馬得林，魏 蒙

(西安電子科技大學(xué) 人文學(xué)院，陜西 西安 710071)

一、留白概述

作為極具中國(guó)古典美學(xué)韻味的藝術(shù)創(chuàng)作技法，留白應(yīng)用使得中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)尤其是山水畫(huà)的布局更加和諧，意蘊(yùn)更加豐富。在畫(huà)面中有意留下相應(yīng)空白，拓展了整幅畫(huà)的想象空間，實(shí)現(xiàn)了畫(huà)家所追求的“畫(huà)有盡而意無(wú)窮”的創(chuàng)作意念。這種繪畫(huà)技法的起源最早可追溯于遠(yuǎn)古時(shí)期先民們?cè)趧?chuàng)作原始繪畫(huà)時(shí)所體現(xiàn)出的“絕對(duì)無(wú)意識(shí)”，即在創(chuàng)作時(shí)不經(jīng)意地在其畫(huà)面中留下空白也就是“無(wú)畫(huà)之處”，這種無(wú)意而得的“留白”顯然不是本文所指的具有表達(dá)意圖的留白。唐代繪畫(huà)理論家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中提出的“白畫(huà)”之說(shuō)可以看作是留白作為一種獨(dú)立的繪畫(huà)技法已經(jīng)開(kāi)始被畫(huà)家們有意的實(shí)踐于繪畫(huà)創(chuàng)作中，在此之前，留白處于由不自覺(jué)向自覺(jué)的創(chuàng)作意識(shí)發(fā)展過(guò)程中。至宋代，民間繪畫(huà)興盛，文人士大夫群體越來(lái)越重意韻，繪畫(huà)所展現(xiàn)的意境更加深邃，此時(shí)留白逐漸成為一種“見(jiàn)諸于心，訴諸于畫(huà)”的成熟創(chuàng)作技法。

留白由一種不自覺(jué)的創(chuàng)作意識(shí)發(fā)展到作為創(chuàng)作主體的畫(huà)家們高度自覺(jué)甚至自律去運(yùn)用的繪畫(huà)技法過(guò)程中，除了受社會(huì)政治環(huán)境、繪畫(huà)技藝及工具進(jìn)步等因素影響外，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想對(duì)文人畫(huà)家們的影響可謂潛移默化又根深蒂固，深刻影響著作為文人群體的畫(huà)家的思想認(rèn)知和內(nèi)心修養(yǎng)，作用于繪畫(huà)作品之中便是對(duì)畫(huà)家們繪畫(huà)語(yǔ)言的選擇和使用產(chǎn)生了不可忽視的影響，故留白這一充滿中國(guó)古典美學(xué)韻味的繪畫(huà)技法的發(fā)展過(guò)程在某種意義上也映射出傳統(tǒng)哲學(xué)思想對(duì)繪畫(huà)領(lǐng)域的影響?；诖耍疚姆謩e從道家、禪宗兩家對(duì)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域影響最為深刻的思想角度來(lái)分析留白技法背后所蘊(yùn)涵的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想。

二、道家思想與留白

道家思想圍繞著“道”這一核心范疇展開(kāi)。金岳霖說(shuō)：“一提到‘道’，中國(guó)人就會(huì)油然而生敬仰之心，因?yàn)槿f(wàn)事萬(wàn)物對(duì)其不得不由、不得不依、不得不歸，故而中國(guó)思想中最崇高的概念就是‘道’，所謂行道、修道、得道都是以‘道’為最終的目標(biāo)?！盵1]16畫(huà)家作為文人群體的重要成員，自然對(duì)“道”有獨(dú)特的體悟，于他們而言，“道”即是對(duì)自身的關(guān)懷，對(duì)存在的思考，對(duì)彼岸的向往。繪畫(huà)創(chuàng)作可看作是畫(huà)家“行道，修道，得道”的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，自然也無(wú)時(shí)無(wú)刻不體現(xiàn)著對(duì)“道”的觀照，而繪畫(huà)作品可視為畫(huà)家問(wèn)道山川與內(nèi)心的成果。帶有神秘主義色彩的“道可道，非常道”之“道”與抽象表現(xiàn)的留白在意蘊(yùn)上具有某種共通性。因此，留白技法有深厚的道家思想淵源，甚至說(shuō)，道家思想構(gòu)成留白所蘊(yùn)涵的哲學(xué)思想主體。

本文認(rèn)為，留白所體現(xiàn)的道家思想可概括為“大象無(wú)形”和“逍遙之游”。

(一)大象無(wú)形

道家以“無(wú)”為美，“無(wú)”構(gòu)成了道家思想的本質(zhì)。老子說(shuō)：“有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨。”[2]6其中“有”和“無(wú)”雖互為對(duì)立，卻也相互映襯、相互轉(zhuǎn)化。對(duì)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，“有”可以視為筆墨所到之處，描繪物象的可視部分。相應(yīng)的，“無(wú)”則可以視為畫(huà)面中不渲一筆的空白“無(wú)形”區(qū)域，也即畫(huà)面的留白，此二者相互依存，互相規(guī)定。畫(huà)面中“有”的存在凸顯了“無(wú)”的位置，而畫(huà)中留白處雖不施一筆，卻能反襯出物象的位置，使物象得以呈現(xiàn)自身。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)素有“計(jì)白當(dāng)黑”原則，很多情況下對(duì)空白處形體的安排往往比有畫(huà)處的處理更加謹(jǐn)慎，所以在畫(huà)中“有”的部分固然重要，作為“無(wú)”的載體的留白其重要性亦不容忽視。這種視覺(jué)層面上的留白既指繪畫(huà)作品的邊際部分：“上留天之位，下留地之位，中間方立意定景?！盵3]72又可以看作是天、水、云、煙和霧靄等自然現(xiàn)象的表達(dá)，如清代華琳所言：“ 白，即紙素之白。凡山石之陽(yáng)面處，石坡之平面處，及畫(huà)外之水天空闊處，云物空明處，山足之杳處，樹(shù)頭之虛靈處，以之作天，作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白?！盵4]386

除了這種道體虛無(wú)的“無(wú)形”狀態(tài)外，“無(wú)”在道家思想中還被解釋為“無(wú)為”。老子曰：“無(wú)名天地之始，有名萬(wàn)物之母，故常無(wú)欲，以觀其妙；常有欲，以觀其徼?！盵2]1“無(wú)”同時(shí)也是一種順應(yīng)自然，不要有意作為的意識(shí)。清代畫(huà)家戴熙在《題畫(huà)偶錄》中寫(xiě)到：“有意于畫(huà)，筆墨每去尋畫(huà)；無(wú)意于畫(huà)，畫(huà)自來(lái)尋筆墨。蓋有意不如無(wú)意之妙耳?！盵5]209其中“無(wú)意于畫(huà)”即為“無(wú)為”，牟宗三先生認(rèn)為這是一種“高度精神生活的境界”[6]81。受這種精神影響，相較洋洋灑灑的筆墨所到之處，畫(huà)面中的留白反映了畫(huà)家更高層次的創(chuàng)作意識(shí)，成為“無(wú)為”的創(chuàng)作意識(shí)自然生發(fā)進(jìn)而落實(shí)到畫(huà)中的體現(xiàn)。此時(shí)的留白，已經(jīng)超越視覺(jué)層面，成為意蘊(yùn)層面的留白。

作為意蘊(yùn)層面的留白可看作道家的“氣”在畫(huà)面上的體現(xiàn)：“氣”隨著畫(huà)中所繪，形成一種動(dòng)勢(shì)，向一定方向運(yùn)動(dòng)，與畫(huà)面中的物象“實(shí)”相互依存，達(dá)到虛實(shí)相生的表現(xiàn)效果。清代笪重光對(duì)此有精辟論述：“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！盵4]8虛實(shí)相生是“意境”這一審美范疇產(chǎn)生的重要原因。虛實(shí)相生乃有氣韻，氣韻生成意境，氣韻生動(dòng)便成笪重光所言的“妙境”，這也是歷代畫(huà)家作畫(huà)時(shí)追求的準(zhǔn)則。作為構(gòu)建“妙境”的重要因素，對(duì)留白安排和處理亦為畫(huà)家所謹(jǐn)慎為之。華琳說(shuō)：“務(wù)使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋過(guò)零星，毋過(guò)寂寥，毋重復(fù)排牙，則通體之空白，亦即通體之龍脈矣?！盵4]388就是說(shuō)，畫(huà)家要主動(dòng)把握畫(huà)面的視覺(jué)引導(dǎo)，而視覺(jué)引導(dǎo)的關(guān)鍵在于畫(huà)中之“白”能否形成“龍脈”，也就是畫(huà)中的氣脈。從荊浩的《匡廬圖》、關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》到郭熙的《早春圖》,可以看到畫(huà)中的留白部分相呼相應(yīng)，亦疏亦密，與畫(huà)中所繪物象形成合理的開(kāi)合虛實(shí)銜接，而不同位置的留白接連為畫(huà)中氣脈，構(gòu)成整幅畫(huà)的視覺(jué)引導(dǎo)，從而使整幅畫(huà)虛實(shí)相生，氣韻生動(dòng)。

(二)逍遙之游

《莊子》中居于首篇的便是《逍遙游》，以此可以看出莊子對(duì)這種自由逍遙“游”的向往。他說(shuō)：“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無(wú)窮者，彼且惡乎待哉！”[7]3“精神四達(dá)并流，無(wú)所不極，上際于天，下蟠于地”[7]247，指的就是一種脫離形體羈絆，掙脫世俗束縛并超越現(xiàn)實(shí)世界的無(wú)限自由心境。作為中國(guó)畫(huà)重要的審美標(biāo)準(zhǔn)，“可游”自郭熙提出后也為不少后世畫(huà)家所認(rèn)同并實(shí)踐。郭熙說(shuō)：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫(huà)凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得?！盵3]16而郭熙本人的畫(huà)作也恰如其分地反映了其畫(huà)論觀點(diǎn)，對(duì)此黃庭堅(jiān)在鑒賞郭熙畫(huà)作時(shí)曾賦詩(shī)曰：“玉堂臥對(duì)郭熙畫(huà)，發(fā)興已在青林間?！边@兩句詩(shī)形象的表現(xiàn)了審美主體在審美具有“可游”審美標(biāo)準(zhǔn)的畫(huà)作時(shí)可以將身心投入其中，仿佛置身于畫(huà)面所描繪的世界，達(dá)到物我相融的審美體驗(yàn)。

“可游”作為評(píng)鑒中國(guó)畫(huà)尤其是山水畫(huà)的重要標(biāo)準(zhǔn)，其得以實(shí)現(xiàn)的重要前提是畫(huà)面是否以有限的圖幅建構(gòu)起時(shí)間和空間無(wú)限的畫(huà)中世界。只有超越有限的物象，使得畫(huà)面中時(shí)空趨向于無(wú)限，才能讓觀者在審美時(shí)游在其中，精神疆界得以無(wú)限綿延與伸張。從繪畫(huà)技法講，畫(huà)中所繪時(shí)空要趨于無(wú)限，就必然跟“遠(yuǎn)”相聯(lián)系。山水畫(huà)有“三遠(yuǎn)”技法：平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)。不管是咫尺萬(wàn)里的平遠(yuǎn)還是雄偉磅礴的高遠(yuǎn)，抑或云橫秦嶺的深遠(yuǎn)，要在有限的圖幅呈現(xiàn)“三遠(yuǎn)”應(yīng)有的意蘊(yùn)，便只有靠畫(huà)面中逶迤盤(pán)桓的留白將要表現(xiàn)的氣魄延伸到畫(huà)外，才能實(shí)現(xiàn)畫(huà)中時(shí)空的無(wú)限性。通過(guò)審閱山水畫(huà)中借助留白來(lái)表現(xiàn)“三遠(yuǎn)”的畫(huà)作，可以發(fā)現(xiàn)這些畫(huà)中留白往往具有兩個(gè)特點(diǎn)：自然和玄妙。

(一)自然

在道家思想中，“自然”可以看作“道”的本真呈現(xiàn)形式。老子講：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！盵2]64莊子也說(shuō)：“游心于淡，合氣于漠，順物自然而無(wú)容私焉?！盵7]125指的都是順應(yīng)事物自然而然的本然狀態(tài)。也就是說(shuō)，畫(huà)中留白是畫(huà)家在一種自然而然的創(chuàng)作狀態(tài)下被構(gòu)思和使用的，而就留白本身來(lái)講，自然就意味著其好似自然生成，沒(méi)有任何做作的痕跡，如范寬的代表作《雪景寒林圖》，借助大面積的留白來(lái)表現(xiàn)雪后的寒林和群山，而畫(huà)面上下部的留白則烘托出整幅畫(huà)的空靈感，整幅畫(huà)的留白理想地實(shí)現(xiàn)了范寬欲呈現(xiàn)雪后空寂蕭寒之景的創(chuàng)作意圖，使觀者在審美此畫(huà)作時(shí)感受到來(lái)自畫(huà)面的陣陣寒意，仿佛置身于范寬所描繪的寒林雪景之中。據(jù)此可以看出，自然生發(fā)的留白體現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)“自然”境界的追求，在創(chuàng)作過(guò)程中主動(dòng)地消解主客二分，達(dá)到物我兩忘，天人合一的創(chuàng)作狀態(tài)，使筆下所繪畫(huà)作呈現(xiàn)出自然的本真性格。

除此之外，畫(huà)中留白在自然表現(xiàn)的狀態(tài)下，其審美風(fēng)格便會(huì)傾向于“簡(jiǎn)”。與筆墨所繪部分相比，不渲一筆的留白本身就是一種“簡(jiǎn)”。老子說(shuō)：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽?！盵2]27在畫(huà)面中簡(jiǎn)約表達(dá)的留白較之于描繪的物象更接近于道家思想所提倡的映現(xiàn)著“道”的原初素樸世界。惲格在《南田畫(huà)跋》中提到：“畫(huà)以簡(jiǎn)貴為尚。簡(jiǎn)之入微，則洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥，煙鬟翠黛，斂容而退矣?！盵8]13根據(jù)上文對(duì)道家“無(wú)為”的闡述，主體要想體道，就要將一切減少至無(wú)為的境地。于繪畫(huà)來(lái)說(shuō)便是用來(lái)刺激觀者視覺(jué)感覺(jué)的易逝因素要減之又減，唯一能夠留存的，就是表現(xiàn)出時(shí)空無(wú)限性，也即作為“道”在畫(huà)中本來(lái)的呈現(xiàn)面貌的空白。

(二)玄妙

老子在《道德經(jīng)》的首章便提出了“玄”和“妙”概念，他說(shuō)：“玄之又玄，眾妙之門(mén)。”[2]2范應(yīng)元在《老子道德經(jīng)古本集注》中解釋道：“玄者，深遠(yuǎn)而不可分別之義。”[9]5王弼在為《道德經(jīng)》校注時(shí)解釋“妙”為“妙者，微之極也”[2]1。由此可見(jiàn)，玄妙有難以捉摸、不可言說(shuō)之意。畫(huà)中的留白在自然的基礎(chǔ)上，也要有這種微妙的、趨向于神秘的特點(diǎn)，來(lái)表達(dá)物象所不能表達(dá)的某種無(wú)限性和永恒性，以承載觀者的想象空間。例如在南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)的代表作《踏歌圖》里，畫(huà)面下方也即前景位置描繪了民眾“踏歌”的歡樂(lè)場(chǎng)景，而道路上部作為云海的大片留白將視覺(jué)中心引向畫(huà)面中部云山縈繞的仙境，由俗到雅，再由畫(huà)面上部的大片留白將這種奇妙且?guī)в猩衩刂髁x和宗教彼岸思想的意蘊(yùn)延伸出畫(huà)外，整幅畫(huà)以留白過(guò)渡的方式逐漸表達(dá)出對(duì)疆域的無(wú)限性和時(shí)間的永恒性向往，大片的留白接連成片，展現(xiàn)了一幅徜徉其中，無(wú)限自足的場(chǎng)景。

三、禪宗思想與留白

禪宗是綜合了中國(guó)道家尤其是莊學(xué)、玄學(xué)和印度佛教理論的產(chǎn)物。中唐之后，其影響力逐漸與老莊乃至道教并肩，受到眾多文人士大夫青睞，自然也對(duì)這一群體中的畫(huà)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！爸袊?guó)畫(huà)于唐后大談空靈、虛空、虛靈、空寂、清凈、靈明，并以此為格高，都是受了禪佛的影響，都和禪相通”[10]169。在此時(shí)期，完全意義上的文人畫(huà)開(kāi)始萌芽。故文人畫(huà)的出現(xiàn)和發(fā)展，一開(kāi)始就伴隨著禪宗思想的滲透和影響，文人畫(huà)重意尤其是超脫世俗的傳統(tǒng)，以及注重主觀抒情的表達(dá)，可以看作是對(duì)禪宗思想在繪畫(huà)中的闡釋。于是，能夠表現(xiàn)清凈感，使畫(huà)面意境更加空靈，得以抒發(fā)主觀情感的留白更受畫(huà)家重視，在文人畫(huà)中的應(yīng)用也更加廣泛，其意蘊(yùn)也愈發(fā)指向?qū)彰鞯淖非蠛蛯?duì)本心的觀照。禪宗思想下，對(duì)畫(huà)中留白的分析可分為“空靈之境”與“中得心源”。

(一)空靈之境

在禪宗看來(lái)，客觀世界的一切事物并非處于發(fā)展和變化之中，與“兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來(lái)”不同的是，事物在具體到一剎那時(shí)是不可重復(fù)的，故而花開(kāi)花落、人來(lái)人往等現(xiàn)象其實(shí)都是靜止的。僧肇曾說(shuō)：“旋嵐偃岳而常靜，江河競(jìng)注而不流，野馬飄鼓而不動(dòng)，日月歷天而不周。”[11]21這就否定了客觀世界運(yùn)動(dòng)的可能性，世界永恒寂靜。在禪宗六祖慧能看來(lái)，客觀世界的現(xiàn)象已然成為一種意識(shí)現(xiàn)象：“既非風(fēng)動(dòng)，亦非幡動(dòng)，仁者心動(dòng)”?？陀^世界的現(xiàn)象已經(jīng)脫離了具體時(shí)空而單純地成為心境的呈現(xiàn)——世界的運(yùn)動(dòng)變化不過(guò)是人的心動(dòng)使然。世界的一切都源于心造，存在著的萬(wàn)物不過(guò)是假象，而真實(shí)的存在處于感知之外，亦即“象外”。由于“象外”才是真實(shí)的存在，所以畫(huà)中空白的重要性顯得格外突出。于是，留白的面積不斷增加，作品由此愈發(fā)簡(jiǎn)潔空靈。

與此同時(shí)，在這種觀點(diǎn)滲透下，畫(huà)中留白逐漸消弭了作為繪畫(huà)技法和表現(xiàn)手段所應(yīng)有的確切含義，其本身的虛幻感更加強(qiáng)烈，而上文提及的作為視覺(jué)層面的留白的真實(shí)感被進(jìn)一步削弱，使之成為禪宗所指的頓悟時(shí)的“心相”的象征。從北宋米友仁的《瀟湘奇觀圖》到南宋夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》，意指飄渺云海的山間留白更加抽象和虛無(wú)，直指禪宗標(biāo)舉的超越時(shí)空綿延，直觀當(dāng)下的永恒之境。

除了虛幻感更加強(qiáng)烈，留白出現(xiàn)的第二個(gè)變化是在畫(huà)面氛圍趨向靜寂的同時(shí)，留白相應(yīng)的也趨向呈現(xiàn)出某種凝定感，這種凝定可分為永恒性凝定和剎那性凝定。

永恒性凝定與畫(huà)中所呈現(xiàn)的“去時(shí)間性”有關(guān)，以元四家之一的倪瓚畫(huà)作為例，倪瓚善于描繪前景為瘦硬的樹(shù)木和若干枯石，而后由中景曠遠(yuǎn)的湖面過(guò)渡到作為背景的自然峭拔的群山的圖軸，例如《六君子圖》《漁莊秋霽圖》《容膝齋圖》等。這些畫(huà)作的中景都是以不渲一筆的留白來(lái)表現(xiàn)渺遠(yuǎn)的湖面，連水面波紋都省略了的湖景突出了整幅畫(huà)的枯淡蕭森之意，也愈加否定了畫(huà)面中變化與時(shí)間存在的可能性，與并無(wú)云煙的天空一道以簡(jiǎn)馭繁描繪了一幅永恒凝定的景象。對(duì)此，李澤厚的評(píng)價(jià)是：“閑適無(wú)奈、淡淡哀愁和一種地老天荒式的寂寞和沉默?！盵12]187而倪瓚本人所寫(xiě)的《題錢(qián)選〈浮玉山居圖〉》一詩(shī)：

何人西上道場(chǎng)山，山自白云僧自閑。至人不與物俱化，往往超出乎兩間。洗心觀妙退藏密，閱世千年如一日。

也表現(xiàn)出對(duì)永恒之境的理解和向往，佐證了倪氏創(chuàng)作時(shí)以留白來(lái)呈現(xiàn)“去時(shí)間性”之景的創(chuàng)作心態(tài)。

剎那性凝定是以畫(huà)中留白來(lái)表現(xiàn)對(duì)稍縱即逝的瞬間把握，暗示了頓悟的一瞬間的絕對(duì)存在?！霸诙U宗教義中的色、相其實(shí)都是出自虛空不變的妄心變現(xiàn)，而啟示悟道的境界同樣起于妄心，所以在本心呈現(xiàn)的同時(shí)，也就意味著色、相和境界的消失”[13]28。故而在畫(huà)面中最能呈現(xiàn)本心的，即是一切皆空的留白。例如在米友仁的代表作《瀟湘奇觀圖》中，山腰與山頂縈繞的層云是整幅畫(huà)作中突出的留白，其形狀舒卷不一，頗有動(dòng)勢(shì)，好似定格在某一時(shí)刻，與造型奇特的群山一道凸顯了畫(huà)面呈現(xiàn)的稍縱即逝感，同時(shí)也使畫(huà)面的物象更加具有消解性，大面積的留白更加襯托畫(huà)家在頓悟后寂滅之心的創(chuàng)作心態(tài)。

(二)中得心源

“中得心源”一詞出自唐代張璪的《宣和畫(huà)譜》：“外師造化，中得心源?！盵14]173強(qiáng)調(diào)在繪畫(huà)創(chuàng)作中觀照本心，注重創(chuàng)作本體抒情的重要性。在禪宗思想看來(lái)，世界作為一種精神實(shí)體，其本原就是“心”?！督^觀論》中講：“何者為體？答：心為體。問(wèn)：何者為宗？答：心為宗。問(wèn)：何者為本？答：心為本?！泵鞔?huà)家董其昌說(shuō)：“心如畫(huà)師，想成國(guó)土。”[15]149這些論述都強(qiáng)調(diào)“心”的無(wú)上地位，反映到繪畫(huà)上便是繪畫(huà)作品其實(shí)就是創(chuàng)作者“心”的產(chǎn)物。張節(jié)末通過(guò)比較莊禪思想來(lái)對(duì)禪宗觀照本心進(jìn)行論述，他說(shuō)：“莊子講虛靜和逍遙，禪宗講清凈和空，莊子從無(wú)到有，由靜到動(dòng)，由心到物，無(wú)為而無(wú)不為，禪宗是以無(wú)制有，以靜制動(dòng)，使物歸于心……兩者就有主物化和主境化的區(qū)別?！盵16]21

由此看來(lái)，禪宗重視觀照本心的思想影響到繪畫(huà)中即是越發(fā)注重對(duì)“意”的抒發(fā)，突出表現(xiàn)為從北宋開(kāi)始繪畫(huà)描繪題材的增加，尤其是意存筆先、畫(huà)盡意在的小景繪畫(huà)開(kāi)始流行于文人群體，這些小景畫(huà)以文同的《墨竹圖》和王冕的《墨梅圖》等為代表往往在所描繪的物象周?chē)粲忻黠@空白，可以視為對(duì)畫(huà)中物象所承載的“意”的進(jìn)一步抒發(fā)和升華，這其中八大山人的畫(huà)作尤甚。八大山人是一位受禪學(xué)影響的畫(huà)家，除了筆下的鳥(niǎo)、魚(yú)等物象不合情理之外，他的畫(huà)作另一個(gè)特點(diǎn)是在其許多畫(huà)作中，所繪物象四周全是大片空白，例如在《眠鴨圖》中，四周盡是留白，連水面都被省去描繪，這與其描繪的不符情理的眠鴨一道，雖不合真實(shí)，卻由心而生。

如此重意的小景畫(huà)雖遠(yuǎn)離了常理所認(rèn)知的真實(shí)，但按照禪宗的觀點(diǎn)，當(dāng)畫(huà)面中真切的現(xiàn)實(shí)感被層層剝離后，因其超越了視覺(jué)等感官層次，其實(shí)是達(dá)到了更高層次的“真”:感官所感知的現(xiàn)象不過(guò)是本心的變現(xiàn)，本心才是唯一的真實(shí)。

總的來(lái)看，由北宋開(kāi)始的由再現(xiàn)崇山峻嶺、江河湖川的巨嶂山水畫(huà)到注重對(duì)內(nèi)心抒發(fā)的小景繪畫(huà)的轉(zhuǎn)變，可看作是受當(dāng)時(shí)儒釋道思想融合、禪宗進(jìn)一步滲透到繪畫(huà)上的影響。僧肇曾言：“道遠(yuǎn)乎哉？觸事即真。圣遠(yuǎn)乎哉？體之即神?！盵11]60宗賾禪師也說(shuō)過(guò)：“眼耳若通隨處足，水聲山色自悠悠?！盵17]23由此看來(lái)，悟道絕大多數(shù)時(shí)候在日常生活中即可實(shí)現(xiàn)，反映到繪畫(huà)上便是雄偉磅礴的山水景觀不常有，而平淡無(wú)奇的小景繪畫(huà)所描繪的才是真。這也不難理解為什么在小景繪畫(huà)中作為主觀心靈見(jiàn)之于畫(huà)面的留白被更加重視：要以尋常無(wú)奇的簡(jiǎn)單物象來(lái)反映觀照本心后悟道的成果實(shí)在困難，倒不如留下“一切皆空”的留白，任由觀者體悟。