心緒的呈現(xiàn)

清源

摘 要：從古至今，關(guān)于紀(jì)錄片的真實，既沒有明確的界定，更沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，真實不是一個物件，它是人對客觀事界的一種認(rèn)知或說是一種看法，它因人而異，因事而異，瞬息萬變。紀(jì)錄的過程就是一個選擇的過程，也就是取與舍的過程。每一個紀(jì)錄者的選擇，都是依據(jù)自己對生活的看法而定?，F(xiàn)實生活中，對同一個人、同一件事可以從無數(shù)個視角和無數(shù)個視距進(jìn)行觀看，站在每一視角，會看到人和事不同的側(cè)面，也就是說看法不同，看到的內(nèi)容不同。筆者將從不同視角的內(nèi)容層、形式層和意蘊(yùn)層分別評析紀(jì)錄片《兒子/兒子》。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片;真實;虛構(gòu)

在很長的一段時間，中國的紀(jì)錄片常常疏于表達(dá)認(rèn)知、映照情緒，表現(xiàn)過去的歷史（尤其是沒有活動影響資料記載的古代歷史）。難道紀(jì)錄片只可以表達(dá)現(xiàn)世而不可以表達(dá)歷史嗎？答案是錯誤的。從“虛構(gòu)——非虛構(gòu)——再虛構(gòu)”，紀(jì)錄片的創(chuàng)作經(jīng)歷了歐美的三次科學(xué)技術(shù)革命，應(yīng)和了隨之而變的西方社會思潮的演進(jìn)。正如那些宗教的故事，哪些是真實的，哪些又是虛構(gòu)的，這些都不重要，重要的是宗教想用那些既真實又虛構(gòu)的故事告訴我們一個什么道理，而這里的真實與虛構(gòu)無非也就是手段而已。

從事紀(jì)錄片創(chuàng)作，一方面要對生活不斷的走近、觀察和感受，另一方面要通過生活的感受來感受人的內(nèi)心。正如張申導(dǎo)演的紀(jì)錄片《兒子/兒子》一樣，用平等的視角，平等的語言，平等的關(guān)系去采訪一位失去兒子的母親。筆者認(rèn)為，本片并沒有過多的去強(qiáng)調(diào)是“真實”還是“虛構(gòu)”，導(dǎo)演就是想用紀(jì)錄片的方式去紀(jì)錄一位母親所經(jīng)歷的心境。筆者將從內(nèi)容層、形式層和意蘊(yùn)層來評析這部影片。

一、內(nèi)容層——“紀(jì)錄心理情緒”

美國當(dāng)代影視研究學(xué)者比·尼科爾斯將紀(jì)錄片分成六種類型：“在紀(jì)錄電影或紀(jì)錄電視中，可定義六種表述模式，它們也是紀(jì)錄片類型的六個分支：詩意性、解釋性、參與性、觀察型、自我反射式、表述行為式。這六個表述模式組成一個關(guān)系結(jié)構(gòu)，雖然并不密切，但彼此相互影響;他們還形成了供特定影片采納的一般原則;同時為觀眾預(yù)知影片提供了現(xiàn)成的特定參考內(nèi)容?！碑?dāng)紀(jì)錄片創(chuàng)作主體與“想象界”對應(yīng)，通過紀(jì)錄深深牽連著的創(chuàng)作個性的主觀情感、心緒、意志等的“心理現(xiàn)實”，創(chuàng)作出具有獨特性、私密性、情緒性的紀(jì)錄片作品，此類紀(jì)錄片的表意形態(tài)可以劃歸為：“紀(jì)錄心理情緒類”。例如：蘇聯(lián)吉加·維爾托夫的《關(guān)于列寧的三只歌》，英國漢弗萊·詹寧斯的《傾聽英國的聲音》，荷蘭尤里斯·伊文思的《雨》、《風(fēng)》，中國張義慶的《英和白——99世紀(jì)事》，中國李汝建、王軼群、張申的《海路十八里》等。

《兒子/兒子》影片講述的是2012年5月臺北市發(fā)生械斗兩死命案的新聞事件，其中影片主人公黃媽媽的兒子頸部幾乎被砍斷，橫尸街頭，主犯李叢安獲刑15年，黃媽媽為其求情并選擇與李叢安簽署領(lǐng)養(yǎng)協(xié)議。本片就屬“紀(jì)錄心理情緒類”影片，一些主觀意識，特別是獨特的感情和心緒，藏于創(chuàng)作者內(nèi)心中，屬于“不在場”行為，是紀(jì)實影像無法拍到的，創(chuàng)作者并沒有簡單地直接呈現(xiàn)，而是依順著創(chuàng)作“題材”自身的表現(xiàn)力，依順著創(chuàng)作者自己的認(rèn)知、情緒，自覺地發(fā)揮了影像的“表意功能”，“打碎”了紀(jì)實影像的表面流程，進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹饔^重構(gòu)，承載了創(chuàng)作者獨特的心緒意味。

二、形式層——影片的藝術(shù)構(gòu)成

（一）景別

景別是指由于攝影機(jī)與被攝體的距離不同，而造成被攝體在電影畫面中所呈現(xiàn)出的范圍大小的區(qū)別，一般分為遠(yuǎn)、全、中、近、特五種，不同的景別可以引起觀眾不同的心理反應(yīng)，造成不同的節(jié)奏。影片《兒子/兒子》中多采用特寫和近景，李叢安旁白讀信的地方全部使用特寫和固定鏡頭，背景是白色的墻面，整個畫面只呈現(xiàn)出黃媽媽的臉部。特寫有突出、強(qiáng)調(diào)，展現(xiàn)人心靈景觀的特點，特寫鏡頭中黃媽媽的臉部充滿畫面，比近景更加接近觀眾，因此它毫無疑問具有強(qiáng)調(diào)和呈現(xiàn)人物心靈景觀的作用。特寫鏡頭還具有另一個作用便是象征意義，將拍攝對象成倍放大，從視覺上體現(xiàn)出拍攝對象的重要性，也凸顯出某種象征意義。導(dǎo)演之所以在這里用特寫鏡頭也許就是想表現(xiàn)雖然黃媽媽臉部看不出太大的歲月痕跡，也看不出經(jīng)歷了什么困難，而透過臉部、透過眼睛看到的就是心，真正經(jīng)歷滄桑變遷的是那顆心而不是外表。

（二）聲音

影片中共出現(xiàn)四個李叢安讀信給黃媽媽的片段，這四個片段全部由獨白和音樂撐起，當(dāng)音樂響起時，就是李叢安讀給黃媽媽寫的信的開始，因為不能正面拍攝李叢安，導(dǎo)演選用這樣一種方式讓李叢安進(jìn)入，用內(nèi)心獨白的方式進(jìn)入到畫面中，而這時畫面呈現(xiàn)的是黃媽媽頭部特寫的固定鏡頭，黃媽媽面無表情，完全不動，仿佛是以這樣的方式聽李叢安讀信，形成一種別樣的情感交流。另外，四個片段出現(xiàn)時用的都是同一首音樂，這首歌對黃媽媽來說具有極大的撫慰作用，導(dǎo)演特意安排在李叢安讀信的時候插入此音樂，用意在于李叢安的信對黃媽媽來說也是一種心靈上的撫慰。

（三）色彩

色彩是電影造型要素之一，它并不只是對現(xiàn)實生活的簡單復(fù)制。它不僅是電影影像還原物質(zhì)世界的一種感光因素，而且是一種貫注了審美經(jīng)驗和審美意識的藝術(shù)手段，它創(chuàng)造節(jié)奏、氛圍、風(fēng)格，它也被用來展示和刻畫人物，甚至它也可以被用來表達(dá)思想主題。影片中，為了特殊需要，使用黑白和彩色的交叉來表達(dá)特殊的情感，這里黑白使用在黃媽媽正式簽定領(lǐng)養(yǎng)協(xié)議之前，其后就變成了彩色畫面，可以看出黑白與彩色的交叉是一種情感釋懷的界限，導(dǎo)演這樣做不是因為技術(shù)的局限，而是有意為之。這一手段的運用，使影片內(nèi)容與形式的完美結(jié)合達(dá)到了極致，這一方式同時具有時空分割的意義，從信件的日期可以看出，李叢安內(nèi)心獨白的四個片段中信件的日期全部是在黃媽媽正式簽訂領(lǐng)養(yǎng)協(xié)議之前。另外，影片整體呈現(xiàn)出灰暗的色調(diào)，給人一種壓抑、胸悶的感覺，觀眾更容易在這樣一種色調(diào)的基礎(chǔ)上去感受黃媽媽失去兒子的心痛。

（四）“搬演”

面對時間的流逝、情景的變遷以及認(rèn)知的不斷發(fā)展所造成的現(xiàn)實紀(jì)實影像的空缺，創(chuàng)作者認(rèn)為：當(dāng)歷史無法用任何簡單的或單純的“有記憶的鏡子”進(jìn)行表現(xiàn)時，應(yīng)該采用“虛構(gòu)”的策略，并且采用不同于以往紀(jì)錄片對事實的簡單“搬演”或“重構(gòu)”。他們絕不把實際發(fā)生過的事件簡單地搬演給觀眾，而是用影響搬演出一些“假定情景”。這些“假定情景”不是完整的、全部的對過去事件的呈現(xiàn)，而是牽扯著當(dāng)下的歷史記憶的“碎片”，是通過創(chuàng)作者的虛構(gòu)，呈現(xiàn)出“生活是如何成為今天這個樣子”的一種推演。

紀(jì)錄片《兒子/兒子》中李叢安內(nèi)心獨白讀信的四個片段就是典型的“搬演”，以及影片前半部分新聞的介紹和后半部分黃媽媽洗澡都是采用“搬演”的形式進(jìn)行重構(gòu)現(xiàn)實的。新聞事件的介紹只是簡單用ipad去呈現(xiàn)，并非大費周章的進(jìn)行搬演以還原現(xiàn)實，因為影片的中心和重點并非械斗事件本身，而是黃媽媽的心路歷程和她關(guān)于領(lǐng)養(yǎng)李叢安的過程，前者只是一個因，后者才是導(dǎo)演想要表達(dá)的東西。結(jié)尾黃媽媽洗澡的部分也是典型的“搬演”行為，筆者以為導(dǎo)演更多的是想通過洗澡這樣的過程來表現(xiàn)黃媽媽人生的洗禮和對愛與恨的洗禮。而李叢安內(nèi)心獨白讀信的部分通過“搬演”行為來強(qiáng)化他與黃媽媽以這樣一種方式的交流和表達(dá)情感的方式。因此紀(jì)實作為一種對“在現(xiàn)場”的現(xiàn)實物象的紀(jì)錄手法，必須是占領(lǐng)著主導(dǎo)地位的。然而，虛構(gòu)表意的呈現(xiàn)力，是通過再現(xiàn)、搬演、重構(gòu)等手段來進(jìn)行得，是一種“不在場”的建構(gòu)方法，是因為紀(jì)錄片彌合“斷點”的表意需要而存在著，是紀(jì)錄片創(chuàng)作的重要輔助手段。也就是說，在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，“在現(xiàn)場”的紀(jì)實手法大多起著重要的作用，而“不在場”的虛構(gòu)搬演輔助著紀(jì)錄片的整體表意，也起著一種不可或缺的作用。

三、意蘊(yùn)層——心緒的呈現(xiàn)

現(xiàn)實生活中，對同一個人、同一件事可以從無數(shù)個視角和無數(shù)個視距進(jìn)行觀看，站在每一視角、每一視距，會看到人和事不同的側(cè)面、不同的層面，也就是說看法不同，看到的內(nèi)容不同。

（一）一種心緒呈現(xiàn)

筆者把這稱之為“超越題材的心緒呈現(xiàn)”。心緒的呈現(xiàn)，從表面上看，這些紀(jì)錄片創(chuàng)作者依然要從現(xiàn)實生活中獲取素材，依然要確定拍攝的題材和拍攝的角度，依然要保持對生活平滑而客觀地紀(jì)錄。但是這種心緒呈現(xiàn)的，早已不是題材本身，它具有跨越地域、種族和文化差異的了力量，是對影響表意功能的一種主觀的、創(chuàng)造性的應(yīng)用。對于心緒的呈現(xiàn)，在早期作品中有《關(guān)于列寧的三支歌》、《夜與霧》等。中國作品有《海陸十八里》、《工地》等。

（二）張申的心緒呈現(xiàn)

紀(jì)錄片《兒子/兒子》是一種具有啟示性意義的影片，它超越了同類題材的慣常推演，呈現(xiàn)出來的一切早已不能簡單的用愛或恨來表達(dá)，筆者認(rèn)為這更應(yīng)該是一種救贖別人與救贖自我的過程。影片的偉大在于它的意義超出了人對情感本來的認(rèn)知，它揭示了人類生存與發(fā)展共同的本質(zhì)。看完影片會發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代社會這個冰冷的混凝土世界之外，依然存活著一個個不滅的靈魂。

紀(jì)錄片說到底是紀(jì)錄者對生活觀察力的呈現(xiàn)。面對同一事物，不同的人有不同的看法，不同的看法自然會帶來不同的認(rèn)知和不同的選擇。紀(jì)錄片的魅力就是獲取真實和探求本質(zhì)的過程。

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