出來，大家亂作一團(tuán)。伯恩斯坦為《碼頭風(fēng)云》作曲的經(jīng)驗派上了用場，此時的音樂變得越來越?jīng)_擊刺耳。托尼試圖來到瑞夫和伯納多之間，但卻受到牽制。他最終掙脫，在混戰(zhàn)中把瑞夫拉開，但瑞夫卻又掙扎起來，一頭撞到了伯納多的刀上。面對最好的朋友的死亡，憤怒蒙蔽了托尼，他用瑞夫的刀捅向了伯納多。一場戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，直到警笛鳴響，場景止歇，音樂也戛然而止。然后音樂又在輕微的打擊樂聲中重新開始。托尼這才意識到自己做了什么，尖叫道：“瑪麗亞！”

《有個地方》（"Somewhere"）。奇諾告訴瑪麗亞，托尼殺了她的哥哥。托尼來到時，她對著他尖叫：“兇手！”但卻對他恨不起來。兩人唱起了這首二重唱，它是本劇中較為著名的歌曲，是公認(rèn)的優(yōu)秀之作。然后，他們的愛情達(dá)到了圓滿，就像羅密歐與朱麗葉在對應(yīng)的情形中那樣。舞臺版本中的這首歌是成功的，但電影版卻失敗了。此時讓托尼和瑪麗亞唱歌毫無意義。這首歌在舞臺劇中由畫外音演唱，兩人跳了一段夢幻芭蕾，將他們帶得“非常非常遙遠(yuǎn)”（"far, far away"）。這段芭蕾表明托尼和瑪麗亞的處境并非現(xiàn)實，而這首二重唱卻過于“真實”。桑德海姆經(jīng)常貶低自己為這部劇的作詞，他說其他的詞曲作者們稱這是他的“a”歌，就是在“There's a place for us”（“有一個屬于我們的地方”）這句歌詞里，a字的音比前面的音高。這是專業(yè)作曲技術(shù)不佳的表現(xiàn)，不重要的詞被放到了高音位置。開始的兩個音構(gòu)成了一個大跳進(jìn)（一個小七度），但這不是伯恩斯坦過山車。旋律沿著微妙和聲的定義線穩(wěn)步前進(jìn)，以一對渴望的音符結(jié)束，幾乎沒有掛到音域最高處的位置上。這四首愛情歌曲所描述的感情弧線是從狂喜（《瑪麗亞》里越來越高的旋律），到期待（《今晚》中不斷降低的音調(diào)中心），到莊重（《一只手，一顆心》中的鄭重），再到《某個地方》中破碎的希望。

《酷》（"Cool"）。噴氣機(jī)幫躲了起來，想進(jìn)一步報復(fù)“骯臟的鯊魚幫”。艾斯接手成了頭領(lǐng)，告訴大家要保持冷靜，在歌曲中不斷地勸告。后面接著的舞蹈在伯恩斯坦十二音列賦格聲中極富表現(xiàn)力。在劇院或音樂會上，伯恩斯坦只單獨地運用十二音列。在實際的系列作曲中，音列沿著特定的對白進(jìn)行。伯恩斯坦單獨運用它們來表現(xiàn)錯位、倦怠或情感的距離，就是說在調(diào)性語境中使用音列。后來在哈佛大學(xué)的講座中，他基本上認(rèn)為音列只能在調(diào)性語境中使用，一些作曲家的意圖如此，因為關(guān)于音樂的所有感知都必然是音調(diào)。這一觀察在伯恩斯坦的一生中至關(guān)重要，這是他的音樂精神氣質(zhì)和有關(guān)“信仰”的主題中心。

《一個那樣的男孩》/《我有一個愛人》（"A Boy Like That" / "I Have a Love"）。伯恩斯坦第二次把歌劇走私進(jìn)這部音樂劇，就是這兩首串聯(lián)的歌曲，它們起到了對白所無法企及的作用：勸解安妮塔，她失去了撞到托尼刀口上的伯納多。盡管發(fā)生了所有的一切，瑪麗亞依然愛著托尼。這是一個真正的歌劇詠嘆調(diào)，是一場歌唱戲，而不是《噴氣機(jī)幫之歌》或《酷》那樣的態(tài)度表達(dá)，也不是所有的愛情歌曲那樣的情感表達(dá)，場景的表演更豐滿，通過歌唱而非念白的方式來表達(dá)的情感更具力量。安妮塔以強(qiáng)拍激烈地在音樂中把話語吐向瑪麗亞。瑪麗亞懇求她，開始時輕柔：“Oh no, Anita, no”（“哦，不，安妮塔，不”），接著變得強(qiáng)硬：“You should know better”（“你應(yīng)該清楚地知道”）。然后就直接進(jìn)入《我有一個愛人》這首歌，瑪麗亞用漂浮的音符抗?fàn)幹屯心釔矍榈牟还?，這份愛超越了謀殺這樣的凡俗事務(wù)。男友尸骨未寒，讓安妮塔去原諒瑪麗亞、向她伸出手來完全不現(xiàn)實，在戲劇上也不可信。然而音樂卻令人感到信服——那是純粹的歌劇手法。創(chuàng)意團(tuán)隊在這里陷入了劇情死角，《羅密歐與朱麗葉》中沒有對應(yīng)安妮塔的角色，朱麗葉的表弟（不是兄弟）提伯爾特沒有“女朋友”。對應(yīng)她的角色是保姆，雖然她會為提伯爾特哀傷，但她卻跟他沒有關(guān)系，也不是床伴。但瑪麗亞的“羅密歐”剛剛殺死了安妮塔的愛人！她為什么要接受瑪麗亞的請求？她為什么不給愚蠢的瑪麗亞一記耳光并詛咒她呢？因為伯恩斯坦高漲的音樂告訴她不要這樣做——這是唯一的原因。 所以當(dāng)警察到場盤問瑪麗亞謀殺過程時，安妮塔同意去多克那里給托尼帶口信說瑪麗亞被“拘留”了。（《西區(qū)故事》略去了讓朱麗葉進(jìn)入死亡般睡眠的藥物。）但到了那里，安妮塔被噴氣機(jī)幫的人騷擾、嘲笑和侮辱，他們絲毫不信她會幫助托尼。安妮塔懷恨報復(fù)，沒有告訴他們讓托尼等瑪麗亞，而是宣布瑪麗亞死了。多克把這個噩耗告訴了一直躲在地窖里的托尼，他就游蕩了一個晚上，喊叫著要奇諾來殺死他。托尼剛發(fā)覺瑪麗亞還活著，卻被當(dāng)場槍殺。托尼死在瑪麗亞懷中，這時她重復(fù)著《有個地方》這首歌。噴氣機(jī)幫接近鯊魚幫，一心想要復(fù)仇，但瑪麗亞奪過奇諾的槍說：“你們殺害了他，殺害了伯納多和瑞夫，不是用槍彈，而是用仇恨。”噴氣機(jī)幫和鯊魚幫在《有個地方》的音樂聲中帶著托尼的尸體離去了。音樂的最后兩個音符由《有個地方》的不協(xié)和三全音支撐。

《西區(qū)故事》于1957年8月在紐約市外的華盛頓行政區(qū)開幕，一時間，首都全部的話題都與這部藝術(shù)作品相關(guān)。出席首演的人，用伯恩斯坦的話來說，是“尼克松和三十五位海軍上將”，即一大群達(dá)官顯貴。在下個月，《西區(qū)故事》在紐約的冬季花園劇院開演，獲得了幾乎一致的好評和狂熱的觀眾反應(yīng)，演出超過七百場，然后開始全國巡演，回到百老匯后加演了二百多場，之后又制作成了以上所描述的廣受歡迎的電影。百老匯音樂文化現(xiàn)在已經(jīng)邊緣化，所以很難說清楚那時伯恩斯坦—桑德海姆的歌曲如何無處不在，但這里有一個具體的例證：《西區(qū)故事》的電影配樂在超過一年（五十四周）的時間里都是美國最暢銷專輯。這是一個從未被打破的紀(jì)錄，最接近的亞軍是邁克爾·杰克遜的《顫栗》，三十七周保持第一。

幾乎在《西區(qū)故事》開演的同時，萊昂納德·伯恩斯坦宣布將成為美國最早的交響樂團(tuán)——紐約愛樂交響樂團(tuán)第一位美國出生的音樂導(dǎo)演，于1958年秋季上任。因此，正是在作為戲劇作曲的中堅力量上場的那一刻，伯恩斯坦從全職作曲兼任指揮轉(zhuǎn)變?yōu)槿氈笓]（并且是一個責(zé)任巨大的職位），從此只能利用間隙時間創(chuàng)作。

《西區(qū)故事》（"Symphonic Dances fromWest Side Story"） 交響舞曲 。

伯恩斯坦全部的音樂會作品中，沒有哪個比1960年《西區(qū)故事》的旋律編配更常出現(xiàn)于交響樂音樂會上。伯恩斯坦之前曾從《錦城春色》摘錄了三段舞曲，也曾把《憨第德》的序曲做成音樂會主題。為交響樂團(tuán)編配《西區(qū)故事》組曲是自然的事。在希德·拉明（Sid Ramin）和埃爾文·科斯塔（Irwin Kosta）這兩位伯恩斯坦的百老匯演出管弦樂編曲家的幫助下，伯恩斯坦把《西區(qū)故事》中富有凝聚力而又激發(fā)興趣的各個片段集結(jié)在一起。為組曲挑選的曲目不是按照劇中的演出順序排列，組曲也沒有完整地反映音樂劇最受歡迎的片段。相反，正如標(biāo)題所示，樂譜直擊劇中的舞蹈重點，重新排列以獲得最強(qiáng)烈的對比。

演出開始就是交響舞曲，開場的粗獷旋律是噴氣機(jī)幫和鯊魚幫的相互對抗。第一個音程聽到的是充滿驚懼的三全音，預(yù)示著動蕩和即將到來的戲劇。這個交響舞曲或許是主流曲目中唯一要求管弦樂隊隊員打響指的音樂作品。序曲直接潛入音樂劇第二幕的《某個地方》。第一次聽到這首歌（舞臺版，不是電影版）是托尼和瑪麗亞夢幻芭蕾的后臺配樂，他們想要找到某個時空，逃離周圍肆虐的暴力。音樂消逝轉(zhuǎn)變而為音樂劇結(jié)局時重現(xiàn)的托尼葬禮進(jìn)行曲的挽歌。

組曲以明快的音樂（諧謔曲）向前行進(jìn)，接著是芭蕾舞曲，然后直接進(jìn)入體育館里鯊魚幫宿命難逃的舞會，充滿汗水和悶熱激烈的曼波舞。那是托尼和瑪麗亞相遇的地方，伴隨著活潑的恰恰，緊接著就是相遇場景。（旋律就是托尼離開舞場后所唱的《瑪麗亞》。）接下來的《酷》賦格是組曲下半段的中心，源自波普舞曲語言的簡單主題經(jīng)過精心制作的賦格，爵士則采用當(dāng)時流行的形式，但還包括了一個十二音列。

在賦格曲中爆發(fā)出了狂暴的《轟鳴之歌》，緊接著是唯一的非舞蹈音樂選段《我有一份愛》，是瑪麗亞和哥哥的女朋友安妮塔的二重唱。這是伯恩斯坦式的贊美詩，就像他為《碼頭風(fēng)云》寫的電影配樂，馬龍·白蘭度向腐敗的工會頭目大步走去。它揭示了愛的最高信息。接近尾聲時，托尼葬禮音樂低沉地再次響起，以陰沉的音調(diào)結(jié)束了這部交響舞曲。