王思鋒，姚宏濤

(西北大學 法學院, 陜西 西安 710127)

舞臺劇因其表演形式豐富多樣、生動活潑深受大眾好評。近年來,隨著社會經濟的發(fā)展,人們的精神需求不斷提高,新形式的舞臺劇備受關注和喜愛。實景歷史舞劇是以歷史故事或著名文學影視作品為基礎,借助故事發(fā)生地的特有地理環(huán)境進行演出的一種新的舞臺劇表演形式。例如,《長恨歌》作為中國首部大型實景歷史舞劇,其以唐代詩人白居易的同名詩歌中的歷史故事為主要內容,通過舞蹈、音樂等表演形式,借助多種現代技術與設備,以臨潼驪山為背景,以九龍湖為舞臺,通過十幕情景將這段凄美的故事以一種新的方式呈現,開創(chuàng)了“旅游+文化”的新模式。但是,此種表演形式在現實中卻面臨諸多著作權保護困境。2006年我國第一部舞臺劇《綠野仙蹤》侵權案,開創(chuàng)了我國舞臺劇著作權保護的先河[1]。近年來一些大型歷史舞臺劇屢屢遭遇模仿,但權利人在維權救濟中卻面臨很多障礙。該種舞劇究竟屬于何種類型的作品?著作權歸誰享有?著作權如何行使?如何進行侵權認定?這些問題都有待詳細討論并提出解決方案。

一、實景歷史舞劇能否構成作品

構成著作權法意義上的作品,必須符合一定的條件。首先,應當滿足獨創(chuàng)性要求。是否具有獨創(chuàng)性一般有兩種不同的判斷標準:一種是抽象的界定方法,認為作品需要具備一定的創(chuàng)作高度,否則不能成為著作權法意義上的作品。另一種是經驗型的界定方法,如美國早期的“額頭流汗”原則,即只要作者獨立創(chuàng)作了作品,就具有獨創(chuàng)性[2]。以上兩種對于作品獨創(chuàng)性的界定標準均存在一定的問題,前者過于抽象,何為一定的創(chuàng)作高度,本身就存在理解上的偏差;后者雖然較為具體,但對作品的要求過低,作品質量和公眾權益均難以保障。本文認為,對于作品獨創(chuàng)性的認定,不僅要求作者獨立完成,而且作品本身在表現形式上還應該與現有作品有所區(qū)別,“只要內容具有一定的個性,能和現有的作品區(qū)分開,就應認定為該作品具有獨創(chuàng)性”[3]。其次,必須具有一定的客觀表現形式,如文字、語言、動作、符號、色彩等能夠被人們感知到的形式。再次,要具備可復制性。因為在作品的各種使用方式中都可能會包含對作品的復制。《中華人民共和國著作權法實施條例》第四條對作品的定義是“指文學、藝術和科學領域內具有獨創(chuàng)性并能以某種有形形式復制的智力成果”。從該定義可知,著作權法所保護的作品需滿足三個條件:第一,范圍要求，必須屬于文學、藝術或科學領域;第二,具有獨創(chuàng)性;第三,可復制性，即能夠以有形的形式復制或者保存。

實景歷史舞劇通常以歌舞的形式,借助現場壯麗精美的舞臺效果對某一著名歷史故事進行呈現,其表達形式前所未有,具有較高的創(chuàng)作水準,因此其獨創(chuàng)性是不言而喻的。就可復制性而言,實景歷史舞劇的表演是以舞蹈音樂等形式為主,借助現代光電等逼真的舞臺效果所呈現出的一種有形的表現形式,并且能夠以有形的形式進行復制。就其所屬范圍而言,屬于藝術范疇,其劇本還可能屬于文學領域。同時,作為一種全新的表現形式,其創(chuàng)作過程必然耗費設計編排等人員大量的智力勞動,通常表現為集體智力勞動的成果。綜上,實景歷史舞劇不僅滿足了作品的構成要件,同時也符合我國現行法律對作品的相關規(guī)定。因此,其應該屬于著作權法所保護的作品。

二、實景歷史舞劇屬于何種類型作品

《中華人民共和國著作權法》第三條采用列舉法將作品類型分為八種,并設置了兜底性規(guī)定。在判斷某一創(chuàng)作成果是否構成作品時,人們往往會結合作品類型綜合考慮,這一思路是存在問題的；能否構成作品與構成什么類型的作品并不屬于同一個問題,不可混淆。在2016年“西湖噴泉”案中,雖然法院并沒有對西湖噴泉的作品類型進行說明,但不可否認的是這種具有很高獨創(chuàng)性的音樂噴泉表演應當受到著作權法的保護*見北京市海淀區(qū)人民法院(2016)京0108民初15322號民事判決書。。如前文所述,實景歷史舞劇雖具有很強的獨創(chuàng)性,而且符合構成作品的其他條件,但在《中華人民共和國著作權法》中都不能直接找到對應的作品類型，因此,有必要依據現行著作權法,結合實景歷史舞劇的特殊性,進一步分析其類型定位。

第一,舞臺劇本是否屬于戲劇作品?實景歷史舞劇對于演員的出場、臺詞、表演、唱腔以及音樂、燈光、服裝、舞美、各種舞臺道具的切換等內容都有詳細的安排,這便產生了舞臺劇本或者腳本。該舞臺劇本屬于作品,其類型與文字作品或戲劇作品最為接近。《中華人民共和國著作權法實施條例》第四條規(guī)定,文字作品是指小說、詩詞、散文、論文等以文字形式表現的作品。一般認為,文字作品是以文字的組合來表達特定的思想內容[4](P48)。實景歷史舞劇的舞臺劇本的主要內容是對整個舞劇表演的各種安排,并不是通過文字組合來表達思想內容,因此不屬于文字作品。那么該舞臺劇本是否屬于戲劇作品?《中華人民共和國著作權法實施條例》第四條規(guī)定,戲劇作品是指話劇、歌劇、地方戲等供舞臺演出的作品。只有劇本才能“供舞臺演出”，據此,將戲劇作品理解為劇本,相對符合立法本意。雖然實景歷史舞劇的舞臺劇本聚合了舞蹈、音樂、戲劇、舞臺設計等多種元素,不同于普通的戲劇作品,但其中的唱腔部分應該歸屬于戲劇作品。

第二,舞蹈部分是否屬于舞蹈作品?實景歷史舞劇的表演,其主要形式為舞蹈等動作表演?！吨腥A人民共和國著作權法實施條例》第四條規(guī)定，舞蹈作品是指通過連續(xù)的動作、姿勢、表情等表現思想感情的作品。一般認為,舞蹈作品是可以以舞譜形式、錄像形式固定,也可以是未固定下來的動作[5](P52)。因此,實景歷史舞劇中的舞蹈部分應構成著作權法上的舞蹈作品。

第三,音樂部分是否屬于音樂作品?在實景歷史舞劇中,始終貫穿著具有鮮明地方特色的音樂,這些音樂大多是由作曲家們新創(chuàng)作而成的,毫無疑問應該屬于音樂作品,包括了演唱形式的和演奏形式的音樂作品。當然,除了新創(chuàng)作的音樂之外,亦有可能包含對已有音樂作品或者作品的片段進行剪輯、編排之后的音樂,此時的音樂應該屬于匯編作品。

第四,現場畫面設計是否屬于電影作品或以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品?*《中華人民共和國著作權法》(修訂草案送審稿)已將“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品”更名為“視聽作品”,下文將統(tǒng)一采用“視聽作品”的提法。實景歷史舞劇表演中,各種大型的LED顯示屏會顯示出各種美輪美奐的畫面,會用到許多世界一流的設備和技術,燈光視覺效果無與倫比。這些畫面是由特定的人員專門針對這一舞劇進行設計的,具有一定的獨創(chuàng)性。但由于《中華人民共和國著作權法實施條例》對電影作品及以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品的定義中強調“攝制”*《著作權法實施條例》第四條規(guī)定：“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品，是指攝制在一定介質上，由一系列有伴音或者無伴音的畫面組成，并且借助適當裝置放映或者以其他方式傳播的作品?！保沟眠\用計算機等技術創(chuàng)作的一系列畫面無法歸入電影作品或以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品。對此,有學者提議應該對相關法律進行修改,使之涵蓋此種方式創(chuàng)作的內容[6]。

綜上,依據現行法律規(guī)定,對于實景歷史舞劇中各相應組成部分進行單獨分析,基本可以得出比較確定的結論。但是,實景歷史舞劇從整體上應該歸屬于何種類型,仍然難以明確。雖然《中華人民共和國著作權法》(修訂草案送審稿)第五條將戲劇作品定義為“戲曲、話劇、歌劇、舞劇等供舞臺演出的作品”,將舞劇納入戲劇作品,但是實景歷史舞劇因其作品的表達形式多樣,很難完全納入戲劇作品。從另外一個角度分析,實景歷史舞劇也難以簡單劃歸一般的匯編作品。匯編作品通常是對同類作品的選擇和編排,如果該選擇和編排體現獨創(chuàng)性,就應構成匯編作品享有著作權。而實景歷史舞劇是聚合了多種表達形式、由眾多作者集體創(chuàng)作且涵蓋多種類型的大型綜合性藝術作品,雖然也有內容的選擇和編排,但是并非單獨借此來實現作品的價值?；谝陨戏治?本文認為實景歷史舞劇應該屬于一種特殊的作品類型,其在整體上無法歸屬于現行法律規(guī)定的作品類型,著作權法的修改應該考慮納入這種特殊的藝術表達形式。

三、實景歷史舞劇的著作權歸屬模式

《中華人民共和國著作權法》第11條規(guī)定,法人作品的著作權由單位享有。第16條規(guī)定,職務作品著作權原則上歸作者享有,例外情形下著作權歸法人或其他組織享有,作者享有署名權。第17條規(guī)定,委托作品的著作權,有約定從其約定,無約定歸受托人。有學者認為,大型戲劇作品主要是利用法人或其他組織的物質技術條件創(chuàng)作,并由法人或其他組織承擔責任,特別是考慮到風險因素,因此,該類戲劇作品應當歸入特殊職務作品,作者享有署名權,其他權利由法人或其他組織享有,作者享有獲酬權[7]。實景歷史舞劇不同于一般的法人作品,雖然通常也是由法人或其他組織主持,一定程度上代表了法人或者其他組織的意志,但是此類作品亦有可能有該法人或其他組織之外的主體參與創(chuàng)作,或者存在委托創(chuàng)作的情形,而且還涉及作品內部其他創(chuàng)作者,如導演、舞美、燈光設計、服裝設計、多媒體設計、詞曲作者等,該法人或者其他組織難以獨立承擔全部責任。因此,鑒于實景歷史舞劇本身的復雜性和特殊性,簡單套用現行著作權法中法人作品、職務作品、委托作品或者匯編作品的權利歸屬原則,既難以有效保護作品的整體著作權,也難以確保作品中所涉各方利益的有機平衡。

根據現行法律,對于實景歷史舞劇的著作權歸屬有兩種模式可以適用:第一,借鑒視聽作品的著作權歸屬原則,整體著作權由單位(制片者、出品者或投資者)享有,編劇、導演、作詞、作曲等作者享有署名權,并有權按照約定獲得報酬。其中的劇本、音樂等可以單獨使用的作品的作者有權單獨行使其著作權*參見《中華人民共和國著作權法》第十五條。。第二,利用合同法規(guī)則,在充分尊重當事人意愿的基礎上,通過“約定”的形式來解決實景歷史舞劇的著作權歸屬,所涉及的作品著作權歸屬以及相關主體的利益分配,都通過簽訂協議予以解決。

四、實景歷史舞劇的著作權行使

實景歷史舞劇創(chuàng)作主體廣泛,表達形式多樣,其中包含了合作作品、職務作品或者委托作品等形式,因而其著作權行使需要遵循相應的規(guī)則。

第一,獲得必要的授權許可。對于基于其他作品改編的實景歷史舞劇,應首先征得原作品著作權人的授權同意,并支付報酬。電影劇本作者梁信于1960年創(chuàng)作完成《紅色娘子軍》劇本，著名電影《紅色娘子軍》于1961年公映發(fā)行。之后,同名舞臺劇于1964年左右上演，雙方于1993年簽訂了10年期的許可合同,2003年合同期滿后,雙方并未續(xù)約,然而舞劇的表演從未停止。在交涉無果的情況下,2011年,梁信將爭議訴諸法律,直到2015年該案還未審理終結[8]。此案表明使用他人作品時不僅要獲得授權，而且還應注意授權的期限，否則將面臨不必要的法律糾紛。同時,對于實景歷史舞劇中可以單獨享有著作權的作品,也應當保證權利行使的合法性,涉及他人作品的,也必須取得合法的授權。

第二,兼顧各方利益的協調與平衡。在實景歷史舞劇著作權的行使中,首先要保證作品整體的著作權,通過有效的表演形式將作品呈現給觀眾。其次要尊重和保護其中可以單獨享有著作權的各類作品,保障編劇、導演、詞曲作者等各方主體的合法權益,協調處理作品整體著作權和各相應獨立著作權之間的關系。如果涉及職務作品的,還應當顧及單位和作者之間的協調,既要維護單位的優(yōu)先使用權,也要保障作者的署名權和獲得報酬的權利。此外,實景歷史舞劇現場演出中,還涉及表演者、錄音錄像制作者、廣播電臺、電視臺以及觀眾等多方利益的保障和平衡,既要維護各相關鄰接權主體的權益,也應充分顧及現場觀眾的權益。

第三,受制于必要的權利限制。為了促進作品的傳播,平衡社會公眾與著作權人間的利益,著作權的行使還要受到一定的限制。一方面,實景歷史舞劇及其表演,都受著作權合理使用制度的約束,對于個人的學習、研究、欣賞及媒體的新聞報道、學校的課堂教學或者科學研究等場合不可避免地使用該作品的,權利人無權阻止,也不能主張報酬。另一方面,對于符合著作權法法定許可使用情形的使用,著作權人無權阻止,但是可以要求支付報酬。

五、實景歷史舞劇著作權保護路徑

實景歷史舞劇作為一種大型綜合性藝術作品,深受社會公眾喜愛。《長恨歌》《大唐女皇》《仿唐樂舞》《印象劉三姐》等國內著名實景歷史舞劇,不僅在商業(yè)上獲得巨大成功,有效帶動了當地旅游文化產業(yè)的發(fā)展,更為重要的是,這些舞劇在創(chuàng)作過程中,大量采集、分析、整理、研究了古代音樂文獻資料和眾多民族樂器技藝,并且融合了許多現代元素,在繼承發(fā)揚傳統(tǒng)文化的過程中,實現了傳統(tǒng)與現代的有機結合,有效促進了地方文化產業(yè)的發(fā)展。因此,亟需著眼于實景歷史舞劇著作權保護的現實問題,探尋有效的保護路徑。

第一,及時進行著作權登記。著作權保護雖然適用自動保護原則,但是對于實景歷史舞劇等大型綜合性文化藝術作品,積極進行著作權登記,對于作品權利的證明以及侵權后的法律救濟,都具有重要的意義。實景歷史舞劇內容豐富,涉及音樂、舞蹈、戲曲等多種作品類型,相應的權利主體也較為廣泛,及時必要的著作權登記能夠明確相關主體之間的權利界限,不僅能夠有效避免各創(chuàng)作者之間的矛盾與糾紛,方便權利的行使,同時也能在侵權訴訟中起到一定的證據作用,有利于糾紛的化解。

第二,完善著作權法相關規(guī)定。著作權主體范圍廣泛,客體多樣化,內容豐富,是一種特殊的智力成果權。隨著時代環(huán)境的變化和技術的發(fā)展,作品的創(chuàng)作方式、表達形式以及載體都在不斷革新,產生了新的權利需求。因此,著作權法應該適時而變,適應時代發(fā)展和法律實踐的需要。建議在著作權法的第三次修改中,能夠將實景歷史舞劇納入作品的法定類型中,并對其進行適當解釋。關于實景歷史舞劇的權利歸屬,建議采用與視聽作品相似的規(guī)則,或者采用“約定優(yōu)先”的原則。在現行著作權行使制度的基礎上,進一步優(yōu)化實景歷史舞劇等特殊作品的利益分配機制。

第三,探尋現行制度框架下的最優(yōu)保護模式。解決實景歷史舞劇的著作權保護難題,可以通過完善立法來解決,也可以在現有的制度框架內尋求合理的解決方案。根據著作權法的規(guī)定,實景歷史舞劇因其獨創(chuàng)性應該構成著作權法意義上的作品受到法律的保護。雖然存在著類型定位的困難,但不能因此而影響其法律保護,況且類型的劃分本身就較為復雜難以確保完全令人信服。因此,對于此類特殊類型的作品,可以依據著作權法的一般原則和其他最相近似的規(guī)定獲得法律的保護。此外,也可以適用其他部門法中的原則和具體規(guī)則來探尋最優(yōu)的保護模式。例如,關于實景歷史舞劇中復雜的權利歸屬和利益分配,就可以通過合同法予以有效解決。

第四, 明確著作權侵權認定規(guī)則。 由于現行法律著作權侵權認定規(guī)則不明確, 很多著作權侵權糾紛尤其是歷史舞劇等特殊作品, 在遭遇模仿后很難得到有效的法律救濟。 在被譽為蘭州名片的《大夢敦煌》舞臺劇與小說《沙月恨》的著作權糾紛中, 原告認為《大夢敦煌》的人物設置、 故事情節(jié)以及故事發(fā)生的時間等基本故事內容, 都是對其創(chuàng)作的《沙月恨》的翻版, 是一種剽竊行為。 而一審法院認為舞劇《大夢敦煌》與小說《沙月恨》均是以愛情悲劇為主線, 并在女主人公的名字以及一些故事情節(jié)上存在相似之處, 但兩部作品在故事情節(jié)發(fā)展線索、 具體人物刻畫以及主要情節(jié)表達都是不相同的, 遂作出被告不侵權的判決。 原告不服上訴, 上訴法院撤銷原判發(fā)回重審, 重審法院又以基本相同的理由判決被告不侵權, 原告繼續(xù)提出上訴, 前后歷經十余年時間[9]。 該案充分說明了歷史舞劇作品著作權侵權認定的難度。

我國現行著作權法只列舉了著作權侵權行為,未明確著作權侵權的認定規(guī)則。實踐中一般有兩種方法:第一種為“三步檢驗法”。在判定著作權侵權時,首先將作品中的思想與表達分離,留下表達的部分;再將表達部分中的公有知識剔除;最后將原被告作品的剩余部分進行對比,看是否有實質性內容相似,以此來確定侵權與否。第二種為“接觸+實質相似”方法。即先判斷行為人是否能接觸到原告的作品,通常認為作品公開發(fā)表之后進入公眾領域傳播后,就推定行為人接觸到了作品;之后再判斷原被告作品中是否有實質性相似。上述兩種方法雖然各有特點,但都涉及“實質性相似”。何謂實質性相似,本身就是一種比較主觀的判斷,很難有確定的標準;并且對于思想與表達的分離,一直都是學者試圖解決的難題。因此,建議著作權法的第三次修改,結合實際需求對著作權侵權認定的規(guī)則予以明確規(guī)定。

當前,對于實景歷史舞劇這種較為復雜的作品,在侵權判定時應該充分立足現有法律規(guī)定,遵循以往司法實踐經驗,妥善解決糾紛,最大限度維護權利人的合法權益。當然,對于其中包含的具體作品,可以視具體涉案作品的特點采取合理的方案。在對舞臺劇本等進行判定時,可以先將其中屬于歷史事實的部分進行剔除,如舞劇《長恨歌》對故事情節(jié)的刻畫,可以從史書中已有的記載來判斷屬于公共知識的部分,將剩余的屬于劇作者添加的獨特的部分作為比較的對象來進行侵權判定,可以通過故事的情節(jié)、人物、臺詞等等進行比較;關于實質性相似的比較,應從一般觀眾的視角進行觀察,因為這類作品的價值實現方式主要是演出,對于觀眾而言,如果有相似的表演,很有可能會導致觀眾不會再選擇觀看原來的舞臺表演，從而造成作品價值實現的障礙。對于音樂作品的侵權判定,則首先要從普通聽眾的角度進行判斷,如果認為兩部作品有明顯差別,則不構成侵權;如果兩部作品較為相似,則可以通過專業(yè)鑒定進一步予以判斷。因為音樂作品的專業(yè)性較強,其往往包括節(jié)奏、旋律、和聲、音色、音速等內容和因素,普通大眾一般難以分辨其中的專業(yè)性特點,對于一些較為專業(yè)性的創(chuàng)新,普通大眾很可能不認為是創(chuàng)新,這時就需要專業(yè)人士就其不同之處進行辨別,判斷創(chuàng)新程度以及相似與否[10]。

六、結 語

實景歷史舞劇作為特殊的文化藝術作品,包含不同的作品形式,表達方式豐富多彩,是集多種不同類型作品于一體的混合型作品,是隨著文化藝術的繁榮和技術的發(fā)展新出現的特殊作品。本文的研究緣于實踐中遇到的真實案例,基于現行法律在作品類型、著作權歸屬、權利行使、侵權認定等方面供給的不足,對于上述問題進行了逐個探討,并提出了若干具體的對策建議,希望有助于實景歷史舞劇著作權保護難題的解決。也寄希望于著作權法的第三次修改,能夠立足于我國著作權保護的現狀,通過立法的完善解決著作權保護中的特殊問題。

[1] 曲曉燕.國內首起舞臺劇侵權案立案——人偶劇《綠野仙蹤》要“正名”[N].中國文化報，2006-04-28(001).

[2] 王坤.論作品的獨創(chuàng)性——以對作品概念的科學建構為分析起點[J].知識產權，2014，(4).

[3] 楊怡悅. 論我國民間音樂的知識產權保護——基于陜西傳統(tǒng)戲曲、民歌的特征[J].西北大學學報：哲學社會科學版, 2016，(4).

[4] 吳漢東.知識產權法[M].第3版.北京:法律出版社，2009.

[5] 馮曉青.著作權法[M].北京：法律出版社，2010.

[6] 王遷.“電影作品”的重新定義及其著作權歸屬與形式規(guī)則的完善[J].法學，2008，(4).

[7] 張革新.論戲劇作品的權利歸屬與行使[J].甘肅政法學院學報，2012，(5).

[8] 張成.舞劇《紅色娘子軍》背后的官司[N].中國藝術報,2015-03-30(004).

[9] 祝文明.《大夢敦煌》與《沙月恨》的愛恨情仇[N].中國知識產權報,2011-09-07(008).

[10] 盧海君.論作品實質性相似和版權侵權判定的路徑選擇——約減主義與整體概念和感覺原則[J].政法論叢，2015，(2).