艾 翔

(天津社會科學(xué)院，天津 300191)

衡量小說成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，是人物形象的塑造是否成功，這尤其是現(xiàn)實主義小說的金科玉律。有論者談到：“許多作家都有自己塑造人物、寫人物的方法和策略?；蛘咦⒅匦愿?，或者注重表現(xiàn)人物的欲望，而有的作家寫人已經(jīng)超越了‘性格’，開始寫人的氣質(zhì)，寫人的‘品’。像《受活》里的柳鷹雀，《丁莊夢》里的丁輝、‘我爺爺’，還有《天宮圖》里的陸六命，還有《年月日》里的先爺，《堅硬如水》中的高愛軍和夏紅梅，我覺得這一批人物，確實在當(dāng)代文學(xué)人物畫廊里是鮮見的?！?詳見閻連科和張學(xué)昕著《我的現(xiàn)實我的主義——閻連科文學(xué)對話錄》，中國人民大學(xué)出版社2011年版，第116頁。“鮮見”之?dāng)啻_實恰如其分。習(xí)近平在黨的十九大報告中指出，社會主義文藝要“加強現(xiàn)實題材創(chuàng)作，不斷推出謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作”*詳見習(xí)近平在中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會上所作的報告《決勝全面建設(shè)小康社會 奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利》。。因而，新時代現(xiàn)實主義文學(xué)必須高度重視人物形象塑造的力度與創(chuàng)新。

一、“英雄人物”群像

1997年，閻連科的《年月日》大獲成功，除了其本身具有的寓言、魔幻、殘酷等本就為人所津津樂道的關(guān)鍵詞外，“先爺”這一形象的成功創(chuàng)造也是一個重要原因。由于僅是一部中篇小說，因而雖然造成了轟動，但受其篇幅所限未能給作家提供縱橫馳騁的創(chuàng)作空間。

《年月日》的奇詭開端在《日光流年》里得到了幾近完美的延續(xù)與推進(jìn)，在人物塑造上更是如此。如果說一年前的“先爺”還只是傲然宇宙間孑然一身的話，到了《日光流年》中則形成了一個為數(shù)眾多的英雄群體。小說分列的五卷，分別對應(yīng)四任村長的五次烏托邦實驗，即加快生育、種油菜、深翻地、第一次修渠和第二次修渠；實踐策動者分別是：第一次杜桑，第二次司馬笑笑，第三次藍(lán)百歲和司馬藍(lán)(合力完成)，第四次和第五次均是司馬藍(lán)。通過烏托邦實驗實現(xiàn)對絕癥“喉堵癥”的克服，賦予了這些知其不可為而為之的人物不少崇高感，村民對他們的高度信任也賦予其不同的地位。此外還可以看到，五次烏托邦實驗中四次都是由司馬氏主導(dǎo)或參與的，不但如此，杜桑之前的兩任村長司馬天仁(最早發(fā)現(xiàn)“喉堵癥”者[注]司馬氏的卓然地位與這位先祖人物密不可分，他不但是災(zāi)病的命名者因而享有永久話語權(quán)，也是最初的烏托邦實驗發(fā)起者，就是說在理論和實踐兩方面后任村長都在遵循司馬天仁開創(chuàng)的道路，因此具有起源性和革命性意義，甚至是三姓村第一位歷史書寫者。、司馬藍(lán)曾祖父)和司馬藍(lán)的祖父也實踐過相似的努力，從中可以看出“村民—歷任村長—歷任司馬氏村長”這樣一個歷時性的人物層次。這個人物序列金字塔的頂端自然是司馬藍(lán)，作為一個“主要英雄人物”和貫穿始終的作品主人公，這兩種身份獲得了統(tǒng)一。

司馬藍(lán)的英雄氣質(zhì)從小就有所體現(xiàn)。在村民饑饉以鐵換糧時，司馬藍(lán)就帶領(lǐng)村里同齡孩童收集各家鐵器，甚至命令杜竹翠上交家中菜刀，當(dāng)后者之母追出質(zhì)問今后如何生活時，司馬藍(lán)作為一個孩子，竟以平等姿態(tài)坦然地回答“以后賣了皮子再買”?；葹?zāi)過后村民糧食難以為繼，明知杜巖私自存糧卻不知如何作為，此時又是司馬藍(lán)打聽出藏糧密地，其父地位及其烏托邦話語因此獲得維系，村民延續(xù)生命的希望也因此有所推進(jìn)。

長成青年后的司馬藍(lán)能量更大，如果說此前他的英雄魅力僅限于同齡人范圍內(nèi)，那么到了這個時候其就已經(jīng)擁有了影響整個村落的能力。在作者的敘述中可以很清晰地看到，藍(lán)百歲在四任村長中最為暗弱，個人威信的建立必須依靠司馬藍(lán)的幫助。也就是說，這幾任村長的英雄形象得以確立，很大程度上是因司馬藍(lán)這個更為主要、更居核心的“英雄人物”的幕后推動?！叭铡钡倪@種主次關(guān)系其實是作者通過“一男二女”模式所暗示的，杜家的杜竹翠和藍(lán)家的藍(lán)四十作為政治力量和象征資本的傳送載體，為實現(xiàn)杜、藍(lán)兩家與司馬藍(lán)的互相利用與扶持提供了可能，同時兩家在文化和結(jié)構(gòu)意義上作為從屬的女性地位也因此得以確立。

如果說策劃并帶領(lǐng)全村人下跪而成功說服盧主任召集外村人幫助翻地后青年們圍聚在司馬藍(lán)家，以及當(dāng)眾宣布挑選未婚少女侍奉盧主任以使其繼續(xù)留村翻地時，眾人“突然發(fā)現(xiàn)”其成熟直挺和“讓人害怕”只是一次預(yù)演的話，那么在其真正主政后“三姓村最為驚天動地的人物司馬藍(lán)”所攜帶的英雄氣質(zhì)便得到了盡致鋪展。初任村長便是一派前無古人的氣勢，其下達(dá)的命令也是絲毫沒有妥協(xié)余地，即使面臨市場化大潮導(dǎo)致烏托邦實踐被迫中止，村民仍震懾于司馬藍(lán)周身散發(fā)出的英雄氣息。第二次重提“修渠”烏托邦的時候，司馬藍(lán)煥發(fā)出的英雄氣質(zhì)則更加彰顯，并且在此期間經(jīng)歷了從病痛折磨衰弱到神力恢復(fù)[注]這部分描寫充斥著大量互文性細(xì)節(jié)?！吧窳謴?fù)”是神話和英雄傳說中的重要部分，赤膊上陣炫耀肌肉是英雄人物另一個額外增色的套路，“紫紅皮肉”是側(cè)面的性格刻畫，醬紫色如《子夜》里的卡里斯馬典型吳蓀甫，紅色如《三國演義》里的英雄人物關(guān)羽、魏延，在京劇臉譜中紅色意為忠義耿直血性，紫色意為肅穆威武不媚權(quán)貴。的過程，與英雄人物和烏托邦話語的重新確認(rèn)形成了某種層次上的呼應(yīng)。

閻連科小說中最徹底的英雄人物當(dāng)然是司馬藍(lán)，相比之下其他人物可謂保留著英雄的“軀殼”?！秷杂踩缢防锔邜圮姾拖募t梅經(jīng)過斗爭取得了程崗大隊革委會正副主任的身份，處于鄉(xiāng)村政治構(gòu)架頂端并被村民圍聚，形成了行政歸屬和他人認(rèn)同兩個維度上的“中心—輻射”結(jié)構(gòu)，加之其所擁有的膽略和實踐意識，均符合英雄人物的特質(zhì)。但由于小說主要描寫的雙線分別是“革命勢力”高夏同“傳統(tǒng)勢力”二程的斗爭以及高夏二人地下情欲的發(fā)展，小說的主要著力點和視野便投向了權(quán)力格局和權(quán)者密室，廣大村民成了沉默的群體甚至是不存在的存在，割裂了作為英雄的產(chǎn)生環(huán)境及施加影響的對象——人民——與英雄之間的必要聯(lián)系，英雄人物的耀眼光芒難以真正發(fā)出。但結(jié)尾高愛軍和夏紅梅的死被套上“英雄就義”的敘述模式，加上氣勢雄渾的時代話語，二人的英雄形象反而在一定程度上得以完成。

《受活》也是“雙中心”人物系統(tǒng)，對應(yīng)著雙線發(fā)展的情節(jié)線索。與《堅硬如水》不同的是，茅枝婆和縣長柳鷹雀既彼此對立又相互支持，如果考慮到其分別攜帶的“革命”和“市場”兩種象征因素，這種關(guān)系就頗有深意。柳縣長是一個既有政治野心也不乏政治能力的角色，在一定范圍內(nèi)足以改善一地的經(jīng)濟(jì)環(huán)境。茅枝婆有紅四方面軍的身份背景，長年作為受活莊的精神領(lǐng)袖和實際掌權(quán)者而存在。雖然有柳縣長的大膽設(shè)想與周密計劃，但還需茅枝婆進(jìn)行基層組織動員。即使后來柳縣長通過激發(fā)人性私惡的一面而實現(xiàn)了全部的個體動員，破除了茅枝婆集體動員的必要性，但后者仍然以其身份和英雄角色性格與前者進(jìn)行堅決的抗?fàn)帲叻謩e牢據(jù)各自的主體性與對方展開接觸。從某種意義上可以說這部小說中兩位主人公的英雄性高于《堅硬如水》的男女主角，但由于二者不是互相支持而是互相對峙，從而又彼此削弱了這種特性。加之受活莊人立場的搖擺，造成了回環(huán)式的喪失支持者一方的意義消解。最終柳鷹雀致殘而放棄市場化運作的藍(lán)圖，茅枝婆從“革命”話語退入田園牧歌憧憬，都被直接拆除了英雄人物賴以生長的話語空間，造成這一形象的未完成或不完滿。

時隔五年，長篇作品中的英雄人物再次歸來。《風(fēng)雅頌》的主人公楊科是個懦弱無能妥協(xié)退讓之輩，但面對沙塵暴仍堅持帶領(lǐng)學(xué)生游行抗?fàn)?，在漫天黃沙中的瘋狂舉止無異于堂吉訶德挺槍沖向風(fēng)車；為民請愿干預(yù)公共命題，更是知識分子擔(dān)當(dāng)精神的宏大書寫，其英雄形象的建立獲得了從形式到內(nèi)容的雙重支持。當(dāng)楊科回到前寺村直至縣城天堂街，尤其在詩經(jīng)古城，農(nóng)民、學(xué)者、妓女、服務(wù)員等人聚攏在楊科周圍，其英雄形象得以確認(rèn)。

此外，《耙耬天歌》《寂寞之舞》等作品也有對(類)英雄人物的塑造，尤其值得引起注意的是1998年的短篇小說《農(nóng)民軍人》，其中對農(nóng)民軍人英雄性格的“恢復(fù)”充分表明閻連科不是一個純粹徹底的反抗作家。通覽其作品，可以發(fā)現(xiàn)英雄人物是一個出現(xiàn)頻率不低的形象，作家的特殊性在于對這類形象的塑造并非采用固定不變的模式，而是將角色英雄性的程度和表現(xiàn)手法放到不斷變化的創(chuàng)作構(gòu)思中，形成各不相同的角色特質(zhì)。

二、傳統(tǒng)性與先鋒性

閻連科十分重視對小說人物的塑造，他曾提出“一切現(xiàn)實主義、批判現(xiàn)實主義、社會主義現(xiàn)實主義等等以社會現(xiàn)實、人生現(xiàn)實為要旨的經(jīng)典作品，無不是以現(xiàn)實為根基，以想象為翅膀的典范之作”[注]詳見閻連科著《機(jī)巧與魂靈：閻連科讀書筆記》，花城出版社2008年版，第60頁。。作家同樣用這一標(biāo)準(zhǔn)引導(dǎo)自己的寫作，“我是希望自己注重人物塑造的……我的小說里這樣的人物總有那么幾個，高愛軍，夏紅梅，茅枝婆，柳鷹雀，這些人物我在寫小說的時候是注意了人物的刻畫。不理想的可能是柳鷹雀，這個人物應(yīng)該是人物畫廊里最獨特的‘這一個’，但我有點漫畫化了，有點素描化了。”[注]詳見閻連科和張學(xué)昕著《我的現(xiàn)實我的主義——閻連科文學(xué)對話錄》，中國人民大學(xué)出版社2011年版，第116～117頁。基本可以判定在典型人物問題上，作家對既往文學(xué)傳統(tǒng)有一定的傳承。

有學(xué)者在討論20世紀(jì)中國文學(xué)人物形象時曾提出“卡里斯馬典型是藝術(shù)符號系統(tǒng)創(chuàng)造的、位于人物結(jié)構(gòu)中心的、與神圣歷史動力源相接觸的、富于原創(chuàng)性和感召力的人物”[注]詳見王一川著《中國現(xiàn)代卡里斯馬典型——二十世紀(jì)小說人物的修辭論闡釋》，云南人民出版社1995年版，第12頁。，其特征是象征性、中心性、神圣性、原創(chuàng)性(即“賦予秩序的力量”)、感召力或感染性，希望用這一新穎的概念替換老舊的“正面中心英雄人物”指稱?；谶@一視角，閻連科對人物的重視和對英雄人物群體的塑造都可以歸入典型論傳統(tǒng)。

恩格斯曾明確提出“作家應(yīng)該……通過對革命無產(chǎn)者生動形象的描繪，真實地反映出現(xiàn)實關(guān)系發(fā)展的本質(zhì)。而要做到這一點，作者就必須對現(xiàn)存的資本主義制度有一個正確的理解，絕不能像‘真正的社會主義者’那樣，對資產(chǎn)階級抱著幼稚的幻想，而不敢觸動資本主義大廈的一根毫毛?！?詳見李衍柱著《馬克思主義典型學(xué)說史綱》，高等教育出版社2003年版，第132頁。中國也經(jīng)歷了類似的過程，“農(nóng)民一向是作為歷史客體而不是歷史主體被描繪的……只是從30年代開始，具有卡里斯馬素質(zhì)的歷史主體般的農(nóng)民形象才開始形成?？梢哉f，這種生成是農(nóng)民從歷史客體邁向歷史主體的一種歷史性進(jìn)程，它從30年代經(jīng)過40年代一直延續(xù)到50年代中期?！?詳見王一川著《中國現(xiàn)代卡里斯馬典型——二十世紀(jì)小說人物的修辭論闡釋》，云南人民出版社1995年版，第141頁。應(yīng)當(dāng)說,農(nóng)民從附屬地位登上歷史的正面舞臺，生存境遇獲得極大改善，是現(xiàn)代中國革命和左翼文學(xué)的一個重要貢獻(xiàn)。雖然閻連科試圖劃清與“紅色經(jīng)典”的界限，但作為后者標(biāo)志性表征的農(nóng)民卡里斯馬形象卻在作家這里形成了某種歷史的呼應(yīng)。

無論是司馬藍(lán)、高愛軍、夏紅梅，還是茅枝婆、柳鷹雀、丁水陽、丁輝甚至楊科，都參與到了歷史進(jìn)程中并保持了一定的主動性。雖然由于對魯迅傳統(tǒng)的繼承，使這些人物無不處在一個巨大的焦慮審視中，但他們確實進(jìn)入了歷史中心。另外，為了真正確立起卡里斯馬典型的獨立性和中心性，使其不受傳統(tǒng)力量的影響而具有自主意識與能力，這一類主人公大多經(jīng)歷了“告別生父”的段落，即使有繼父也不具備真正的父親權(quán)威，這在梁生寶、吳瓊花、李鐵梅等處有突出表現(xiàn)，甚至延續(xù)到了后來的“研究生”、丙崽等人物設(shè)置上。閻連科小說同樣具有這一特點，筆下的主人公之父或之夫多因疫病、災(zāi)荒、理想追求等原因在主人公正式成為歷史主體之前就已消失，如《日光流年》里的司馬笑笑、《耙耬天歌》里的尤石頭、《朝著東南走》里的“父親”、《受活》里的社校柳老師，高愛軍、夏紅梅、茅枝婆的父親甚至沒有出現(xiàn)在人物表里，《丁莊夢》里的丁水陽雖然一直試圖發(fā)揮父親權(quán)威但效果往往被打折扣，其他許多角色也都對各自父輩語焉不詳。這些人物“居正統(tǒng)”后，無不在一定范圍內(nèi)或在敘述語言中具有高度的支持率和強大的變革力量，是歷史和情節(jié)演進(jìn)的發(fā)動機(jī)。

雖然人物形象的塑造為閻連科提供了藝術(shù)上的加分和創(chuàng)作技巧的歷史脈絡(luò)，但不可否認(rèn)，問題的另一面則是與典型傳統(tǒng)的巨大撕裂感。雖然20世紀(jì)文學(xué)不乏《百年孤獨》《佩德羅·巴拉莫》《第二十二條軍規(guī)》這樣倍受閻連科珍視的杰作，但他仍不諱言其顯在的不足，“我們今天再去總結(jié)二十世紀(jì)文學(xué)的時候，你會發(fā)現(xiàn)，缺失的就是對人物的塑造……尤其《百年孤獨》，這樣偉大的作品，其實他沒有給我們塑造出一個活生生的，有血有肉的，一下子站到你面前的人物，這是《百年孤獨》的一個巨大的缺憾，而且作者是具備這樣的功力的……《百年孤獨》中人物眾多，但人物都比較單薄、扁平，象征、符號的意義過強……塑造人物的缺憾是二十世紀(jì)文學(xué)的通病，但在十九世紀(jì)的文學(xué)中，人物是一部小說成功與否的關(guān)鍵”*詳見閻連科和張學(xué)昕著《我的現(xiàn)實我的主義——閻連科文學(xué)對話錄》，中國人民大學(xué)出版社2011年版，第116～118頁。；并進(jìn)而對20世紀(jì)80年代以來的先鋒小說提出相似的批評，“在有許多探索意義的小說中，人物大多是概念化、符號化和素描化的，這是我們今后的寫作必須警惕的一面”*詳見閻連科和張學(xué)昕著《我的現(xiàn)實我的主義——閻連科文學(xué)對話錄》，中國人民大學(xué)出版社2011年版，第116～118頁。。

同樣的問題也存在于作家自身的創(chuàng)作中，“創(chuàng)作主體的情緒控制(尤其是憤怒情緒)所帶來的另一個問題，是影響人物性格的豐實度。很多研究者已注意到，閻連科的中短篇里的人物更加豐滿……而在那些主體情緒濃烈的狂歡性長篇中……就有些‘漫畫化’”*詳見洪治綱著《鄉(xiāng)村苦難的極致之旅——閻連科小說論》，原載于《當(dāng)代作家評論》2007年第5期，第70～81頁。。對于此種評價有論者進(jìn)行了頗有說服力的辯解，“這種人物的出現(xiàn)某種程度上已經(jīng)體現(xiàn)了現(xiàn)實主義與文本荒誕性的融合……相當(dāng)一部分研究者更希望在閻連科荒誕的文本內(nèi)出現(xiàn)豐滿的‘圓型人物’，我覺得這是種近乎苛刻的要求，因為現(xiàn)實主義與荒誕是存在著巨大矛盾的：‘圓型人物’某種程度上是寫實主義要求的，而荒誕則要求夸張、變形和虛構(gòu)，寫實與荒誕間的巨大差異加劇了在荒誕文本內(nèi)部塑造‘圓型人物’的難度”[注]詳見楊亮著《一個人物，或一個世界——閻連科小說中的“人物”》，原載于《文藝評論》2008年第6期，第59～65頁。。正如我們在看到作家極力劃清同“紅色經(jīng)典”的界限時也要注意到其對后者的批判性繼承，在接受作家自覺意識到先鋒小說弊端時也要明確二者之間的聯(lián)系。

閻連科是一位創(chuàng)新意識非常強且具有強烈現(xiàn)實責(zé)任感和宏大敘事野心的作家。他筆下的“人鬼對話”很少有曹禺的《原野》那種詭異陰森的氣氛，而是平靜地植入敘述者的講述之中；“亡靈敘事”也與方方的新寫實主義不同，其特色在于澎湃的激情(相對于“零度寫作”)和對重大命題的關(guān)注或?qū)瘸蓱T例的反抗(相對于“日?；瘜懽鳌?。尤其是《堅硬如水》和《丁莊夢》，前者中“革命者”并未展開有效的自我反思；后者的敘事則來自連高愛軍“歷史親歷者”身份都沒有的早夭的丁小強，所講述的也只是現(xiàn)時態(tài)的“觀察”。無論是“人鬼對話”還是“亡靈敘事”，都使讀者對文本的講述產(chǎn)生了一個巨大的危機(jī)——“鬼話”是否存在？是否可信？作家不但通過神秘力量拆解話語穩(wěn)定性，也通過多聲部的講述達(dá)到相同的目的，如《風(fēng)雅頌》中關(guān)于付玲珍的發(fā)家史，就同時有付玲珍餐館服務(wù)員、付玲珍之舅和付玲珍之女三種迥然不同的描述，作家創(chuàng)作的“曖昧”再次可見一斑。

卡里斯馬典型常與全知全能的敘述方式配合使用。受20世紀(jì)80年代興起的對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義全面反叛的新“傳統(tǒng)”影響，原先卡里斯馬典型的中心性、神圣性和感召力被抽空，代之以新型的碎片化、符號化的人物[注]參見王一川著《中國現(xiàn)代卡里斯馬典型——二十世紀(jì)小說人物的修辭論闡釋》，云南人民出版社1995年版，第302～307頁。。閻連科的創(chuàng)作在一定程度上順應(yīng)了這一趨勢，這既是其對典型系統(tǒng)能否全面反映真實產(chǎn)生疑慮而導(dǎo)致的主動行為，也包含了先鋒小說深層次的影響。

三、再卡里斯馬化的可能性

傳統(tǒng)性和先鋒性的并立并不能作為最終的結(jié)論，因為這種貌似結(jié)論的描述其實是淺層的，無法適用于更深層內(nèi)容的揭示。正如前文論者所言，寫實風(fēng)格和荒誕風(fēng)格無法獲得真正兼容，但十分明顯的是兩種風(fēng)格都確實存在，那么二者的關(guān)系就是不得不正視的問題。曾有反對聲音認(rèn)為《日光流年》的倒敘文體毫無意義，相對于其內(nèi)蘊的先鋒性這只是一種不必要的外部“先鋒包裝”，其中一個重要原因就是作者無法徹底突破時間的線性發(fā)展，即只是結(jié)構(gòu)性逆序而非敘述語言或內(nèi)容性逆序，并且在接受方面因有違前因后果的傳統(tǒng)模式從而“剝奪了讀者的閱讀期待”[注]詳見葛紅兵著《骨子里的先鋒與不必要的先鋒包裝——論閻連科的〈日光流年〉》，原載于《當(dāng)代作家評論》2001年第3期，第47～54頁。。從中我們可以看出現(xiàn)實主義的創(chuàng)作技巧對作家產(chǎn)生的強大主導(dǎo)性。

雖然強烈的文體創(chuàng)新意識令閻連科小說出現(xiàn)了一定程度的敘事信任危機(jī)，從而帶有了明顯的后現(xiàn)代色彩，但由于魯迅傳統(tǒng)和“紅色經(jīng)典”因素的傳承或遺留，敘述背后作家的冷眼遠(yuǎn)觀和對整體性的自信把握仍然存在。何況作家仍然對更多作品維持著強大的統(tǒng)治，“某種意義上，‘激情’固然可以成為一個作家的寫作風(fēng)格，但它是否就是一種‘理想’的小說范式我覺得仍有商量的余地。的確，翻開這幾部長篇，它們雖然因敘述的需要或快或慢，或緊或松，呈現(xiàn)著全知全能的敘述視角和書寫形態(tài)，但讀它們，卻恍如涉險在某種故事的激流之中，被它們無端地裹挾、沖擊，你難得停下來弄清這是怎么回事?！盵注]詳見程光煒著《閻連科與超現(xiàn)實主義——我讀〈日光流年〉、〈堅硬如水〉和〈受活〉》，原載于《當(dāng)代作家評論》2007年第5期，第55頁。閻連科對敘述強權(quán)把握得恰到好處，或許是其特質(zhì)所在。不可否認(rèn)，作家的確拒絕了先前“農(nóng)村題材小說”那一套話語模式及其對現(xiàn)實的解釋，但這絲毫不意味著對這種思維模式的拒絕。事實上閻連科正是希望以自己的一套世界觀和價值觀去置換“農(nóng)村題材”模式的意識形態(tài)，并且這種解釋不再單純托付于內(nèi)容而是更多依靠象征性和結(jié)構(gòu)性因素來實現(xiàn)。通過這種修正，全知全能的敘事方式得以保留，提供了卡里斯馬典型賴以生長的土壤。

為全面分析20世紀(jì)卡里斯馬典型，論者分析得出了一套以之為中心的人物系統(tǒng)，包括卡里斯馬人物、反卡里斯馬人物、非卡里斯馬人物、卡里斯馬幫手和次卡里斯馬人物，其中前四者具備獨立發(fā)聲的能力，在作品里分別以主人公、敵人、中間人物和幫手的角色出場。幫手角色的發(fā)展正是20世紀(jì)小說尤其是左翼文學(xué)發(fā)展的重要一翼，“如果說，30年代的農(nóng)民卡里斯馬主人公顯得比‘幫手’突出，那么，40年代的農(nóng)民卡里斯馬主人公則不如‘幫手’突出……農(nóng)民在尋求獨立自主時也在無意識地使自己再度臣服于‘他者’?！边@種局面的形成固然有“普及與提高”的要求使然的因素，但還有一個重要原因那便是左翼文學(xué)的精英化，運用知識化的語言述說農(nóng)民的知識分子“工農(nóng)化”，其實蘊含著通過“幫手”角色實現(xiàn)自身主體性恢復(fù)并擴(kuò)張的隱蔽含義*詳見王一川著《中國現(xiàn)代卡里斯馬典型——二十世紀(jì)小說人物的修辭論闡釋》，云南人民出版社1995年版，第155～158頁。，處在如此敘事初衷下的農(nóng)民便被置于既彰顯又遮蔽的悖論之中。

農(nóng)民出身的閻連科經(jīng)歷了“知識化”的過程，相比左翼書寫中的農(nóng)民形象，呈現(xiàn)出“反向”的狀態(tài)，這使其筆下的農(nóng)民英雄呈現(xiàn)出徹底的獨立狀態(tài)，甚至在卡里斯馬人物系統(tǒng)中基本剔除了“幫手”這一角色設(shè)置*司馬藍(lán)曾經(jīng)作為藍(lán)百歲的幫手，夏紅梅一直兼具高愛軍幫手的性質(zhì)。但這兩個“幫手”并非純粹的幫手，前者是作者著力塑造的三姓村史上最有魄力的村長，后者則與高愛軍同處“雙中心”地位，因此“幫手”身份不再對卡里斯馬典型身份形成壓迫和遮蔽。，使農(nóng)民主人公的一切行為都在自主自覺的前提下完成，避免了形式上的卡里斯馬(主人公)和實體卡里斯馬(幫手)的割裂，從而令農(nóng)民主人公形象更加完善和突出，不能不說這是對農(nóng)民卡里斯馬人物的一次創(chuàng)新甚至是升華。同時，閻連科筆下超拔卓然的農(nóng)民卡里斯馬人物大多出現(xiàn)在農(nóng)村受城市化擠壓、農(nóng)民工大量入城導(dǎo)致農(nóng)村“空心化”，以及部分農(nóng)民和農(nóng)民工經(jīng)受不公正待遇和歧視的“碎片化”的后現(xiàn)代階段，考慮到左翼文學(xué)階段“關(guān)于農(nóng)民成為歷史主體”的卡里斯馬符號“比它們的現(xiàn)實原型本身顯得遠(yuǎn)為完滿和輝煌”*詳見王一川著《中國現(xiàn)代卡里斯馬典型——二十世紀(jì)小說人物的修辭論闡釋》，云南人民出版社1995年版，第155～158頁。，再將作家放入這樣一個文學(xué)史傳統(tǒng)的發(fā)展脈絡(luò)中將是一件有趣的事情。

人物系統(tǒng)中“幫手”角色的存在，原因在于生于舊時代的知識分子、農(nóng)民和工人都需程度不一的改造或改變，這樣才能實現(xiàn)階級自覺并成為扭轉(zhuǎn)個體和社會現(xiàn)狀的健康推力，與其他因素形成合力從而出現(xiàn)了小說中普遍的“成長”主題。有研究者提出，雖然成長小說“是進(jìn)化論思想和革命理論的必然產(chǎn)物”，但革命文學(xué)中的相關(guān)敘事應(yīng)屬“類成長小說”，因其有“過分拔高”的“被成長”嫌疑*詳見張清華著《成長·“類成長小說”——當(dāng)代小說詩學(xué)關(guān)鍵詞之四》，原載于《小說評論》2012年第5期，第31～39頁。。由于剔除了“幫手”這一幕后變革力量，閻連科小說似乎在一定程度上避免了“被成長”的藝術(shù)風(fēng)險，但也正出于同樣的原因，其中的人物便成為了靜態(tài)的存在，“反抗‘四十就死’的宿命，是維持與激烈推動《日光流年》故事情節(jié)的根本因素……在小說中，他們的性格難見成長、延伸和發(fā)展的明顯軌跡，讀者看到的只是他們因痛苦而扭曲、因不安而瘋狂的面孔和怪戾行為?！?詳見程光煒著《閻連科與超現(xiàn)實主義——我讀〈日光流年〉、〈堅硬如水〉和〈受活〉》，原載于《當(dāng)代作家評論》2007年第5期，第50～61頁。這很容易令人聯(lián)想到前文引述的閻連科對馬爾克斯在人物塑造方面的遺憾，但如同閻連科絕非馬爾克斯的中國版一樣，其人物形象塑造的問題也并不能簡單地等同于馬爾克斯的弱點。

在卡里斯馬典型的發(fā)展史中，司馬藍(lán)、高愛軍、夏紅梅、柳鷹雀、茅枝婆、楊科等人似乎處在發(fā)展的頂端，這給作家本人蒙上了一層類似“歷史終結(jié)論”的色彩，但現(xiàn)實世界的匱乏又令這些希臘英雄般的主人公從未放棄希望和行動，這種設(shè)計大大拓展了作品的層次內(nèi)涵與作家的精神深度。因此作家表現(xiàn)出對“一貫堅持的個性超人神話”的迷戀，“描寫民間同苦難命運作斗爭時，總愛刻意塑造一些個性特別堅強、幾乎具有超人特質(zhì)的個人英雄形象……他們身上所體現(xiàn)出的那種前赴后繼、不怕犧牲的壯烈情懷，也足以成了整個作品的主旋律……在命運前所激發(fā)出的生命尊嚴(yán)以及不屈不撓的個性，都構(gòu)成了籠罩著整部作品的英雄烏托邦意蘊。”[注]詳見姚曉雷著《蒼涼的悲憫——〈丁莊夢〉的一種讀法》，原載于《平頂山學(xué)院學(xué)報》2009年第1期，第56～60頁。而少數(shù)如《丁莊夢》《為人民服務(wù)》等不刻意追求卡里斯馬人物的小說，相較上述作品則都有程度不一的遜色。

作為表象的傳統(tǒng)性和先鋒性并立的特點，深層其實是作家對傳統(tǒng)性的繼承、消解與發(fā)展“三位一體”式的創(chuàng)作思路，其中的先鋒性并不是簡單的先鋒小說的歷史回聲，而是蘊含著作家自我真實觀的產(chǎn)物，即消解部分傳統(tǒng)卡里斯馬典型的塑造模式從而剝離因此創(chuàng)造的“不真實”，代之以新型的卡里斯馬人物以傳達(dá)出更貼近“真實”的真實。

主流精英藝術(shù)界在拆解卡里斯馬傳統(tǒng)的同時，如果考慮到“任何一種文化都有依賴于卡里斯馬體系去維護(hù)，而我們這個文化轉(zhuǎn)型的時代更是不可能離開卡里斯馬典型的創(chuàng)造”，同時要矯“現(xiàn)代性工程”過分依賴西方規(guī)范之枉并探尋“中華文化的自主品格”，則“再卡里斯馬化就是一種必然趨勢”[注]詳見王一川著《中國現(xiàn)代卡里斯馬典型——二十世紀(jì)小說人物的修辭論闡釋》，云南人民出版社1995年版，第317～321頁。。藉此反觀閻連科小說創(chuàng)作，只有將其置于構(gòu)建宏大敘事體系的現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)中加以考察，才能明確其自身獨特的思想、藝術(shù)價值以及其對增強內(nèi)在文化凝聚力和對外發(fā)聲的積極意義。