楊福茹

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院附中 呼和浩特 010010）

2014年，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的講話中指出：“文藝是時(shí)代前進(jìn)的號角，最能代表一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣?！薄懊總€(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的精神。文藝是鑄造靈魂的工程，文藝工作者是靈魂的工程師。好的文藝作品就應(yīng)該像藍(lán)天上的陽光、春季里的清風(fēng)一樣，能夠啟迪思想、溫潤心靈、陶冶人生，能夠掃除頹廢萎靡之風(fēng)?！薄拔覈骷宜囆g(shù)家應(yīng)該成為時(shí)代風(fēng)氣的先覺者、先行者、先倡者，通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實(shí)踐、時(shí)代的進(jìn)步要求，彰顯信仰之美、崇高之美?！?/p>

習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上指出，“文藝的性質(zhì)決定了它必須以反映時(shí)代精神為神圣使命”。文藝表現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌，文藝引領(lǐng)時(shí)代潮流，舞蹈藝術(shù)作為文藝的一個(gè)重要分支，起著團(tuán)結(jié)人民、教育人民、鼓舞人民的重要作用。謳歌我們偉大的時(shí)代，表現(xiàn)新時(shí)代中國特色社會主義的時(shí)代精神，是其題中應(yīng)有之意。

一、什么是時(shí)代精神

“時(shí)代精神”源自德文Zeitgeist，由德國哲學(xué)家黑格爾最早提出和使用，指一個(gè)國家或者一個(gè)群體在特定時(shí)代環(huán)境中的文化風(fēng)貌、道德情操、精神氛圍和發(fā)展趨勢。

1806年10月13日，黑格爾給友人尼塔瑪（Niethammer）的信中寫道：今天，在耶拿，我看到陛下了！他騎馬巡城，顯然如世界靈魂，騎著馬，橫掃歐洲，征服世界……令人不得不崇拜!黑格爾崇尚的“騎在馬上的時(shí)代精神”非普魯士國王，乃是拿破侖。但作為一個(gè)哲學(xué)家，黑格爾崇拜的不是拿破侖本人，而是他身上散發(fā)出來的“時(shí)代精神”。在黑格爾眼里，社會變革史不過是時(shí)代精神的交相更替。

黑格爾在《歷史哲學(xué)》一書中對時(shí)代精神如此闡述：“無人可超越其所處時(shí)代，當(dāng)代人即當(dāng)代精神。”每一個(gè)時(shí)代都有一種獨(dú)特的時(shí)代精神，都需要塑造一種能夠體現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的主題和要求的時(shí)代精神。黑格爾認(rèn)為，時(shí)代精神屬于客觀精神范疇，是“絕對精神”在每一個(gè)時(shí)代的化身，是每一個(gè)歷史時(shí)代特有的普遍精神實(shí)質(zhì)，是一種超脫個(gè)人的共同的集體意識，它體現(xiàn)了時(shí)代發(fā)展的潮流與方向，是激勵(lì)一個(gè)民族和國家發(fā)展的動力。馬克思根據(jù)唯物史觀基本原理，對黑格爾的這一重要論述作出補(bǔ)充和修正，認(rèn)為時(shí)代精神不是由“絕對精神”決定的，而是由一定歷史發(fā)展的不同階段決定的。時(shí)代精神是歷史的產(chǎn)物，是歷史時(shí)代的本質(zhì)特征及其發(fā)展趨勢在社會心理、群眾情緒以及精神文化等方面的反映，以整體性和普遍性的形式綜合地表現(xiàn)了人們的共同愿望和要求，是思想體系反映社會經(jīng)濟(jì)關(guān)系和政治制度的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。恩格斯指出：“每一個(gè)時(shí)代的理論思維，從而我們時(shí)代的理論思維，都是一種歷史的產(chǎn)物，它在不同的時(shí)代具有完全不同的形式，同時(shí)具有完全不同的內(nèi)容。”馬克思主義經(jīng)典作家的這些重要論述，為我們科學(xué)地認(rèn)識、提煉和弘揚(yáng)時(shí)代精神，提供了重要的理論指導(dǎo)。

時(shí)代精神是一個(gè)時(shí)代的人們在文明創(chuàng)建活動中體現(xiàn)出來的精神風(fēng)貌和優(yōu)良品格，是激勵(lì)一個(gè)民族奮發(fā)圖強(qiáng)、振興祖國的強(qiáng)大精神動力，構(gòu)成同時(shí)代精神文明建設(shè)的重要內(nèi)容。根據(jù)國家、民族時(shí)代精神的內(nèi)涵以及它在經(jīng)濟(jì)、政治、文化等建設(shè)活動中所發(fā)揮出來作用的大小，可以透視其國民的理性程度與成熟水平，是衡量文明進(jìn)步的重要標(biāo)準(zhǔn)。時(shí)代精神反映一個(gè)時(shí)代人類社會發(fā)展變化基本趨勢并已成為絕大多數(shù)人民共同的心愿、意志和精神追求。

二、藝術(shù)與時(shí)代精神

法國著名的藝術(shù)批評家丹納在其《藝術(shù)哲學(xué)》中論述了藝術(shù)和時(shí)代的關(guān)系，他指出藝術(shù)作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗。丹納所言的“時(shí)代精神”是指某個(gè)時(shí)代主流人群的思想感情和精神理念。丹納將藝術(shù)品的產(chǎn)生發(fā)展與植物的生長相比較,將時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗作為對藝術(shù)品發(fā)生作用的精神氣候和環(huán)境,認(rèn)為環(huán)境即風(fēng)俗習(xí)慣和時(shí)代精神決定藝術(shù)品的種類。

《藝術(shù)哲學(xué)》在重點(diǎn)研究古希臘、中世紀(jì)、15世紀(jì)意大利、16世紀(jì)佛蘭德斯及17世紀(jì)荷蘭的藝術(shù)的基礎(chǔ)上得出結(jié)論：決定一個(gè)民族的藝術(shù)的三要素：種族、環(huán)境、時(shí)代。他有一個(gè)規(guī)則：要理解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一個(gè)藝術(shù)家群體，必須深刻地了解他們所屬的時(shí)代精神和風(fēng)俗。

丹納對“時(shí)代精神”的強(qiáng)調(diào)顯然受到了黑格爾的影響。丹納的時(shí)代內(nèi)容包含了精神意識、社會制度、政治文化等因素，丹納將其稱為“精神的氣候”。丹納認(rèn)為藝術(shù)品所形成的藝術(shù)特色必然會反映出當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神，他以歐洲文化的四個(gè)主要時(shí)期及其代表性藝術(shù)的演變論證了這一規(guī)律。丹納把某個(gè)時(shí)代人們共同的精神信仰稱其為時(shí)代精神。時(shí)代產(chǎn)生了藝術(shù)家，藝術(shù)家又是最能洞察社會的人。丹納認(rèn)為藝術(shù)是影子，才能是本體，藝術(shù)始終跟著才能誕生、成長、衰落，而決定藝術(shù)家才能的是時(shí)代。一方面，藝術(shù)家在時(shí)代的環(huán)境背景下學(xué)會了基本的技能；另一方面，時(shí)代又賦予了藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。丹納用大量的歷史事實(shí)證明了越是優(yōu)秀的藝術(shù)作品或藝術(shù)流派，越能深刻地詮釋時(shí)代精神。

德國的理論家溫克爾曼強(qiáng)調(diào)在研究藝術(shù)時(shí)也要考慮民族、時(shí)代和環(huán)境的特點(diǎn)。他提出古希臘藝術(shù)的最本質(zhì)的優(yōu)點(diǎn)在于“高貴的單純和靜穆的偉大”，在于它反映了希臘人的純真、理性的人文特性。溫克爾曼認(rèn)為那個(gè)時(shí)代的古希臘氣候比較溫和，陽光充足，人體發(fā)育的成熟，女性人體尤為具有魅力。因而古希臘的雕塑、繪畫題材都是以表現(xiàn)人體美為主。

藝術(shù)從來就不是抽象的存在，它一定同社會與時(shí)代息息相關(guān)。魯迅說過：“我以為文藝大概由于現(xiàn)在生活的感受，親身所感到的，便影印到文藝中去?！彼囆g(shù)屬于一定的時(shí)代，一部中國藝術(shù)史實(shí)際上也是中國社會歷史發(fā)展的形象記錄?；厮菸覈乃囆g(shù)史，每個(gè)時(shí)代都有自己的藝術(shù)樣式與特色，從古典的音樂、舞蹈、美術(shù)、戲劇等等，再到現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生、當(dāng)代藝術(shù)的繁盛，都是特定社會與時(shí)代的藝術(shù)成果與精神結(jié)晶，它們不僅共同塑造了燦爛的中國藝術(shù)長廊，而且以藝術(shù)的方式引領(lǐng)社會風(fēng)尚，成為我們民族自強(qiáng)不息的精神燈塔。

三、從中外舞蹈史看舞蹈藝術(shù)與時(shí)代精神

舞蹈作為一種從人類誕生起就與人類相生相伴的古老藝術(shù)，綿延至今，無論中外，其經(jīng)典作品都充分表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神。

從中國舞蹈史看，唐代是中國古代舞蹈最輝煌的時(shí)期。唐代是中國封建社會的一個(gè)鼎盛時(shí)期，是一個(gè)欣欣向榮、大氣磅礴、包容開放的時(shí)代。唐代的大型舞蹈，人數(shù)多至數(shù)百人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過古制“天子用八佾”——64人的慣例。服飾豪華，場面富麗堂皇、宏偉壯觀。小型舞蹈，技藝精湛、表演藝術(shù)水平高，引人入勝。唐代舞蹈雖形式多樣，風(fēng)格各異，但總的說來，具有開朗明快、健康挺拔的基調(diào)。這在一定程度上反映了強(qiáng)盛的唐帝國朝氣蓬勃、昂揚(yáng)向上的時(shí)代風(fēng)貌。

公孫大娘，盛唐歌舞名伎，尤善舞劍，是開元盛世時(shí)的唐宮第一舞人。唐詩與史籍記載皆表明，公孫大娘表演的劍器舞，技藝高超，獨(dú)具特色，在當(dāng)時(shí)是首屈一指的。杜甫詩序說，玄宗李隆基統(tǒng)治期間，高手云集的宮廷樂舞機(jī)構(gòu)梨園、教坊、宜春院和宮外供奉的一些特約演技人員中，只有公孫大娘的劍器獨(dú)出冠時(shí)。大詩人杜甫把公孫大娘的舞蹈描寫得繪聲繪色：“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂?；羧玺嗌砭湃章?，嬌如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光……”意思是說：以前有佳人公孫氏，她跳的劍器舞轟動四方。圍觀的人山人海，個(gè)個(gè)神色惶惶，天地也為之變色。耀眼的劍光好像是后羿把九個(gè)太陽射落下來，身形矯健如天神駕著游龍?jiān)谔焐习肯?。開始時(shí)如同收束起震動的雷霆，結(jié)束時(shí)就像平靜的江海凝住了波光……”詩人以神來之筆，通過一連串激動人心的比擬，描繪了公孫大娘舞劍器時(shí)青山低頭、風(fēng)云變色、矯如龍翔、光曜九日的逼人氣勢。

芭蕾舞發(fā)源于意大利，興盛于法國，其巔峰時(shí)期卻在19世紀(jì)的俄羅斯。18世紀(jì)初，彼得大帝開始對俄羅斯進(jìn)行“全盤西化”，頒布各種法律條文，旨在令整個(gè)俄羅斯向歐洲看齊。彼得大帝對俄羅斯前后持續(xù)26年的改革，成功喚起了俄羅斯民族壓抑已久的自尊感和自強(qiáng)精神，在較短時(shí)間發(fā)動全國上下共同拋棄自身的陳腐習(xí)俗和落后意識，令俄羅斯投入到追趕世界潮流的運(yùn)動中去。1762年，葉卡捷琳娜二世登基，將彼得大帝未完成的任務(wù)進(jìn)行到底。19世紀(jì)是俄國思想文化發(fā)展史上最為光輝的階段，它承擔(dān)了對俄羅斯民族進(jìn)行思想啟蒙的偉大使命，同時(shí)，它也是俄羅斯民族文化、文學(xué)、藝術(shù)、語言、教育、科學(xué)等領(lǐng)域飛速發(fā)展的一個(gè)世紀(jì)，芭蕾藝術(shù)自然也包含其中。19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，彼得堡已然成為新的世界芭蕾中心。這時(shí)，天才指揮家佳吉列夫決定將俄羅斯芭蕾介紹給全世界，他組織俄羅斯芭蕾舞團(tuán)到世界各地作巡回演出，促進(jìn)了各國芭蕾舞藝術(shù)的復(fù)興與發(fā)展。俄羅斯人也因此而倍感驕傲，更加熱愛芭蕾藝術(shù)，芭蕾在俄羅斯便有了更為雄厚的群眾基礎(chǔ)，從而產(chǎn)生了歷久彌新的三大經(jīng)典舞劇。

芭蕾舞劇《天鵝湖》取材于民間傳說，劇情為：公主奧杰塔在天鵝湖畔被惡魔變成了白天鵝，王子齊格費(fèi)里德游天鵝湖，深深愛戀奧杰塔。王子挑選新娘之夜，惡魔讓他的女兒黑天鵝偽裝成奧杰塔以欺騙王子。王子差一點(diǎn)受騙，最終及時(shí)發(fā)現(xiàn)，奮擊惡魔，撲殺之。白天鵝恢復(fù)公主原形，與王子結(jié)合，以美滿結(jié)局。

《睡美人》的故事家喻戶曉，該劇自19世紀(jì)末至今，一直以繽紛華貴的舞臺效果和精湛絕美的芭蕾技巧著稱于世?！端廊恕肥且徊窟m合在節(jié)日里全家共賞的芭蕾舞劇。童話中公主和王子歷經(jīng)磨難而成就的愛情是全劇的核心，雖然經(jīng)歷了諸多險(xiǎn)阻，但最終愛情的力量戰(zhàn)勝了邪惡勢力，皆大歡喜的結(jié)局相當(dāng)迎合節(jié)日的喜慶氛圍。

芭蕾舞劇《胡桃夾子》是世界上最優(yōu)秀的芭蕾舞劇之一，有“圣誕芭蕾”的美譽(yù)。圣誕節(jié)，女孩瑪麗得到一只胡桃夾子。夜晚，她夢見這胡桃夾子變成了一位王子，領(lǐng)著她的一群玩具同老鼠兵作戰(zhàn)。后來又把她帶到果醬山，受到糖果仙子的歡迎，享受了一次玩具、舞蹈和盛宴的快樂。

這三大經(jīng)典劇目充分表現(xiàn)了19世紀(jì)初俄羅斯開放、自由、浪漫、蓬勃進(jìn)取的時(shí)代精神，從而成為俄羅斯的象征。

四、舞蹈藝術(shù)如何表現(xiàn)時(shí)代精神

那么，舞蹈藝術(shù)應(yīng)該如何表現(xiàn)時(shí)代精神呢？我們要把握的原則有兩點(diǎn)：

首先要正確理解時(shí)代精神的內(nèi)涵。這里需要區(qū)別兩個(gè)既有聯(lián)系又完全不同的概念：即不能把現(xiàn)實(shí)題材和時(shí)代精神混為一談。不能以為只要以現(xiàn)實(shí)生活為作品的題材就必然具有時(shí)代精神；或者說要使作品具有時(shí)代精神就只能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材。這是一種誤解。時(shí)代精神是作品表現(xiàn)出的一種思想傾向，當(dāng)這種傾向和我們的時(shí)代所提出的要求合拍，和人類進(jìn)步事業(yè)的發(fā)展趨勢協(xié)調(diào)一致時(shí)，我們說這部作品就具有了時(shí)代精神；反之，就沒有具備。所以時(shí)代精神屬于作品主題的范疇，而題材卻不同于主題，它只是編導(dǎo)在作品中采用來表現(xiàn)某種主題思想的一組生活材料。相同的題材可以表現(xiàn)出不同的主題；不同的題材也可以表現(xiàn)出相近的主題。因此，正確地表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活，固然可以體現(xiàn)出比較強(qiáng)烈的時(shí)代精神，但如果歪曲地、概念地描寫現(xiàn)實(shí)生活，就不可能表現(xiàn)出時(shí)代精神。而且，不反映當(dāng)代生活的作品，也可以表現(xiàn)出時(shí)代精神。

如首創(chuàng)于1979年的舞劇《絲路花雨》，以我國盛唐為背景，以舉世聞名的絲綢之路和敦煌壁畫為素材，歌頌了畫工神筆張和歌伎英娘父女的光輝藝術(shù)形象，描寫了他們的悲歡離合，以及他們與波斯商人伊努斯之間的純潔友誼，高度贊揚(yáng)了中外人民之間的情感交流和深厚友情，再現(xiàn)了唐朝內(nèi)政昌明，對外經(jīng)濟(jì)文化交流頻繁的盛況。該作品所描繪的生活圖景，雖然已遠(yuǎn)離我們的時(shí)代，但是這些作品中人物的思想感情和精神狀態(tài)，不僅為我們熟悉和了解，而且其表現(xiàn)的開放包容的精神，與當(dāng)時(shí)改革開放的精神遙相呼應(yīng)。因此，這樣的作品可以同樣被認(rèn)為是有時(shí)代精神。所以，我們對時(shí)代精神的理解不能過于狹窄。

二是要做到時(shí)代精神與形式美的完美結(jié)合。我們提倡舞蹈要表現(xiàn)時(shí)代精神，但我們同時(shí)也要求舞蹈應(yīng)具有形式美。因?yàn)橹挥匈x予時(shí)代精神以舞蹈美感，才能使其區(qū)別于抽象概念的標(biāo)語口號而成為藝術(shù)精品；也只有當(dāng)富有舞蹈美感的形象表現(xiàn)出時(shí)代精神，才能具有普遍的社會意義。所以，對于一部舞蹈作品來說，時(shí)代精神和舞蹈美二者缺一不可，應(yīng)該達(dá)到和諧與統(tǒng)一。

賈作光在談到《希望在瞬間》的創(chuàng)作時(shí)有感而發(fā)：“時(shí)代在前進(jìn)，任何人都應(yīng)抓住每一個(gè)瞬間進(jìn)行沖刺和拼搏，否則又怎能進(jìn)入騰飛的境界？我力圖在舞蹈中表現(xiàn)這一主題，而要表現(xiàn)這一主題就必須要抓住時(shí)代的特征——時(shí)代的感情、時(shí)代的節(jié)奏、時(shí)代的風(fēng)格、時(shí)代的形象。那么，什么最能代表‘瞬間’的形象呢？騰飛，可以是思維的概念，也可以是形象的概念。但如果以它來立題，未免落俗，不夠含蓄和詩意，所以必須找出藝術(shù)語言的真諦。我認(rèn)真考慮了作品的標(biāo)題，立意怎樣能出新？如何塑造一個(gè)鮮明的舞蹈形象？能否做到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一？我到生活中去，當(dāng)看到體育運(yùn)動員在起跑線上飛馳前進(jìn)的形象，大大啟發(fā)了我……選擇運(yùn)動員的形象很有時(shí)代特征，舞蹈主題完全可以完滿地得到體現(xiàn)。因而在舞蹈的開始，把運(yùn)動員安排在起跑線上向前奔馳，就成為‘瞬間’的基本舞蹈形象。”

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，也是時(shí)代精神與形式美完美統(tǒng)一的典范。劇中女主人公吳清華的人物形象，藝術(shù)個(gè)性鮮明。在第一場中清華從土牢逃出藏于椰林的一段獨(dú)舞，以中西結(jié)合的“足尖弓箭步”亮相，在其進(jìn)行反抗的雙人舞中運(yùn)用了“串翻身”“探海翻身”等中國舞技巧與常見的西方芭蕾舞跳躍旋轉(zhuǎn)技巧相結(jié)合，突出了吳清華堅(jiān)韌、勇敢、不畏惡勢力的性格；第二場中清華參軍的舞蹈，運(yùn)用“揮鞭轉(zhuǎn)”等技巧表達(dá)了清華參軍的迫切心情和堅(jiān)定信念。西方足尖技巧與中國舞“虎口掌”式結(jié)合的毫不做作，反而使觀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的心理共鳴，感受到主人公澎湃的革命意志，體會到鮮明的人物個(gè)性。劇中男主人公洪常青的人物形象，在造型動作技術(shù)技巧的運(yùn)用等方面更具特色。第一場中“常青指路”，采用按掌、踏步、昂首站立的姿態(tài)造型，使觀眾直觀地感受到男主人公沉著機(jī)智、剛毅果敢的人物形象；第二場中“常青大刀舞”，第四場中“常青獨(dú)舞”及第五場中“常青獨(dú)舞”，尤其是在第六場中著名的“常青就義”的舞蹈，大量運(yùn)用中國古典舞和中國傳統(tǒng)戲曲的動作元素，如“射燕大跳”“飛腳”“燕式跳”“小蹦子”“拉腿蹦子”等，顯示了中國革命者的精神氣質(zhì)和革命軍人勇敢無畏的英雄氣概。而運(yùn)用“平轉(zhuǎn)”“空轉(zhuǎn)”“旁腿轉(zhuǎn)”“凌空躍”等西方芭蕾技巧，使洪常青氣壯山河的英雄形象得以更充分的展示。

偉大的時(shí)代孕育偉大的藝術(shù)，偉大的藝術(shù)彰顯偉大的時(shí)代。今天，我們正處在中華民族走向全面復(fù)興的偉大的新時(shí)代，作為一個(gè)舞蹈工作者，一定要準(zhǔn)確認(rèn)識、理解和把握時(shí)代精神，并且把它完美地融化為舞蹈藝術(shù)語言，創(chuàng)作出具有中國特色和時(shí)代氣息的精品力作。