楊湯琛，李璐延

(華南農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文與法學(xué)學(xué)院 廣東 廣州，510642)

近年來女性詩歌的命名與概念一直眾說紛紜，引發(fā)學(xué)界不少爭論與辯詰，但這辯論在呈現(xiàn)問題復(fù)雜化的同時也表征了當(dāng)代女性詩歌的蓬勃生長，豐碩的詩歌文本與詩意、詩藝層面的倔強突進已經(jīng)讓女性詩歌無疑成為當(dāng)代詩歌批評的焦點之一。而關(guān)心女性詩歌現(xiàn)狀的人不難發(fā)現(xiàn)，自21世紀以來，女性詩歌從運思向度、書寫形態(tài)、美學(xué)訴求方面都發(fā)生了一系列的嬗變，都表征了一種新的女性詩歌的形成，包涵了新時期女性詩人特有的精神立場，即在市場經(jīng)濟、消費文化甚囂塵上的散文化的現(xiàn)實語境下，曾經(jīng)沉溺于獨白、執(zhí)著于自我的女性詩人正與外在世界形成一種開放的、論辯式關(guān)系，逐漸形成一種更能獲得具體歷史現(xiàn)實感的書寫質(zhì)地，并由此構(gòu)建了一種新的美學(xué)范式。

一 歷史想象力的重鑄

“獨白式”書寫是頗有洞見的批評者對20世紀八九十年代女性詩歌特征的一個重要指認，無疑，從當(dāng)代女性詩歌創(chuàng)作實績看，最出色的女性詩歌幾乎都是獨白詩，1980年代中后期，敏感的女性詩人從歷史的沉積里起身，開始在啟蒙話語的巨型身影下尋找作為女性的自足體，她們憤怒于被男權(quán)所遮蔽的現(xiàn)狀，堅持地以背對的姿態(tài)面對男性他者，走向女性內(nèi)心的開掘與自我主體的塑造，纖敏而倔強地呈現(xiàn)了女性獨有的心理場域(如曾流行一時的黑夜意識、女性獨語等)。顯然，在歷史、傳統(tǒng)的漫長遮蔽下，女性固然敏感到自身的命運，卻很少有機會公開表達，風(fēng)靡一時的獨白詩無疑具有去蔽的功用與獨特的意義，然而，對于獨白的固執(zhí)與迷戀，無疑也對女性詩歌的成長造成了傷害，臧棣為此尖銳指出，對一種自白話語的強烈意識而不是對詩歌的意識正成為當(dāng)代女性詩歌最基本的寫作內(nèi)驅(qū)力，這無疑會對藝術(shù)經(jīng)驗的表達造成限制與傷害。[1]

大約自1990年代后期開始，女性詩歌寫作開始出現(xiàn)了一些新的嬗變，獨白式語調(diào)逐漸式微，新的書寫意識迅速形成，幸運的是，進入21世紀之后，女性詩歌在揮別獨白式的自我撫摸化的女性話語之后，并未滑入新世紀以來所激蕩的官能化、平面化的流行詩潮之中，反而于新的時代語境下獲得了更具穿透性與現(xiàn)實性的歷史想象力，如翟永明、王小妮、藍藍等寫成于新世紀的詩篇，青年詩人鄭小瓊、杜涯的大量詩作等，均昭示了這一充滿活力的變化的到來。歷史想象力是詩歌批評家陳超所提出的一種概念，“是指詩人從個體主體性出發(fā)，以獨立的精神姿態(tài)和話語方式，去處理我們的生存、歷史和個體生命中的問題”[2]。其概念的提出不僅是陳超對當(dāng)代詩歌新變的一種敏銳的發(fā)現(xiàn)，也蘊含了他對于當(dāng)代詩歌的一種殷切的價值期待。在我看來，歷史想象力的擁有不僅是歷史意識的形成，也意味著切入現(xiàn)實、轉(zhuǎn)向他者的擔(dān)當(dāng)意識的生成。而進入新世紀的女性詩歌在時代的壓力下不斷自我調(diào)整、修正，她們沖破狹隘的自我之繭，在女性命運與宏大的人文關(guān)懷、激烈的批判意識之間建立了一種彼此激活的能動關(guān)系，我認為，她們的創(chuàng)作在女性個人生活和歷史語境之間進行了有效勾連，并在女性與現(xiàn)實、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間展開了不乏激烈的對話，對時代進行了真誠的揭示與批判性參與，生成了陳超所言的具有豐沛歷史想象力的當(dāng)代女性詩歌。

以影響深遠、頗具代表性的翟永明為例。她的成名作《女人》中的“我”面對男性世界時是自足而相對封閉的，他者的缺席，讓她習(xí)慣以自我包裹式的激烈方式表達女性被壓抑的秘密情感。翟的書寫可謂影響了一代女性詩歌的生成，很快，她就對“獨白”這種沉溺性的書寫語調(diào)發(fā)生了警惕。在1990年代書寫的《咖啡館之歌》中，翟永明不但進行了自我突破，而且對所發(fā)生的變化給予清晰的清理“我完成了久已期待的語言的轉(zhuǎn)換，它帶走了我過去寫作中受普拉斯影響而強調(diào)的自白語調(diào)，而帶來了一種新的細微而平淡的敘說風(fēng)格?！毙兄?1世紀，翟永明不但拋棄了普拉斯式的自白語調(diào)，也逾越了平淡的敘說風(fēng)格，而走向與現(xiàn)實、歷史的多重對話之途。她于新世紀所出版的詩文集 《最委婉的詞》收錄了詩人自2002年至2008年之間的詩作，如《老家》《登錄》《戰(zhàn)爭》《我坐在天邊的一張桌旁》《在春天想念傳統(tǒng)》《在古代》《憶故人》等，其中有著對現(xiàn)實與歷史的大膽切入，更展示了作者對時代進行批判性審視的勇氣。經(jīng)由對歷史想象力的引入，翟永明新世紀詩歌的語境得以有效拓展，既感應(yīng)了時代的癥候，亦燭照了傳統(tǒng)的幽深之處。如《老家》一詩直指河南艾滋病事件這一荒謬而殘酷的時代現(xiàn)實，以克制又充溢著爆發(fā)力的語言鐫刻了歷史的恥辱與詩人的憤怒。

80后作家的代表人物鄭小瓊作為沉默的大多數(shù)打工者的見證人，始終將詩歌書寫指向時代的背面，記錄了一代底層打工人的沉默與挫敗。在2012年出版的詩集《女工記》中，鄭小瓊以真誠而勇敢的筆墨呈現(xiàn)了底層女工群體的真實命運。女工們具體而微的命運無不與廣大而開闊的時代進程扭結(jié)一起，形成一幅幅觸目驚心的底層女性世相圖，如下面這首《女工田建英》：

如果從海洋吹來的風(fēng)更大一些 生活的咸味更濃一些

那個在風(fēng)中追趕鋁罐的老婦人 她奔跑的腳步

像風(fēng) 從四川的內(nèi)陸到廣東的海洋蹣跚 憂郁 堅定

生活的咸味在風(fēng)中越來越濃

這個叫田建英的拾荒者 她咳嗽 胸悶 花白的頭發(fā)

與低沉的咳嗽聲在風(fēng)中糾纏 一口痰

吐在生活的面包上 帶血的肺無法承受風(fēng)的

吹打 尖銳的鳴叫 她吐出的生活

晾在路上 讓一輛開往四川的車載著

1991年她來這里 背著五個孩子和一個病重的丈夫

那天她34歲 跟村子里的小姑娘 她在出村的風(fēng)中張望

淚水 打濕露珠和麥子上的光芒1996年 她回鄉(xiāng)

帶來了輟學(xué)的老大與老二1999年再回去

將全家搬到這個叫黃麻嶺的村莊 她說 那時她見到了

新世紀團圓的月亮2001年老大在深圳吸毒販毒進了監(jiān)獄

老二去了蘇州 老三 老四各自有了家 在云南湖北

丈夫嫖娼 染上性病 老五在酒店出賣肉體

這些年 她一直沒有變 早上六點起床 晚上十一點睡覺

四天去一次廢品站 在風(fēng)中追趕鋁罐

有時低下頭 想念一下還留在川東的親人

——鄭小瓊《女工記.田建英》

在經(jīng)歷過對自身打工生涯的悲劇性見證與焦慮性書寫之后，身份發(fā)生轉(zhuǎn)換、已成為《作品》編輯的鄭小瓊并沒有因此停止觀察與拷問，她將目光投向?qū)ζ毡榕源蚬と后w的命運關(guān)注，這些女工形形色色，卻有著類似的苦難際遇，她們麻木、忍耐，在命運的重負下看不見未來，田建英作為其中一個，她的逆來順受與家庭代際傳遞的貧窮與無望，足以震撼旁觀者。鄭小瓊以真誠之筆還原了女性個體在輾轉(zhuǎn)的苦難與無奈的生存壓力下所承受的傷痛，貌似客觀平靜的白描式詩語卻閃爍著利刃的鋒芒，它無情地暴露了底層女性命運的悲劇性質(zhì)地，在為田建英這一女性個體賦形的同時，將反思與詰問指向了這背后更為廣闊的人心冷漠與體制缺陷，為中國當(dāng)代社會留下了一份特殊的精神報告。

可以說，以翟永明、鄭小瓊為代表的新世紀的女性詩人不再將目光膠著于自身的悲欣哀樂，一個自我中心的、個體化的女性正在敞開，她們擁有了更為開闊的視野、更具包容度的溫情，在對外部世界的審視中，她們敏感于時代語境內(nèi)部所隱藏的普遍性傷害，更愿意以與現(xiàn)實、歷史對話的姿態(tài)發(fā)聲。她們的書寫讓我們看到，女性詩歌在告別自戀、自傷性的獨白話語后，獲得了可貴的歷史想象力，重新在個體與社會之間建立了倫理關(guān)懷的維度，有效改變了當(dāng)代女性詩歌的質(zhì)地。

二 女性經(jīng)驗書寫的拓展

如果說八九十年代女性詩歌書寫對具體生活缺乏敏感，以致造成一種觀念化、抽象化、概念性的書寫方式，女性經(jīng)驗的展示成為僵化的符號演示，大量通行的女性詩作陷入了概念化重復(fù)性的書寫泥淖之中，譬如舒婷構(gòu)型的橡樹原型、翟永明構(gòu)型的黑暗(女性自我意識)原型、陸憶敏構(gòu)型的死亡意識等被眾多女性詩人集體分享，以致成為流行一時的籠罩性詩歌書寫，正如西渡所批評的“女性詩歌寫作就日益脫離了具體的生存語境和身體力行的經(jīng)驗, 把詩歌變成了幾個有限的詞語——黑夜、黑暗、欲望、死亡——的同義反復(fù)，這是另一種凌空蹈虛?！盵3]這種趕集式的書寫遲早要被更具創(chuàng)造性與領(lǐng)悟力的詩人所拋棄。大約在新世紀初，女性詩歌的經(jīng)驗書寫出現(xiàn)了集中的嬗變與更新，涌現(xiàn)不少基于個人境遇的詩作，它們抵達了生存經(jīng)驗的深度，展現(xiàn)了真切的個人生活與具體的生存語境之間的有效關(guān)聯(lián)，這種恢復(fù)了具體生活面相的深度書寫對概念化、本質(zhì)化的女性經(jīng)驗書寫進行了有效突破，它因個體際遇的不同而五光十色，其間蒸騰著鮮活的生命力量與生活氣息。其中，安琪、余秀華的詩作可謂拓寬女性經(jīng)驗書寫邊界的代表詩人。

2003年左右，從福建來到北京北漂的安琪，承受了現(xiàn)實生活與情感生活的雙重打擊，她不得不從高蹈的激情與想象里出走，落到了生活的地平線，與生存短兵相接，用心、用情去與生活肉搏。正是在“兵刃交加”的苦搏下，安琪用切膚的經(jīng)驗表達創(chuàng)造了強勁、凌亂、元氣豐沛的詩作。她的《像杜拉斯一樣生活》《打掃狂風(fēng)》《風(fēng)是固體的》等詩，倔強地在生存的動蕩與現(xiàn)實磨難中升華詩意，對生活創(chuàng)傷表現(xiàn)出了高度敏感，這些詩作從生活的風(fēng)沙中走出，粗礪而狂暴，但輻射著強烈的精神能量。其代表作《像杜拉斯一樣生活》以不安而極快的語速勾勒了一幅時代縫隙下疲于奔命的北漂女性的精神側(cè)影，正如安琪自言“詩中那種加速度的思維和分秒必爭的行動感，那種高頻率快節(jié)奏的語速語調(diào)幾乎是北京許多公司待過的人的共同感受，念讀該詩你將有幾近崩潰的體驗，而這正是北漂中人生存狀態(tài)的寫照?！盵4]5而《打掃狂風(fēng)》一詩則是痛楚、無助的生活中迸發(fā)出的不屈吶喊。安琪在詩中真誠地袒露了她精神的分裂、心靈的痛楚，這是輾轉(zhuǎn)于生活低處的錐心之痛，這種痛來源于具體的生活境遇，帶有生命的血與熱。

這一年的風(fēng)來得狂，出乎她的意料，我看見

她在風(fēng)中掙扎

忍住胸口的痛，忍不住，眼里的淚

精神幾欲分裂，已經(jīng)控制不住喊出了聲又

生生咽了下去

這一年的風(fēng)狂得莫名其妙完全出乎

神明的意料

生命遭遇強降雨，邪惡有著邪惡的

嘴臉，和健康的胃

這一年邪惡幾乎擊倒了她

這一年她繼續(xù)相信善的力量正的力量

相信，時候一到，全部都報

天降大任于她了，順便把狂風(fēng)

暴雨、雷霆，降了下來

無可抱怨

這一年是公平的，她吞下了生鐵

以便使自己站得更穩(wěn)

狂風(fēng)需要打掃，此刻，她鼓勵自己。

——《打掃狂風(fēng)》

上述焦灼的詩語、閃電般的語速再次凸顯了新世紀北漂女性的精神印痕，對于生活的強雨、雷霆，安琪選擇直面現(xiàn)實，并以戲謔的語調(diào)對荒誕生活予以消解。安琪的這類詩歌始終將其女性經(jīng)驗貫穿于境遇性的生活書寫之中，形成了結(jié)實而開闊的詩歌文本。

如果說安琪寫于北京的一系列文字從生命的痛處鮮活呈現(xiàn)了北漂女性的生活經(jīng)驗，那么余秀華那“煙熏火燎、泥沙俱下，字與字之間，還有明顯的血污”[5]178的詩歌則將一名居于鄉(xiāng)野的殘疾女性的生命的痛感血淋淋地袒露出來。爆紅網(wǎng)絡(luò)的《穿過大半個中國去睡你》固然粗魯乃至充滿情色意味，但詩人將對社會的批判、人性的反思澆筑于女性欲望的率直書寫之中，直擊沉淪鄉(xiāng)土的知識女性的生存困境，擴充了女性詩歌的經(jīng)驗書寫邊界。特別是其短詩《我養(yǎng)的狗，叫小巫》，它既可視為余秀華個人的生存記錄與命運控訴，同時也是被侮辱與被損害的鄉(xiāng)村女性生存真相的一次勇敢暴露。

我跛出院子的時候，它跟著

我們走過菜園，走過田埂，向北，去外婆家

我跌倒在田溝里，它搖著尾巴

我伸手過去，它把我手上的血舔干凈

他喝醉了酒，他說在北京有一個女人

比我好看。沒有活路的時候，他們就去跳舞

他喜歡跳舞的女人

喜歡看她們的屁股搖來搖去

他說，她們會叫床，聲音好聽。不像我一聲不吭

還總是蒙著臉

我一聲不吭地吃飯

喊“小巫，小巫”把一些肉塊丟給它

它搖著尾巴，快樂地叫著

他揪著我的頭發(fā)，把我往墻上磕的時候

小巫不停地搖著尾巴

對于一個不怕疼的人，他無能為力

我們走到了外婆屋后

才想起，她已經(jīng)死去多年

——余秀華《我養(yǎng)的狗，叫小巫》

詩中的“我“殘疾、無力，在閉塞的鄉(xiāng)下無依無靠，飽受丈夫的蹂躪，只有一只叫小巫的狗成為心靈的唯一慰藉。余秀華在平靜克制的敘述中呈現(xiàn)了一名無助的鄉(xiāng)下女子驚心動魄的生存痛楚與艱難企望，這是從生活的泥淖中掙扎的詩意，是源于個體經(jīng)驗的噬心的無助，更是緊貼大地的痛苦呼吸。余秀華曾在詩集《月光落在左手上》的跋中寫道：“一直深信，一 個人在天地間，與一些事情產(chǎn)生密切的聯(lián)系，再產(chǎn)生深沉的愛，以至無法割舍，這就是一種宿命。比如我，在詩歌里愛著，痛著，追逐著，喜悅著，也有許多許多失落， 詩歌把我命所有的情緒都聯(lián)系起來了……呈現(xiàn)我，也隱匿我。”[6]221對余秀華而言，她是將自己的生命經(jīng)驗一點點摁到文本中去，詩歌與個體命運如影相隨，她的個人命運通過詩歌得到了展示與升華，而當(dāng)代女性詩歌的書寫經(jīng)驗也在她不斷朝內(nèi)的鐫寫中加深加寬。

如安琪、余秀華等新世紀女性詩人面臨新世紀以來權(quán)利話語與拜金浪潮愈演愈烈的暴力施加，沒有對此漠視抑或逃逸，而是將這異己性包容于女性生命經(jīng)驗之中，對之加以暴露、審視，她們以獨特的女性經(jīng)驗豐富了當(dāng)代生存景觀的面相，凸顯了時代側(cè)影下曾被遮蔽的具體而微的個體經(jīng)驗。

三 日常美學(xué)范式的擴張

隨著泛政治化時代的遠遁，21世紀以來的中國正步入一個與世界經(jīng)濟、文化相接軌、有著恒定運轉(zhuǎn)模式的所謂常態(tài)化時代。一體的意識形態(tài)的解體，思想負累的解除，女性詩人面臨的對抗語境似乎趨于潰散，而她們遭遇的最大現(xiàn)實就是這近乎不再激烈變動的日常生活，而“日常生活總是在個人的直接環(huán)境中發(fā)生并與之關(guān)聯(lián)?！盵7]7應(yīng)時而生，關(guān)注與個人發(fā)生直接關(guān)聯(lián)之生活的日常書寫美學(xué)成為新世紀女性詩歌的一種重要范式，具體而言，女性詩人不再猛烈吶喊、對抗尋求某種終極關(guān)懷，亦不再高蹈于出塵的女性自我空間，而是接受這平庸、瑣屑的日常生活，有意識地回避宏大概念，拋棄本質(zhì)主義式的抽象思考，遠離詩學(xué)傳統(tǒng)構(gòu)建的美學(xué)標準，習(xí)慣從日常的褶皺、生活的細節(jié)處發(fā)現(xiàn)詩意，表達即時即地的感悟、哲思、情緒。在書寫上，她們也趨于非詩化的寫作傾向，大量引入日?？谡Z，將抒情性的語言加以淘洗，追求口語的直接、自然與透明，剝離其修辭效果與隱喻性，極力追求語言與事件的直接對接，這類書寫“帶來了現(xiàn)代詩準確、懇切的意蘊和語調(diào)”[8]，更能應(yīng)和日常生活的現(xiàn)實展開。

事實上，早在1990年代，當(dāng)代諸多女性詩人還徜徉在躲進高樓成一統(tǒng)的自我暈眩式的光環(huán)之中時，王小妮已經(jīng)穿越了自我的迷思抵達日常生活的內(nèi)部，她的《白紙的內(nèi)部》《一塊布的背叛》《等巴士的人們》等詩作表達了對日常生活的關(guān)懷與詩思，用一柄利刃劃開生活的表層，以獲取更具普遍性的象征意味。這類詩歌的取徑之法至21世紀已然成為眾多女性詩人共同分享的范式。首先，在詩歌關(guān)注的對象上，庸常生活成為詩歌關(guān)注的主題，她們以審美化的姿態(tài)撫摸日常生活形成的細微漩渦，如李小洛的《想起一個人》，藍藍的《有一瞬間》，路也的《抱著白菜回家》《江心洲組詩》，娜夜的《生活》，舒丹丹的《秩序與懸念》等詩作無不一粒沙中見世界，重視詩歌的細微與具體，樂于分享從生活細節(jié)處感受到的心境、領(lǐng)悟的哲思。以藍藍的《有一瞬間》為例，生活的一瞬間成為點燃詩意的引子，照亮了廣闊無垠的內(nèi)面世界。

有一瞬間，我停住手

沒疊好的衣服像是跪著的人

腦后受了致命一擊，慢慢倒下……

我愣神

望著不知道什么地方：

墻角，幽暗的往事一圈圈織著

迷失于自身的蛛網(wǎng)。

——藍藍《有一瞬間》

在疊衣服的日?；瘓鼍爸校晃幻舾卸嗨嫉呐曰腥挥谟陌低?，停住手愣神，乍然感受到隱而不現(xiàn)的生活的某種本質(zhì)，這是從世俗的瑣屑中涌現(xiàn)的情緒與詩意，是牢固駐扎于日常行動中的詩歌。

路也是一個對日常書寫有著鮮明自覺性的詩人，她自言，“在一個詩人眼里沒有什么東西真的是抽象的，就是那些貌似抽象的概念都可以被想成有體積有形態(tài)有顏色有重量有情態(tài)的，日常生活本身就夠豐富的了，就是寫也寫不完的，一個人詩人不應(yīng)該把自己架空，跟看不見摸不著的未來呀歲月呀流浪呀馬呀月光呀荒原呀夢呀心中的疼呀黑影呀永恒呀攪和在一起，我害怕那種詩，在那種詩里生命大而無當(dāng)，……我贊成在詩里描述細微的場景和具體的事物，往往這些細微和具有才蘊含著生命的感動?！盵9]路也的理論自覺也徹底地貫穿于她的詩歌實踐之中，如《江心洲組詩·農(nóng)家菜館》于活色生香的農(nóng)家菜間品嘗那飄蕩曖昧的男女之情：

菊葉蛋湯、清炒蘆蒿、馬齒筧燒肉

江蝦炒韭菜、涼拌馬蘭頭

讀一張菜單像是在讀田野的家譜

寬大的餐桌象沙場，擺在籬笆圍起的露天小院

我們要把江心洲的四季

品嘗、咀嚼，吞嚼，并且消化

月亮升起來了

給每個菜里加了一點甜味

……

坐在我面前的男人在喝啤酒

我對他的愛最好是先別說出來

我的目光越過他的肩頭，越過籬笆

到了對面的果園

而我的心走的更遠

它早就到了兩公里外的江面，乘上了一艘遠洋貨輪

月亮升起來了

又大又圓

就當(dāng)免費上來的一盤果醬吧

——路也《江心洲組詩.農(nóng)家菜館》

以農(nóng)家菜館這類詩意匱乏的日常場景入詩，需要詩人高度的綜合提煉能力將之激活，詩句的開頭是“菊葉蛋湯”等一系列農(nóng)家菜單的排列，將之與田野家譜相聯(lián)系，巧妙地化俗為雅，被聯(lián)想的詩境徐徐在餐桌展開，咀嚼食物被描寫為品嘗江心洲的四季，更將庸常的口腹之欲加以點化升華，于是，詩末所言的對面前男人“先別說出來”的愛在具象的農(nóng)家菜館里緩緩流淌，農(nóng)家菜館也由此成為愛的一個詩意的證據(jù)。路也的詩作完美地勾勒了日常詩意尋求的運思過程。

值得注意的是，21世紀女性詩人所熱衷的日常生活書寫與20世紀80年代中晚期第三代詩人的書寫有著內(nèi)在的區(qū)別。以韓東、于堅為代表的第三代詩人主動挑戰(zhàn)朦朧詩派的啟蒙意識、理想主義精神，刻意將日常生活作為反叛的旗幟，于堅以顛覆的姿態(tài)倡揚日常、拆解高雅：“把日常生活視為庸俗的、小市民的、非詩的，把詩視為與之相對立的某種鶴立雞群的高雅部分，這在詩歌真理中正是屬于庸俗的和非詩的?！盵10]對于高雅的拒斥，使得第三代詩人力圖擠干日常生活的詩意，祛除個體的形而上的思考與崇高性狀的情感與意識形態(tài)，趨向以一種羅蘭·巴特所言的零度寫作方式來展示原汁原味的日常生活、裸露“存在”的本質(zhì)。而新世紀女性詩歌的日常書寫則多承續(xù)了傳統(tǒng)詩歌的審美經(jīng)驗與精神維度，如路也、藍藍、舒丹丹的日常吟詠呈現(xiàn)的是朱光潛所言的“人生的藝術(shù)化”，她們將日常生活熔鑄于個人體驗，并由此升華為詩情哲思，其中升騰著知識分子的精神追求與審美趣味，她們目光所及，庸常事物被點燃了精神的亮度，平常生活擁有了高雅的韻致，因而，這是一種抒情的、審美的寫作。

當(dāng)然，新世紀女性詩歌日常美學(xué)范式的書寫在制造美學(xué)邊界的無限擴張同時，也產(chǎn)生了一些粗鄙化、平面化的劣質(zhì)詩作，乃至被譏諷為“口水詩”“廉價雞湯”等，譬如趙麗華的《一個人的田納西》《我愛你的寂寞如同你愛我的孤獨》等詩，其題目與詩歌內(nèi)容之間的巨大分裂、語言形態(tài)的粗率、抒情的流失等，不僅讓這些詩難以索解而且匱乏詩歌的抒情性。日常審美的無限泛化使得某些女性詩歌滑向了消解價值、沉溺世俗、放棄詩意的迷途，這一書寫亂象亦如埃倫·迪薩納亞克對后現(xiàn)代主義藝術(shù)的批判“背棄了高雅藝術(shù)的昂貴而豐盛的大餐，轉(zhuǎn)而提供了亂七八糟、無味也沒有營養(yǎng)的小湯。”[11]顯然，過于直白的語言形式、過于粗率無文的言辭、對詩歌終極關(guān)懷的放棄最終會讓詩歌背離藝術(shù)的準則、蛻化為生活的粗糙標本，這一歧途式書寫無疑值得當(dāng)代女性詩人的警惕。

在女性詩歌發(fā)展的時間鏈條上，21世紀女性詩歌是從20世紀90年代女性詩歌的發(fā)展脈絡(luò)上蜿蜒而至的，其中既有對1990年代詩歌書寫的承續(xù)亦有堅定的悖逆與拆解。歷史想象力的重鑄是1990年代“獨白”姿態(tài)的一種轉(zhuǎn)向，女性詩人從閉抑的個體轉(zhuǎn)向，直面歷史與現(xiàn)實，有效勾連了自我與世界的現(xiàn)實關(guān)系；女性經(jīng)驗的拓展則承續(xù)了1990年代女性詩歌的經(jīng)驗書寫，但在連續(xù)中有著鮮明的變異，即女性詩人掙脫了閉抑的、概念化的性別經(jīng)驗的呈現(xiàn)，而將女性經(jīng)驗融入到個人具體的生存境遇之中，并借以抵達更為闊大的生存本相；日常美學(xué)的擴張，更是常態(tài)化社會語境下，當(dāng)代女性詩人對于詩歌書寫范式的一種自覺選擇。她們不僅告別了20世紀80年代的道義承擔(dān)、宏大抒情，也揮別了1990年代本質(zhì)主義式的女性話語，而將詩意下沉至日常生活，并從中形構(gòu)出一套尋求詩意的詩學(xué)方式。上述三種書寫向度分別表征了詩歌與現(xiàn)實、詩歌與主體、詩歌與美學(xué)之間的立體而相互影響的復(fù)雜關(guān)系，也隱約提示著，新世紀的女性詩歌進入的方向更多是“詩”的方向，而不再膠著于“女性”方向，這或許可堪成為我們把握新世紀女性詩歌書寫的有效節(jié)點。