段 燕，王愛菊

(武漢大學 外語學院，湖北 武漢 430072)

元語言是把語言本身作為指稱和描述對象的語言。元語言觀念在文藝學領域的發(fā)揮，從最初單純的文本意義“文學人類學”解釋，即“文化元語言”(比如文化原型研究)，逐漸發(fā)展到近來文體學和敘事學的“元語言功能”，乃是合取了哲學“元意識”的泛化理解。然而，關于小說中的元語言之敘事意蘊，國內(nèi)至今尚缺乏關注，國外對這一主題的探討亦寥寥無幾。

《格列佛游記》(Gulliver’s Travels)是十八世紀英國著名文學家斯威夫特(J. Swift)的代表作之一。斯威夫特本人生前稱其為“擾亂世界，而非娛樂世界”[1]，幾個世紀以來這部“擾亂世界”的作品確實打動了各類讀者，也“擾亂”了不少研究者的心，相關著述可謂汗牛充棟。縱觀過去，早期評論家們對《格列佛游記》的研究大多集中于小說的諷刺藝術，近年來有學者從女性主義、后殖民主義和生態(tài)批評等視角對作品進行了重新解讀*參見：MURRY J.Jonathan Swift：ACritical Biography. New York：Farrar，Straus andGiroux，1967；RAWSON C.God，Gulliver，and Genocide.Oxford：Oxford University Press，2001；DEYAB M.An Ecocritical Reading of Jonathan Swift’s Gulliver’s Travels. Nature & Culture，2011(3)：285-304。，但卻鮮有研究者關注其元語言敘事。事實上，在《格列佛游記》中，語言元素的大量存在當屬一種重要的文本現(xiàn)象，足以成為我們理解小說美學的獨特視角，換句話說，作者之所以把語言寫進小說是懷有某種“意圖”的。本文擬在哲學“語言分層論”提出的對象語言和元語言二項式基礎上，著重聚焦《格列佛游記》中的元語言命題，分析其與斯威夫特小說創(chuàng)作哲學之間的內(nèi)在聯(lián)系，通過探索元語言在建構(gòu)文本世界、塑造人物意象和深化主題思想等方面的功能，以期進一步揭示其特定的文學藝術價值與文學審美意義。

一、元語言相關理論回顧

符號是個別符號表意的解釋規(guī)則，符號集合稱為“元語言”(metalanguage)。元語言的存在，意味著整個符號體系的可譯性，即能使文本在闡釋活動中顯現(xiàn)為意義的一套規(guī)則體系。元語言的特征為自稱性和反身自稱性，也就是語言符號的意義與所指是語言符號本身。從這個角度來看，洛克(J.Locke)稱語詞為“元符號”(metasign)——關于符號的符號——是完全正確的，可以說洛克的符號學說是現(xiàn)代符號學兩位奠基人索緒爾(F.Saussure)和皮爾斯(C.Peirce)符號思想的重要源泉之一。在洛克的學科分類體系中，第一種和第二種為物理學和倫理學，而第三種則稱之為“semiotic”，即“符號之學”，且各種符號由于大部分都是文字，故此種學問也叫作“邏輯學”，這也預示了后來有關元語言的探討一直穿梭于邏輯學、語言學和符號學等眾學科之間。

現(xiàn)代元語言觀念起源于二十世紀初西方哲學家維特根斯坦(L.Wittgenstein)有關命題的討論，“任何命題都不能言說自身，因為表達命題的符號不能被包含在這些符號自身當中”[2]26。而后羅素(B.Russell)在形式語義學框架內(nèi)將這種符號系統(tǒng)的原則闡述為，“任何一種語言都不能在自身的范圍內(nèi)對自己的這種結(jié)構(gòu)進行言說，但可以通過另一種語言來處理這種語言的結(jié)構(gòu)”[2]。在《語義學真理概念和語義學的基礎》一文中，塔斯基(A.Tarski)以謊言者悖論探討真理的定義，明確提出了語言分層論，將語言分為對象語言、元語言和元元語言[3]。無巧不合的是，卡爾納普(P.Carnap)也提出了類似的語言分層說，他認為“我們關涉兩種語言，一種是被提及、作為討論對象的語言，即‘對象語言’，另一種是用于討論對象語言的語言，即‘語形語言’(也就是元語言)”[4]。

1958年，現(xiàn)代詩學理論奠基人、文體學家雅科布遜(R.Jakobson)發(fā)表題為“語言學與詩學”的演講，首次指出“當信息發(fā)送者或者信息接收者需要確認彼此是否在使用同一語碼時，他們將話語焦點聚焦在語碼本身，此刻語言所發(fā)揮的就是‘元語言功能’”[5]。文學作品可關乎兩種語言：一種是普通的語言手段，指作者通過文字展開敘描等，此時語言作為工具在文本世界以隱喻、悖論和反諷等形式發(fā)揮某種特定的話語作用；另一種為元語言手段，這種情況復雜得多，有時也較為隱秘。概而述之，大致有三：其一，作者與文本讀者置身于同一視角時，所采用的帶有技術性和人工性的元語言表達方式，如韋爾斯(K.Wales)提出的敘述話語中的狀語以及表示直接和間接引語的說明[6]；其二，作者在文本中采用文體變異以突出和強調(diào)語碼的元語言手段，如華茲華斯(W.Wordsworth)抒情歌謠中使用方言以及下層社會和鄉(xiāng)村生活的語言[7]；第三，作者直接以語言行為作為描述對象進行敘和評的元語言手段，如格列佛在描述海盜時認為其在用日本語說話?？梢钥闯觯M管學界對文本世界中元語言概念的內(nèi)涵與外延之界定尚無統(tǒng)一定論，但學者們對于元語言手段在作品中所發(fā)揮的敘事功能都給予了積極肯定，這不僅豐富了文學批評的研究視域，也極大地開拓了文本意義的闡釋空間。

在《格列佛游記》中，這些元語言作為斯威夫特手中的一把利器，其不僅是故事層面上的文本世界建構(gòu)，也可映射作品在人物意象塑造上的書寫策略，同時亦在主題思想層面上折射出作者對理性主義和人類文明的深刻哲思，充分展現(xiàn)了作者高超的語言駕馭水平和話語操控能力，成為我們理解斯威夫特創(chuàng)作哲學以及把握其小說闡釋方法的有效路徑。

二、元語言中虛幻與現(xiàn)實的文本

認知科學認為，人類在解讀文本時頭腦中會建立一種關于文本的心智表征，這種表征來源于心理空間與現(xiàn)實世界發(fā)生碰撞而產(chǎn)生的互動體驗，而讀者所建構(gòu)的關于人物的文本世界首先應該屬于人物與場景接觸的外在世界，而不是人物的內(nèi)心世界[8]。格列佛先后游歷了利立浦特、布羅布丁奈格、勒皮他和慧骃國，他每到一個幻想的國度，都是“見所未見聞所未聞”，但在作者的筆下又都繪聲繪影，以至于讀者仿佛如臨其境，強烈的現(xiàn)實感使得作品生成巨大的感染力，這一點在斯威夫特以元語言建構(gòu)的文本世界中展現(xiàn)得淋漓盡致。

由于首次出航“突然遭遇一陣強烈的風暴”[9]3，格列佛在海里游了很久，而后來到一座島嶼，即利立浦特。此時，讀者不由自主地跟隨主人公從現(xiàn)實世界進入到一個虛幻世界，而語言作為打開新世界大門的敲門磚和試金石，必將成為主人公一段又一段奇異旅途的重要標記。按照語言人類學的觀點，自有社會存在的時候起就有語言存在。威廉斯(R.Williams)關于文化與社會的分析進一步指出，語言的社會功能之一就是劃界——團結(jié)內(nèi)部，排除外人，任何新創(chuàng)造的意義其“邊緣感是極為強烈的”[10]。由此可見，語言與人類社會乃共生共存，世界上任何一種人類社會形態(tài)必然都有自己的語言，比如英國人有英語、阿拉伯人有阿拉伯語、中國人有漢語等。質(zhì)言之，語言不但見證人類社會的存在，還是區(qū)分不同社會的身份標識*慧骃雖無人形，但在小說中是完美人類社會的象征，故而視其為“人”，構(gòu)成故事人物之一。。斯威夫特一面利用不同的元語言手段描繪著不可思議的怪誕社會，另一面又運用細致逼真的元語言細節(jié)致力營造現(xiàn)實世界的真實感。

來到利立浦特，格列佛從一名社會有識之士驟然變得目不識丁，盡管過去出航我總是能得到大量的書籍，閑暇時我便讀書，到港靠岸我就學習當?shù)氐恼Z言，可是當一位利立浦特的顯貴人物向我發(fā)表長篇演說，“我竟一個字也聽不懂”[9]7，這種極富戲劇性的沖突是毫無預示的，因而也是激動人心的，更是引人入勝的。讀者不禁頓生疑惑，這到底是一個怎樣的怪誕社會，竟能猝然剝奪主人公的聽覺理解能力？隨著故事情節(jié)的推進，格列佛一度陷入了“失語”的困境：皇帝時不時跟“我”說話，“我”也回答他，但彼此一個字都聽不懂，當“我”試圖用種種稍微能講一點的語言跟他們談話，其中包括荷蘭語、拉丁語、法語、西班牙語以及等地通行混合語，但毫無用處。如是，斯威夫特筆下的元語言所創(chuàng)造的戲劇性帶來了故事，而故事本身又增加了戲劇性，在加劇戲劇性的同時，元語言藝術悄然賦予了小說所建構(gòu)的文本世界濃厚的奇幻色彩，成為激發(fā)讀者想象的觸發(fā)器，推動了故事情節(jié)的發(fā)展。

伴隨著格列佛旅途繼續(xù)，作者開始大幅運用元語言手法描繪如真似幻的奇異社會，此描繪如同社會語言學的口述版“語言景觀”(linguistic landscape)，迅速幫讀者厘清某語言群體的地理邊界。利立浦特人說話聲音總是尖銳刺耳，他們書寫方法也很特別，既不像歐洲人那樣從左往右，又不像阿拉伯人那樣從右往左，也不像中國人那樣從上往下，而是從低的一個角斜著一直寫到另一角；布羅布丁奈格人說話聲音比擴音器擴出來的還要大好幾倍，“起初我還以為準是在打雷”[9]90；到了勒皮他，飛島上國王和他的朝廷官員們之間的說話方式更令人匪夷所思，必須借助仆人的氣囊拍打才能進行交流，如果發(fā)音器官和聽覺器官不受外來刺激，就不能講話，也不能聽到別人講話；來到慧骃國，它們發(fā)聲以鼻音和喉音為主，語言與高地荷蘭語或德語最為接近，但更優(yōu)雅也更富表達力。斯威夫特通過這種直接用語言談論語言——最顯性的元語言手段，真實地記錄和還原了不同社會的語言差異，這些語言景觀就和他在詩歌《城市陣雨寫景》中描寫的陣雨前后一幅幅都市圖畫一樣，如同看電影般，一個畫面接一個畫面生動地略過讀者眼前，勾勒出五彩斑斕的社會形態(tài)。然而，這些語言首先是異于讀者所在的現(xiàn)實世界，其次彼此社會之間也迥然不同，但作者卻借格列佛一本正經(jīng)的認真態(tài)度敘述得那樣科學嚴謹，及至身臨其境。元語言手段與小說場景敘述結(jié)合起來，極大地加強了小說的表達張力，令讀者不斷在相互矛盾的元素中產(chǎn)生立體的審美感受，正是中國傳統(tǒng)文論中所言“文似看山不喜平”，使得小說的文本世界完美地實現(xiàn)了虛幻與現(xiàn)實的交融。

除此之外，斯威夫特還采用文體變異以突出和強調(diào)語碼的元語言策略，即外來語或非標準語言，通過故意改變字體或不夠規(guī)范的書寫形式，借以表現(xiàn)故事人物異化的語言特點。當格列佛首次與利立浦特人交鋒時聽見對方大喊“海琴娜·德古爾”(HEKINAH DEGUL)，雖然其他人把這幾個字又嚷嚷了幾遍，但是“我”還是丈二和尚摸不著頭腦。此處原文單詞全部大寫就是外來語的顯著標識，正是作者借所謂的“視覺方言”來呈現(xiàn)另一種語言。但由于敘事話語的語言符號之所指常被默認為是小說世界，因此該語碼本身的元語言所發(fā)揮的功能往往被其普通的敘事功能所掩蓋。事實上，這種人工性和技術性的元語言構(gòu)式可以使小說中人物語言的描述更為準確、更為形象生動，使得敘述者及其敘述話語在讀者的心目中都更加真實可靠。小說中存在大量的類似例子，如利立浦特篇“我”表演喝酒時他們大喊“包拉赫·米渥拉”(BORACH MEVOLAH)，而小說中的“我”更入鄉(xiāng)隨俗直接講起外語來，如“我”在拉格奈格接受國王召見時所說的歌功頌德之辭“INCKPLING GLOFFTHROBB SOUUT SERUMMBLHIOP MLASHNALT ZWIN TNODBALKUFFH SLHIOPHAD GURDLUBH ASHT”。隨后，身為敘述者的“我”繼續(xù)向讀者解釋，轉(zhuǎn)換為英語即“愿國王陛下福壽長天”。外來語的元語言使用，使得文本取得了最大的陌生化效果和趣味性，而作者在敘的同時間或坦然自若地解釋，令小說塑造的虛構(gòu)世界顯得更為逼真，從而真正實現(xiàn)了斯威夫特所言“我的旅游傳記追求注重的是真實，而不是那些純粹裝飾性的詞語”[9]362。

在《小說寫作技巧十二講》一書中，蓋利肖(J.Gallishaw)指出，“創(chuàng)造有趣而令人信服的現(xiàn)實生活幻象的能力，往往是有高度才能的藝術名匠的標志”[11]。此話用在斯威夫特身上恰如其分，而這也是其與《鏡花緣》《西游記》等同類游記題材最大的迥異之一(因為同為海外游歷題材，但后兩者的描述中主人公全程無語言障礙)，也造就了《格列佛游記》的獨特藝術魅力。某種程度上，漢英游記中語言書寫所表現(xiàn)出的差異，深刻關聯(lián)著兩國在異質(zhì)文化背景下所產(chǎn)生的不同民族心理、創(chuàng)作目標、敘事習慣和審美原則等，也體現(xiàn)了中英兩國文學創(chuàng)作中所包含的不同民族文化特質(zhì)。

三、元語言中人性與道德的透視

查特曼(S.Chatman)談到，唯有事件與存在者存在，方有故事可言[12]。此定義明確了人物在小說中的重要位置。在《格列佛游記》中，作者以漫畫式的夸張技巧塑造了一系列怪誕的“小人”、“大人”、勒皮他人和慧骃等眾多人物意象。從美學意義上來說，這些人物并非單純的人物形象，而是具有特殊意蘊的文學意象，是對人的本質(zhì)、人性及欲望的抽象。語言作為人物內(nèi)在的重要認識場之一，能夠映射出人的認知與心理特點，因此小說家們特別注重用人物的言詞來塑造角色，而斯威夫特則妙筆生花，在言詞之外再添言詞，對人物話語進行了最大程度上的摹仿和講述。

小說中，利立浦特人說話的聲音總是“shrill”的：

(1)有一個人……發(fā)出一陣尖利而又清晰的聲音：“海琴那·德古爾！”(…and one of them…cried out in a shrill but distinct voice，“HEKINAH DEGUL！”)[9]5

(2)他們齊聲尖銳刺耳地大喊：“托爾戈·奉納克！”(whereupon there was a great shout in a very shrill accent，and after it ceased I heard one of them cry aloud TOLGO PHONAC…)[9]5

(3)他(皇帝)嗓音尖銳，但是極嘹亮清晰；即便我站起身來也可以清楚聽清他講的話。(His voice was a shrill，but very clear and articulate；and I could distinctly hear it when I stood up…)[9]17

上述三處元語言描述，斯威夫特都采用了帶有一定技術性色彩的語法手段來凸顯人物的說話特征?！皊hrill”一詞在英文中，意思是“刺耳的、尖聲的”。無論是一個利立浦特人，還是一群利立浦特人，抑或利立浦特皇帝，他們說話都是尖銳而刺耳的，此刻讀者便不難感受到這一特定人物群體的“刁鉆”本性。因為講話聲音尖銳刺耳的人，性格往往比較古怪復雜，如羅琳(J.K.Rowling)《哈利·波特》中對哈利百般殘忍的姨夫德思禮，莎士比亞(W.Shakespeare)《皆大歡喜》中借杰克斯之口所描述的慳吝好色、妄自尊大的潘塔龍，而奧威爾(G.Orwell)在《動物莊園》中則是直接將滿嘴謊言的拿破侖追隨豬命名為“尖嗓兒”。

這看似簡單的聲音書寫其實暗含了一個重大的語言心理學問題，即在帶有型式化特征的人物語言中，究竟是什么樣的本性在起作用？莫言曾談到用耳朵閱讀，在他的筆下，聲音的性格就是人物的性格，所以《檀香刑》中“鳳頭部”有“眉娘浪語”“趙甲狂言”“小甲傻話”“錢丁恨聲”，而“豹尾部”則有“眉娘訴說”“趙甲道白”“小甲放歌”“錢丁絕唱”。人物聲音的活靈活現(xiàn)，實際上寄托著作者所特有的審美情感(當然也包括審丑體驗)，也就是屬于他的那一部分人格力量。挪威畫家、現(xiàn)代表現(xiàn)主義繪畫的先驅(qū)蒙克(E.Munch)在其名作《尖叫》中就以極度夸張的筆法描繪了一個變了形的尖叫的人物形象，將人類在浩瀚宇宙面前的恐懼之情表現(xiàn)得淋漓盡致。某種意義上而言，斯威夫特筆下那些終日以尖銳嗓音說話的利立浦特人又何嘗不是一個個無意識“尖叫的靈魂”？他們“弱小”軀體之下之所以欲壑難填是源于對稀缺的極度恐懼，盡管當這種稀缺滿足后，卻仍舊控制不住自己的欲望，最終發(fā)展為貪婪與野心。于是，這一番口吻逼肖的元語言敘寫，立刻將利立浦特人蠅營鼠窺的反面形象活脫脫展現(xiàn)出來，他們無意識的尖銳之音實則潛伏著人性所有的邪惡。

如果說斯威夫特描繪利立浦特人是通過動態(tài)的對話模式所呈現(xiàn)，那么其在刻畫布羅布丁奈格人和慧骃國的馬時采用的則是靜態(tài)視覺語言即“文本”來完成。布羅布丁奈格人的語言只有二十二個字母，他們的法律條文一條也不準超過這個數(shù)目，其文風清晰、豪放、流暢卻不華麗，因為他們盡量避免羅列不必要的詞藻和使用各種各樣的說法。宋代大文豪蘇軾在《答張文潛書》中形容其弟蘇轍做文章時寫道：其為人深不愿人知之，其文如其為人，故汪洋澹泊，有一唱三嘆之聲。讀者通過布羅布丁奈格人的文風亦可對其“人”窺一斑而知全豹，他們思想簡單、稟性純良，故而法律能用最簡易明白的文字寫成。羅布丁奈格人這種單純而善良的正面形象在元語言字里行間呼之欲出。若進一步結(jié)合小說對當?shù)厣鐣拿枘?，不難發(fā)現(xiàn)“大人”實際上是作者理想人性的化身，類似于莊子筆下的“真人”“至人”和“神人”，而大人國國王對人類的評價為：“你(格列佛)的同胞，大部分是大自然從古到今容忍在地面上爬行的小小的害蟲中最有毒害的一類?！盵9]153可見，作者對羅布丁奈格人的描寫已經(jīng)超越了一般經(jīng)驗認識而上升到對理想人性的憧憬，借小保姆臥室里的一本小冊子，作者發(fā)表了對現(xiàn)實社會“人”的見解——“人”本質(zhì)上是一個十分渺小、卑鄙和無能的動物，而人性之美則應如“大人”那樣集真善美的統(tǒng)一。

慧骃國中馬的人物意象構(gòu)設同樣如此，他們說話富于理性，比喻貼切，描寫細微準確，語言中根本沒有表示“罪惡”這個概念的詞，權力、政府、戰(zhàn)爭、法律、刑法以及許多其他的東西在他們的語言中根本就找不到可以表達的詞匯。事實上，從許多語言的習用詞里，人們往往可以窺探造詞者的心理特點和民族特征。借此元語言敘述，斯威夫特旨在烘托和渲染慧骃的理性人格與道德人格，這種主體的存在實際上表征的是善惡賞罰的因果性，凝聚了作者對人性結(jié)構(gòu)的普遍性分析，更確切地說，是作者對人性的歷史維度即“時代精神”的感悟。這種感悟在斯威夫特運用字詞解析法(詞典所使用的元語言手段)來塑造人物意象時詮釋得更為全面和深刻。小說中有關慧骃國語言“Hnhloayn”一詞，作者如是闡說：“這個國家全國代表大會的指令用‘Hnhloayn’這個詞來表示，意思是‘勸誡’，我認為這樣的譯法最貼切：因為它們從來不知道怎樣強迫理性動物去做某事，只能對其勸解或者鄭重勸告；因為誰也不會去違背理性，那就等于放棄了做理性動物的權利?！盵9]347這一段文字與其說是對“Hnhloayn”進行解釋，毋寧說是借“釋義”在“釋人”，以此延伸慧骃的理性人格。小說中另一處，格列佛與慧骃國馬主人直接就人性展開交談，盡管慧骃對事物判斷能力很強，但他卻很難搞懂“我”談話中提到的“說謊”(lying)或“說瞎話”(false presentation)的含意。對此，馬主人做了一番關于“言語”(the use of speech)的論述，作者看似在陳述馬主人有關“說謊”和“說瞎話”兩個詞的理解，實則表現(xiàn)了現(xiàn)實世界所接納的生存觀與虛構(gòu)世界的價值觀之間的矛盾乃至尖銳的對抗，在刻畫慧骃一族頭腦極度理智的理性化身過程中，作者試圖消解和顛覆世人深以為然的處世法則與倫理道德。

語言本身是一面折射鏡，而記錄語言的語言——元語言，仿佛顯示器一般，將一幅幅色彩鮮明、惟妙惟肖的人物群像展現(xiàn)在讀者面前，不僅使小說凸顯了“文學就是人學”的要義，同時也使小說獲得了巨大的人性和道德審美價值。值得一提的是，斯威夫特的元語言并非只是敘述，而是述中有評，評中有述，于是透過這種元語言述評，讀者不僅看到了格利佛眼中的人物意象，還可以看到斯威夫特心中的人物意象。

四、元語言中理性與文明的詰問

《格列佛游記》所構(gòu)筑的藝術世界可謂千姿百態(tài)，“兒童家喜歡頭兩部的故事，歷史學家看出了當時英國朝政的側(cè)影，思想家據(jù)以研究作者對文化的態(tài)度，左派文論家摘取其中反戰(zhàn)反殖民主義的詞句，甚至先鋒派理論家把它看作黑色幽默的前驅(qū)，而廣大的普通讀者則欣賞其情節(jié)的奇幻有趣，其諷刺的廣泛深刻”[9]2。可見小說的主題具有多重變幻的復合特征。斯威夫特客觀直白的元語言敘寫，不僅為這諷刺藝術的絕妙運用添上了濃墨重彩的一筆，更體現(xiàn)了其對歐洲啟蒙時期科學和理性主義的批判以及對整個西方文明乃至人類現(xiàn)代文明的深鎊哲思，成為我們窺探小說主題的重要窗口。

第三次航行，格列佛來到了勒皮他，這里的人其語言在詞匯方面大半和數(shù)學、音樂有關，如果他們贊美他物就愛使用棱形、圓、平行四邊形、橢圓等幾何術語，或來源于音樂的藝術名詞。洪堡特(W.Humboldt)指出，“語言與人類的精神發(fā)展密切相關……每一次局部的文明前進或倒退，人們都可以從語言中辨認出來”[13]。此處斯威夫特的元語言描述，清楚地表明勒皮他人的思維已經(jīng)完全被禁錮在數(shù)學和音樂中，導致其語言中詞匯人工“死亡”，這豈非標志著勒皮他人文明的局部倒退？正如小說中所述，“他們的思想永遠只跟線和圓相聯(lián)系”，而“對于想象、幻想和發(fā)明他們?nèi)徊恢盵9]192。數(shù)學和音樂這兩門學科，音樂研究在本質(zhì)上被認為是數(shù)學性的，而且是一種純粹的數(shù)學研究；數(shù)學作為現(xiàn)代科學的基石，與現(xiàn)代科學的發(fā)展息息相關，數(shù)學理性更被認為是西方理性主義的精髓和核心。由此觀之，勒皮他人對數(shù)學和音樂的崇拜，其實就是對現(xiàn)代科學和理性精神的崇拜，而這兩者均是當時西方文明即歐洲啟蒙運動的重要思想基礎。顯然，勒皮他人對科學和理性的盲目崇拜并不能引導人走向理想的彼岸，只能把人引向一種虛幻的現(xiàn)實——偽科學或反科學，偽理性或非理性，在作者看來那不過是一場披著文明外衣、對文明赤裸裸的劊子手行為。

在飛島上，格列佛還發(fā)現(xiàn)那里的人必須借助拍擊官的氣囊拍打才能進行交流，如果發(fā)音器官和聽覺器官不受外來刺激，他們就不能交流。這說明，勒皮他人對科學和理性的極度追求不僅令語言詞匯“殘垣斷壁”，甚至連人類最基本的說話和聽話能力也出現(xiàn)了障礙，但他們并非天生如此，因為其祖先都是用嘴說話的。事實上，人類的語言恰起源于以聲音為刺激物的、具有某種交際作用的第一信號系統(tǒng)。這樣看來，勒皮他人卻是連語言本身都意欲束之高閣，還美其名曰把心思都用到沉思默想上。然而，語言是人類文明的基礎，因為一旦人們對物體的意義進行思考，就不得不進入語言，當人們在看到一個陌生事物時，首先考慮的不是理性，而是不斷在頭腦中用基于想象——正是全數(shù)被勒皮他人所拋棄的——隱喻性思維去創(chuàng)造符號。此外，根據(jù)叔本華(A.Schopenhauer)的觀點，“語言就是人類理性的第一產(chǎn)物……在希臘文和拉丁文當中，語言和理性是用一個詞來表示……只有借助語言的助力，理性才能夠?qū)崿F(xiàn)它最重要的功能”[14]。語言與理性之間千絲萬縷，但在小說中勒皮他人卻如此厭惡語言，甚至當格列佛表示不需要拍擊官的氣囊進行交談，結(jié)果卻是滿朝文武非常鄙視他的智力。通過元語言敘述，斯威夫特看似形象直觀地描繪著勒皮他人的說話方式以及他們對待語言的態(tài)度，實則對極端理性主義給予了最尖銳的諷刺。倘若勒皮他人依靠拍擊官才能言語標志著文明的殘缺，那么拉各多大學院語言學校從事的語言改進工作則無疑是一場文明的浩劫與災難。根據(jù)教授們的研究，改進語言可從兩方面入手。一是簡化言辭，把多音節(jié)詞簡化成單音節(jié)詞，刪除動詞和冠詞，因為現(xiàn)實生活中一切可想到的東西都是用名詞來指代的。從學理上來講，語言本就處于不斷地發(fā)展和演變當中，由最初基本詞匯很貧乏、語法結(jié)構(gòu)很原始的遠古時期發(fā)展到今天，例如漢語豐富的詞匯系統(tǒng)和精密的語法結(jié)構(gòu)，是順應歷史發(fā)展規(guī)律和趨勢的，即便是某些語言成分的消亡也可能是由于社會制度或經(jīng)濟制度變遷所致。然而拉各多大學院的科學家們卻逆流而上，主動回歸原始時代的語言，這種簡單粗暴的“改進”帶來的必然后果是人類文明的摧殘。更糟糕的是，僅簡化言辭還不夠，科學家們打算全盤廢除語言，聲稱這樣做有利健康，因為交談耗費體力，會在一定程度上損傷我們的肺從而縮短我們的壽命。這種論調(diào)與狄更斯(C.Dickens)在小說《艱難時世》中所描繪的資本家龐德宣稱煤煙是我們的衣食父母、是世界上最有利于健康(尤其是對肺)的東西有異曲同工之妙。雖然兩人所指內(nèi)容“風馬牛不相及”，但是作者對于說話者本人那種冷靜地“煞有其事說瘋話”之批判可謂入木三分。在上述元語言敘寫中，科學家們的研究其脫離實際、脫離生產(chǎn)的真實面目被暴露無遺，斯威夫特對其盲目的科學崇拜進行了深刻揭露?？茖W上的威信說到底是理智上的威信，因為它在本質(zhì)上是求理性裁斷的。小說中細致地描寫到兩位大學問家用背負的工具花了整整一小時的時間進行交淡，這一個場景十分滑稽，卻也令人毛骨悚然，他們背負的不是代替單詞的物體，而是極端的理性主義和科學膜拜，它們非但不能當作全球通用的語言在所有文明化的國度使用，反而將導致文明的終結(jié)——“背上的負荷壓得他們的腰幾乎都斷了”[9]222。

小說第四卷慧骃國篇“理性的化身”馬的語言就是最好的證明，他們沒有文字。恩格斯(F.Engels)將文字的發(fā)明看作人類由野蠻社會邁向文明社會過渡的一個標志[15]，而在西方傳統(tǒng)中文字享有很高威望，因為“視覺印象比音響印象明晰和持久”，故“文字正字法往往因此而占上風”[16]。但是，作為“理性的化身”慧骃卻沒有文字，換言之，慧骃國沒有文明，理性發(fā)展到極致就是對文明的顛覆。眾所周知，理性絕不是從當時——十七、十八世紀——誕生的，早在古希臘時期赫拉克利特就認為邏各斯是統(tǒng)帥世間萬物生滅變化的規(guī)律，而隨后大多數(shù)西方哲學家和神學家的觀點都和其理論一致?？梢哉f，理性是人類文明的標志，亦是人類文明進步的結(jié)果。然而，借此元語言描述，斯威夫特對理性的諷刺性和批判性都達到了藝術的巔峰，作者揭示了慧骃國所謂的“文明社會”實際上是對人類品質(zhì)的巨大腐蝕，表達出人只有生活在自然狀態(tài)下才是最無可厚非的人生哲思。小說末尾，格列佛成了極端理性的崇拜者和仿效者，這與反烏托邦文學代表作俄國扎米亞京(Y.Zamyatin)《我們》中號碼D-503最后表達“我希望勝利會屬于我們，我不只是希望，我確信勝利屬于我們，因為理性必勝”，其反諷意味如出一轍。在十八世紀的歐洲，當人們普遍認為科學和理性即是真理的時期，斯威夫特卻“眾人皆醉我獨醒”，重新審視了人類文明的發(fā)展機制。

綜上所述，《格列佛游記》中的元語言內(nèi)容豐富、意旨深遠，可謂是作品心靈深處的聲音——這聲音既有形，也無形，既在其內(nèi)，又在其外，宛如一座深邃神奇的藝術迷宮，卻又是我們通向作者心靈的一座橋梁。在元語言建構(gòu)的文本世界中，小說完美地實現(xiàn)了虛幻與現(xiàn)實的交融；在元語言塑造的人物意象中，飽含了作者愛憎分明的人性與道德審美理念和審美追求；與此同時，它們更像是閃爍著寓意和思想哲理的光鏈，不但折射出作品的題旨和美學價值，更豐富、深化了作品的主題思想。作為一個具有超前意識的作家，斯威夫特不僅借助元語言觸及現(xiàn)實的文化道德體系，而且借助元語言對人類文明發(fā)展之深層機理進行了探索和拷問，其中作者對于未來若干年人將怎樣在理性主義和現(xiàn)代科學的統(tǒng)治下，喪失了自然屬性和人格精神、被教化或異化得泯滅人性，最終變成非人的描繪和推斷，著實令人嘆服。由此可見，小說中元語言所發(fā)揮的功能，并非普通意義上語言的自我解釋作用，而是本身承載著豐富的敘事蘊意，對進一步理解小說中的敘事聲音具有十分重要的意義。