吳雪麗

2010年《人民文學(xué)》第2期開(kāi)始推出“非虛構(gòu)”文學(xué)欄目，嘗試開(kāi)拓另外的寫(xiě)作空間和探尋文學(xué)寫(xiě)作的新的可能性，迄今為止，“非虛構(gòu)”已有許多作家參與其中，而女性作家對(duì)鄉(xiāng)土的書(shū)寫(xiě)和對(duì)鄉(xiāng)村人的生存境況的關(guān)注，使“非虛構(gòu)”呈現(xiàn)了它重新面對(duì)現(xiàn)實(shí)、書(shū)寫(xiě)大地經(jīng)驗(yàn)的可能性，如梁鴻的《中國(guó)在梁莊》《出梁莊記》、喬葉的《拆樓記》《蓋樓記》、鄭小瓊的《女工記》、孫惠芬的《生死十日談》、李娟的《羊道 春牧場(chǎng)》《羊道 夏牧場(chǎng)》等，這些女性書(shū)寫(xiě)者不僅關(guān)注當(dāng)下農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)境遇，而且開(kāi)始關(guān)注鄉(xiāng)村人的精神困境，不僅書(shū)寫(xiě)“在地”的依然在土地上的人們，而且書(shū)寫(xiě)了那些從鄉(xiāng)村到城市的“漂泊者”。因?yàn)榕砸暯堑慕槿耄胺翘摌?gòu)”的女性鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)和整個(gè)新世紀(jì)以來(lái)的鄉(xiāng)土文學(xué)構(gòu)成了豐富而有意味的對(duì)話關(guān)系。筆者想探討的問(wèn)題是，女性視角為“非虛構(gòu)”文學(xué)提供了怎樣獨(dú)特的性別經(jīng)驗(yàn)與鄉(xiāng)村生存圖景？女性的“非虛構(gòu)”關(guān)注的鄉(xiāng)土的頹敗、鄉(xiāng)村人的精神荒蕪在鄉(xiāng)土文學(xué)史與女性文學(xué)史上有怎樣的意義與價(jià)值？性別視野給“非虛構(gòu)”文學(xué)書(shū)寫(xiě)提供了怎樣的敘事經(jīng)驗(yàn)、又可能遮蔽怎樣的問(wèn)題？

一、細(xì)節(jié)、個(gè)體與“我”的在場(chǎng)

“非虛構(gòu)”欄目開(kāi)設(shè)以來(lái)，大多數(shù)女性書(shū)寫(xiě)者選擇了生于斯、長(zhǎng)于斯的鄉(xiāng)土作為自己的寫(xiě)作資源或直接的深度調(diào)查對(duì)象，或者書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土的頹?。壶櫍?，或者書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村的溫情（李娟），或者書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)下人狹隘的精神空間（孫惠芬），或者書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)下人在都市逼仄的生存空間（梁鴻、鄭小瓊）。而女性的視野，使她們“非虛構(gòu)”世界的鄉(xiāng)土不再只是宏大敘事意義上鄉(xiāng)村的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，更重要的是，她們關(guān)注更多的是鄉(xiāng)土的日常生活，并把整體意義上的鄉(xiāng)村生存境況還原為一個(gè)個(gè)活生生的“個(gè)體”，通過(guò)講述普通人的日常生活，還原一個(gè)個(gè)豐盈、鮮活或者卑微、凡俗的個(gè)體，鄉(xiāng)土的生存現(xiàn)實(shí)自然呈現(xiàn)。

《人民文學(xué)》的“人民大地 行動(dòng)者”“非虛構(gòu)”寫(xiě)作計(jì)劃的宗旨是：“以‘吾土吾民’的情懷，以各種非虛構(gòu)的題材和方式，深度表現(xiàn)社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域和層面，表現(xiàn)中國(guó)人在此時(shí)代豐富多樣的經(jīng)驗(yàn)”；而且“特別注重作者的‘行動(dòng)’和‘在場(chǎng)’，鼓勵(lì)對(duì)特定現(xiàn)象、事件的深入考察和體驗(yàn)”[1]。這里面有幾個(gè)關(guān)鍵詞：吾土吾民、行動(dòng)、在場(chǎng)，而踐行“非虛構(gòu)”寫(xiě)作計(jì)劃的這些女作家們的寫(xiě)作可以說(shuō)是對(duì)這幾個(gè)關(guān)鍵詞的極好注釋?zhuān)齻兓氐阶约撼砷L(zhǎng)的村莊，回到和自己一起打工的姐妹們中間，和自己的村民、鄉(xiāng)鄰、親人、姐妹們?cè)谝黄?，忠直無(wú)欺地記錄她們的生活、鄉(xiāng)土的過(guò)去與現(xiàn)在，并思考、追問(wèn)、質(zhì)疑這個(gè)時(shí)代鄉(xiāng)村的種種困境與悖論。

周芬伶在論及張愛(ài)玲的小說(shuō)時(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“細(xì)節(jié)描述意象被視為是女性文本的特征，亦是女性文體被排除于主流文學(xué)的明顯‘缺陷’。”[2]“女性特質(zhì)與細(xì)節(jié)描寫(xiě)關(guān)系密切，可以說(shuō)細(xì)節(jié)描寫(xiě)是對(duì)抗整體、宏偉、統(tǒng)一、國(guó)家等父權(quán)符號(hào)的有效策略。”[3]女性書(shū)寫(xiě)的一個(gè)重要取向是關(guān)注細(xì)節(jié)、關(guān)注個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。在“非虛構(gòu)”的女性書(shū)寫(xiě)中，“我”就在“他們”中間，而且常常，我就是“他們”，觸目所及的是“他們”的生活，也是“我”正在經(jīng)歷的生活。雖然“我”的疼痛不完全等同于“他們”的疼痛，但“我”的疼痛確定無(wú)疑是對(duì)“他們”的疼痛的見(jiàn)證、記錄與體察。在《中國(guó)在梁莊》中，“奶奶活成了爹媽、老師和校長(zhǎng)”的芝嬸，在“我”提到留守兒童的問(wèn)題時(shí)，她一再重復(fù)的是“那有啥門(mén)兒，大家都這樣”。“……因?yàn)樵卩l(xiāng)村生活中，她們必須用堅(jiān)強(qiáng)來(lái)對(duì)抗軟弱?！盵4]光河用一雙兒女的命換來(lái)的錢(qián)蓋起了新房，被村里人詬病，可是，“我”看到的卻是他內(nèi)心不能言說(shuō)的傷痛和無(wú)奈：白發(fā)人送黑發(fā)人的殘酷、無(wú)兒無(wú)女的生活的無(wú)望、住在新房里內(nèi)心的負(fù)罪感……

《中國(guó)在梁莊》不僅在鄉(xiāng)土生活的細(xì)部發(fā)出自己的聲音，而且，它最重要的敘事選擇也是通過(guò)鄉(xiāng)土中個(gè)體的生存境遇觀照鄉(xiāng)村的疼痛、迷茫與困惑。五奶奶辛苦帶大的孫子被淹死后悲愴地呼喊：“老天爺，把我的命給孩子吧，我這老不死的活著干啥？”[5]從五奶奶叩問(wèn)天地不仁中，我們看到的是鄉(xiāng)村留守兒童和老人的生存困境。認(rèn)為“世界上最壞的東西就是理想”的菊秀，掙扎、努力、奮斗，卻逃不出宿命般的人生，一次又一次夢(mèng)想的破滅，以至于“現(xiàn)在生活再富足，也不快樂(lè)”[6]，折射的是鄉(xiāng)村青年生存空間的逼仄。因丈夫出門(mén)打工，長(zhǎng)久沒(méi)有消息而思念成疾的春梅，在精神崩潰后自殺，呈現(xiàn)的是在青壯年流失的村莊中的情感危機(jī)。父親梁光正一生的命運(yùn)沉浮，和古老的鄉(xiāng)村政治、家族政治糾纏在一起?！八麄儭笔恰拔摇钡泥l(xiāng)鄰、是“我”的親人、是“我”曾經(jīng)的朋友，從對(duì)蓬勃的“廢墟村莊”的憂患、“救救孩子”的焦慮到對(duì)出走的理想青年的夢(mèng)想破滅的悲憫，對(duì)被圍困的鄉(xiāng)村政治的關(guān)注，這一切幾乎都是通過(guò)一個(gè)個(gè)“個(gè)體”的講述和“個(gè)體”的命運(yùn)得以呈現(xiàn)。鄉(xiāng)村的破敗不再是站在高處的理性觀察與道德評(píng)判，而是一個(gè)個(gè)鮮活的個(gè)體的真實(shí)生存境遇。

詩(shī)人鄭小瓊曾經(jīng)是打工者中的一員，她痛感于現(xiàn)代化的機(jī)械流水線對(duì)個(gè)體的淹沒(méi)，在《女工記》中，她試圖讓那些個(gè)體發(fā)出聲音，“我知道自己需要努力深入到女工中，把這個(gè)‘們’換作她，一個(gè)有姓名的個(gè)體，只有深入到她們中，把這個(gè)‘們’換作她，一個(gè)有姓名的個(gè)體，只有深入到她們中，才會(huì)感受到在‘們’背后的個(gè)體命運(yùn)和她們的個(gè)人經(jīng)歷”[7]。那些從鄉(xiāng)下來(lái)到都市的打工者，五年、十年、十五年……最后被都市吞噬或拋棄。17歲的劉美麗，滿足于每月150塊的零花錢(qián)，把剩下的寄往湖南的鄉(xiāng)下，她成為鄉(xiāng)間外出女子的榜樣，可是她無(wú)法在城市立足，回家結(jié)婚成為她唯一的選擇。16歲出來(lái)打工的謝慶芳，“纖細(xì)的手指慢了半拍/露出鄉(xiāng)村的膽怯/眼神里有鐵銹樣的羞澀/斑駁而灰暗”[8]，而在被機(jī)器吃掉三根手指頭后，“你的哭泣無(wú)法滲透工業(yè)的鐵器與資本/你無(wú)法把握住生活的本相/殘斷的手指/無(wú)法握住農(nóng)具與未來(lái)/同滲透了心靈”[9]。37歲的女工，“像松散的廢舊機(jī)臺(tái)/在秋天里沉默，身體里積蓄的勞累與疼痛/化學(xué)劑品/有毒的殘余物在糾纏肌肉與骨頭”[10]，可工廠的招工欄外赫然寫(xiě)著年齡：18-35歲，“37歲的女工/站在廠門(mén)外/抬頭見(jiàn)樹(shù)木/秋天正吹落葉”[11]。那么多從別人的都市回到自己的鄉(xiāng)村的“旭容”，“飽受疾病的折磨/默默死去/成為無(wú)聲的部分/工業(yè)還是以自己的方式呈現(xiàn)虛榮的風(fēng)景”[12]。無(wú)數(shù)個(gè)“蓉蓉”，希望“用身體打開(kāi)枯葉”般的命運(yùn)，可“仍沒(méi)有遇到收獲的秋天”[13]。

作為女工群體中的一個(gè)，鄭小瓊深感這個(gè)巨大而沉默的人群正在被變成一個(gè)個(gè)抽象的影子與數(shù)字，正在被公共話語(yǔ)簡(jiǎn)化與省略，因此“我覺(jué)得自己要從人群中把這些女工掏出來(lái)，把她們變成一個(gè)個(gè)具體的人，她們是一個(gè)女兒、母親、妻子……她們的柴米油鹽、喜樂(lè)哀傷、悲歡離合……她們是獨(dú)立的個(gè)體，有著一個(gè)個(gè)具體名字，來(lái)自哪里，做過(guò)些什么，從人群中找出她們或者自己，讓她們返回個(gè)體獨(dú)立的世界中”[14]。在鄭小瓊那里，“每個(gè)人的名字都意味著她的尊嚴(yán)”，她要為那些沉默的自殺者、意外死亡者、不知所終者，那些“被遺忘，最終被時(shí)代的胃消化得干干凈凈”的卑微者立傳，把整合進(jìn)流水線上的“無(wú)名者”還原為一個(gè)個(gè)妻子、母親、姐妹，把一個(gè)個(gè)無(wú)名的工業(yè)生產(chǎn)中的“螺絲釘”還原為一個(gè)個(gè)血肉豐滿的個(gè)體，對(duì)抗這個(gè)“鐵”的時(shí)代的冷硬與荒寒。

孫惠芬在《生死十日談》的“開(kāi)篇”中寫(xiě)道：“小人物、平民的自殺，似乎很少闖入我的視線，即使闖入，也很少了解其具體姓名。他們就像秋天枝頭凋零的樹(shù)葉，飄搖著墜入大地，之后蕭蕭地歸于沉寂……”[15]她嘗試探尋活著的痛苦與他們自殺后親人的傷痛，“一泡屎要了兩個(gè)人的命”中精明、能干、愛(ài)面子的婆婆，向往外邊的世界、不愿意干農(nóng)活、喜歡在網(wǎng)上看書(shū)的媳婦，為了孩子拉在炕上的一泡屎雙雙自殺。趙鳳19歲就嫁給鄉(xiāng)里人楊柱，可在外邊做生意的丈夫發(fā)達(dá)后卻拋棄了她，兒子不學(xué)無(wú)術(shù)，上網(wǎng)成癮，她得了性病后不敢去醫(yī)院，最后喝百草枯自殺。張小栓在城里買(mǎi)了房，可沒(méi)辦法接辛苦的父母去住，自殺后三個(gè)月父親也上吊自殺。“回鄉(xiāng)A計(jì)劃”中的耿小云，這個(gè)貧苦農(nóng)家的孩子，多么希望憑借自己的努力改變自己和家鄉(xiāng)的命運(yùn)，可是卻在戀愛(ài)失敗后自殺。姓萬(wàn)的人家里三個(gè)兄弟相繼自殺，留下蒙昧的母親倔強(qiáng)地活著，可她內(nèi)心的悲苦卻無(wú)人知道。好強(qiáng)、要面子的周凡榮的老伴出身大戶人家，有文化、明事理，年輕時(shí)常常替村里人調(diào)解是非，可晚年卻不堪媳婦的辱罵和兒子的懦弱跳水塘自殺。借助這些曾經(jīng)鮮活的生命的離去，那些冰冷的死亡統(tǒng)計(jì)數(shù)字變成了一個(gè)個(gè)不甘地發(fā)出自己聲音的魂靈，叩問(wèn)著天地不仁；借助這一個(gè)個(gè)死亡事件，那些活著的親人們的悲痛、承受、忍耐，不屈地言說(shuō)著生命的悲苦與堅(jiān)韌。

周蕾在論及女性寫(xiě)作時(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“細(xì)節(jié)被用來(lái)作為問(wèn)題切入點(diǎn)，探討現(xiàn)代中國(guó)敘事里‘歷史’探究底層矛盾的情感結(jié)構(gòu)。這些探究的出現(xiàn)常常是對(duì)于‘自由’以及國(guó)族‘整體’既一致但其中又充滿矛盾的關(guān)注。在此，細(xì)節(jié)被界定成感官的、瑣細(xì)的與浮面的文本呈現(xiàn)，與一些改革、革命等等較為宏大的‘眼界’存在著矛盾關(guān)系，這些宏大的眼界企圖將這些細(xì)節(jié)納入其臣屬，但卻出其不意地為這些細(xì)節(jié)的反饋所取代?！盵16]對(duì)日常生活的細(xì)節(jié)的關(guān)注，可以說(shuō)是女性文學(xué)書(shū)寫(xiě)最重要的敘事策略。梁鴻、孫惠芬、鄭小瓊們都置身于一個(gè)巨大的時(shí)代轉(zhuǎn)換中，這個(gè)時(shí)代的主流話語(yǔ)是市場(chǎng)、資本、文明，但她們并沒(méi)有背對(duì)時(shí)代而去，而是攜帶著女性對(duì)細(xì)節(jié)、對(duì)日常、對(duì)大時(shí)代中的個(gè)體的關(guān)注，深入這個(gè)時(shí)代的內(nèi)部，深入被表面的喧囂和浮華所遮蔽的鄉(xiāng)村、工廠，把“個(gè)人言說(shuō)”有效地鑲嵌進(jìn)“性別/底層/民族國(guó)家”的話語(yǔ)中，打通了以往的女性書(shū)寫(xiě)中兩種話語(yǔ)的對(duì)峙，在“細(xì)節(jié)”與“大敘事”之間、在“自我”與“他人”之間、在“私人領(lǐng)域”與“公共空間”之間搭建了一座浮橋，為女性的寫(xiě)作實(shí)踐打開(kāi)了一個(gè)新的通道。這種新的敘事策略和性別經(jīng)驗(yàn)無(wú)疑應(yīng)該被女性文學(xué)史所銘記。

二、從“性別”敘事到“中國(guó)”經(jīng)驗(yàn)

在20世紀(jì)的女性文學(xué)史上，從新文學(xué)以來(lái)的女性作家廬隱、丁玲、蕭紅、張愛(ài)玲到1990年代的陳染、林白、徐小斌等，女性多從自我的生命經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，書(shū)寫(xiě)個(gè)人悲歡與家國(guó)命運(yùn)，這幾乎已經(jīng)成為女性文學(xué)最重要的敘事美學(xué)。而女性的“非虛構(gòu)”書(shū)寫(xiě)在這個(gè)脈絡(luò)上可以說(shuō)開(kāi)拓了更為廣闊的寫(xiě)作空間，她們也是從個(gè)人經(jīng)歷、個(gè)體體悟出發(fā)，但面對(duì)的卻是自我身在其中的廣闊的外部世界，帶著自己生命的體溫與感悟書(shū)寫(xiě)“他們”的故事，并從“他們”的故事中探尋個(gè)體與家國(guó)傷痛。女性的“非虛構(gòu)”書(shū)寫(xiě)，顯示了女性文學(xué)從“女性敘事”向“社會(huì)性別敘事”、從“私人領(lǐng)域”向“公共領(lǐng)域”、從“個(gè)人空間”向“公共空間”的轉(zhuǎn)換。換言之，女性寫(xiě)作不再單單是從性別出發(fā)的生命經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，而是攜帶著性別經(jīng)驗(yàn)在一個(gè)更為廣闊的社會(huì)視野中發(fā)出聲音。

董麗敏在論及中國(guó)的女性文學(xué)時(shí)曾經(jīng)追問(wèn)：“置身于后發(fā)現(xiàn)代性國(guó)家的特定語(yǔ)境中，女性書(shū)寫(xiě)到底應(yīng)該怎樣來(lái)設(shè)計(jì)自己的敘事立場(chǎng)；女性敘事主題在面對(duì)性別問(wèn)題的時(shí)候，又該如何來(lái)放置‘自我’的位置，是將其作為一個(gè)獨(dú)立的浪漫主義意義上的‘個(gè)體’，還是更多將其當(dāng)作某個(gè)集體/共同體的代表而在國(guó)家、民族和階級(jí)的格局中來(lái)加以定位？”[17]“非虛構(gòu)”的女性書(shū)寫(xiě)在某種意義上可以說(shuō)是對(duì)這一問(wèn)題的一個(gè)有效回應(yīng)，我們姑且擱置關(guān)于“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”的理論探討，單從“非虛構(gòu)”女性書(shū)寫(xiě)目前引起廣泛關(guān)注與討論的問(wèn)題出發(fā)，即可看到，梁鴻、孫惠芬、鄭小瓊是“個(gè)體”，但她們書(shū)寫(xiě)的不再是“我”的經(jīng)驗(yàn)，更是“我們”的經(jīng)驗(yàn)，是一個(gè)群體與國(guó)族在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的重重裂痕。

在《中國(guó)在梁莊》中，梁鴻講述了鄉(xiāng)村的破敗與凋敝，村莊里的新房越來(lái)越多，可是人卻越來(lái)越少，“晃動(dòng)在小路、田頭、屋檐下的只是一些衰弱的老人。整個(gè)村莊被房前屋后的荒草、廢墟所統(tǒng)治，顯示著它內(nèi)在的荒涼、頹敗與疲憊”[18]。家族制度的衰落、公共道德監(jiān)督力的衰退、國(guó)家的法律與贍養(yǎng)習(xí)俗之間的矛盾，都使得兒子、兒媳不把父母放在眼里。梁莊小學(xué)已經(jīng)關(guān)閉近十年了，曾經(jīng)教書(shū)育人的小學(xué)，已經(jīng)變成了養(yǎng)豬場(chǎng)，“也許村莊的真正破敗并不在那些內(nèi)部的廢墟，而是這學(xué)校的破敗、荒涼，才讓人感覺(jué)到了村莊的真正腐朽與行將消散”[19]。這些敘述可以說(shuō)彰顯了梁鴻關(guān)注的不只是“我”的“梁莊”，更是“我們”的農(nóng)民兄弟們、姐妹們，“我們”的中國(guó)。她看到鄉(xiāng)土生活細(xì)部的裂痕，并以此為“癥候”，追問(wèn)鄉(xiāng)土的現(xiàn)狀與未來(lái)、中國(guó)的現(xiàn)狀與未來(lái)。從梁莊出發(fā)，梁鴻試圖抵達(dá)中國(guó)的疼痛，抵達(dá)我們這個(gè)民族的現(xiàn)在與未來(lái)。

如果說(shuō)梁鴻的《中國(guó)在梁莊》講述的是“在地”的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，是農(nóng)村在現(xiàn)代性進(jìn)程中的日益破敗和荒蕪，那么，鄭小瓊的《女工記》記錄的則是現(xiàn)代性進(jìn)程中的另一張面孔，那些從農(nóng)村出走的、到城市里討生活的“打工妹”的生命經(jīng)驗(yàn)。作為曾經(jīng)的打工妹中的一員，鄭小瓊一直在艱難地記錄、描述、指認(rèn)被現(xiàn)代工業(yè)流水線淹沒(méi)的那些個(gè)體，“她”曾經(jīng)是“她們”中一員，她要讓這些無(wú)名者發(fā)出聲音，讓這些卑微的、弱小的但又是樸素的、堅(jiān)韌的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)在“中國(guó)”的幕布上。雖然，鄭小瓊痛感：“文字是軟弱無(wú)力的，它們不能在現(xiàn)實(shí)中改變什么，但是我告訴自己一定要見(jiàn)證，我是這個(gè)事情的見(jiàn)證者，應(yīng)該把見(jiàn)到的想到的記下來(lái)。”[20]因此，她要讓失語(yǔ)者發(fā)出自己的聲音，作為“她們”中的幸運(yùn)兒，她有深深的憂慮與不安，她講述“她們”的故事，也是講述自己，講述內(nèi)心的傷痛、不安、憤怒、悲憫，并承擔(dān)、抵抗、追問(wèn)這個(gè)世界被光明遮蔽的那個(gè)暗角的真實(shí)的生存狀態(tài)，以一塊鐵的閃亮，堅(jiān)韌地追問(wèn)這個(gè)“鐵”的時(shí)代的冷硬、荒寒。換言之，她的《女工記》是及物的寫(xiě)作，這是“我”的生活，也是“我們”的生活，更是“這個(gè)時(shí)代”的影像，是“這個(gè)中國(guó)”的疼痛。而這些不為人知的卑微者的痛楚與悲傷，構(gòu)成了這個(gè)時(shí)代的另一張面孔，正如謝有順在論及鄭小瓊的寫(xiě)作時(shí)所說(shuō)的：“她的寫(xiě)作意義也由此而來(lái)——她對(duì)一種工業(yè)制度的反思、對(duì)一種匿名生活的見(jiàn)證，帶著深切的、活生生的個(gè)人感受，同時(shí)，她把這種反思、見(jiàn)證放在了一個(gè)廣闊的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境里來(lái)辨析；她那些強(qiáng)悍的個(gè)人感受，接通的是時(shí)代那根粗大的神經(jīng)。她的寫(xiě)作不再是表達(dá)一己之私，而是成了了解這個(gè)時(shí)代無(wú)名者生活狀況的重要證據(jù)；她所要抗辯的，也不是自己的個(gè)人生活，而是一種更隱蔽的生活強(qiáng)權(quán)。”[21]

孫惠芬關(guān)注的是農(nóng)村的自殺事件，但對(duì)她來(lái)說(shuō)另外的一重意義卻是：“自殺在我的筆下不過(guò)是一個(gè)籃子，它裝進(jìn)的，是鄉(xiāng)村在城鄉(xiāng)一體化進(jìn)程中的人性的困惑和迷惑，是對(duì)生死終極問(wèn)題的追問(wèn)和思考……”[22]在對(duì)死亡遺族的尋訪中，也始終貫穿了以“我”、朋友“賈樹(shù)華”等對(duì)鄉(xiāng)村、曠野的贊美與迷戀。鄉(xiāng)下人想進(jìn)城，“一泡屎要了兩個(gè)人的命”中的婆婆因?yàn)槲茨茉诔抢餅橄眿D買(mǎi)樓而深感愧疚，所以一直縱容著媳婦最終卻忍無(wú)可忍。張小栓的夢(mèng)想是在城里買(mǎi)樓接含辛茹苦的父母進(jìn)城，卻被媳婦的父母占了先，壓抑、苦悶最終自殺。鄉(xiāng)村與都市這個(gè)古老的話題在《生死十日談》中再次被激活。從對(duì)鄉(xiāng)村自殺事件的關(guān)注、對(duì)鄉(xiāng)村精神困境的探尋出發(fā)，孫惠芬嘗試抵達(dá)這個(gè)時(shí)代的普遍癥候：關(guān)于鄉(xiāng)村與都市、生與死、卑賤與尊嚴(yán)，而女性的敏感與細(xì)膩，使這種追問(wèn)接地、及物、觸動(dòng)人心。

從梁鴻、鄭小瓊、孫惠芬的女性“非虛構(gòu)”書(shū)寫(xiě)可以看到，她們與其說(shuō)是對(duì)鄉(xiāng)村、對(duì)那些從鄉(xiāng)村到都市的漂泊者的生存境遇、精神狀況的記錄與展示，不如說(shuō)是想借這種“展示”和“記錄”對(duì)普遍的中國(guó)“現(xiàn)代性”進(jìn)程發(fā)出抗辯之聲，這是在一個(gè)崛起的中國(guó)背后被淹沒(méi)的、被遮蔽的、抑或是被刻意遺忘的聲音。當(dāng)主流的國(guó)家敘述以一個(gè)崛起的、富足的“大國(guó)”形象呈現(xiàn)時(shí)，梁鴻們的寫(xiě)作以一種尖銳的方式，呈現(xiàn)了在“現(xiàn)代性”進(jìn)程中鄉(xiāng)土的現(xiàn)實(shí)焦慮與震驚體驗(yàn)。同時(shí)，她們也試圖為個(gè)人的震驚體驗(yàn)尋找到一種可以潛合進(jìn)大歷史敘述的路徑，這在梁鴻那里是現(xiàn)代性進(jìn)程中日益破敗的鄉(xiāng)村，在孫惠芬那里是鄉(xiāng)村的精神荒蕪和自救，在鄭小瓊那里是繁榮、浮華的大工業(yè)生產(chǎn)背后被淹沒(méi)的個(gè)體的疼痛。顯然，她們都無(wú)法超越關(guān)于歷史進(jìn)程的話語(yǔ)，但是她們記錄的創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)顯示了試圖去觸摸歷史本體的努力與嘗試，并通過(guò)自己的創(chuàng)傷性“震驚”體驗(yàn)，為鄉(xiāng)土立傳、為鄉(xiāng)土步履蹣跚的背影畫(huà)像。

三、復(fù)調(diào)：民間、啟蒙及對(duì)話的可能

如果把新世紀(jì)“非虛構(gòu)”的女性鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)放置在整個(gè)現(xiàn)代以來(lái)的鄉(xiāng)土文學(xué)脈絡(luò)中，則會(huì)發(fā)現(xiàn)她們之于“傳統(tǒng)”的復(fù)雜性，她們不僅接續(xù)了某種文學(xué)傳統(tǒng)，如梁鴻、孫惠芬等之于魯迅式的啟蒙鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)、李娟之于沈從文式的審美鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)、喬葉之于趙樹(shù)理式的鄉(xiāng)村政治的書(shū)寫(xiě)，都有著或隱或顯的承續(xù)，或者說(shuō)，她們的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)是向傳統(tǒng)的致敬，而可能更為重要的是，她們的書(shū)寫(xiě)抑或成為鄉(xiāng)土文學(xué)的一個(gè)新的起點(diǎn)，那就是文學(xué)試圖再次最貼近地、最有效地與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話，或者說(shuō)，為“現(xiàn)實(shí)中國(guó)”畫(huà)像、留下記憶并從“病癥”中得以反省自身。這些女性鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)者本身就是鄉(xiāng)村的女兒，都有著漫長(zhǎng)的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，所以，當(dāng)她們重新面對(duì)鄉(xiāng)土?xí)r，那種或溫潤(rùn)或疼痛或“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”或體恤、理解等復(fù)雜的情感交織在一起。但是，需要進(jìn)一步追問(wèn)的是：梁鴻、鄭小瓊、孫惠芬們?yōu)槭裁床捎眠@種方式？她們?cè)趯?duì)誰(shuí)說(shuō)話？她們的立足點(diǎn)在何處？她們認(rèn)同自己是什么人？她們?nèi)绾伟炎约褐蒙碛谝粋€(gè)更大的群體中間，并試圖按照她們的方式看待這個(gè)變化的世界？

梁鴻在談到寫(xiě)作《中國(guó)在梁莊》的緣起時(shí)說(shuō)：“即使在我離開(kāi)故鄉(xiāng)的這十幾年中，我也無(wú)時(shí)無(wú)刻不在牽掛它。它是我生命中最深沉又最痛苦的情感，我無(wú)法不注視它，無(wú)法不關(guān)心它，尤其是，當(dāng)它，及千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)它，越來(lái)越被看成是中國(guó)的病灶，越來(lái)越成為中國(guó)的悲傷時(shí)?！盵23]“我”是“村莊的女兒”，我要替“我故鄉(xiāng)的親人”立傳，“我”所做的是“一個(gè)文學(xué)者的紀(jì)實(shí)”，可同時(shí)，故鄉(xiāng)的痛苦也是“中國(guó)的病癥”“中國(guó)的悲傷”，在此出發(fā)，我追問(wèn)的是鄉(xiāng)村何以成了“民族的累贅”“底層、邊緣、病癥的代名詞”。在這里，內(nèi)、外兩個(gè)視角產(chǎn)生了巨大的敘事張力。內(nèi)視角和外視角的交替使用，使敘事者既在村莊之中、又在村莊之外。當(dāng)她以內(nèi)視角觀看梁莊時(shí)，她是梁莊的女兒，常常深陷于自己的情感記憶中；而當(dāng)她以外視角、從現(xiàn)實(shí)親歷者的角色中抽離出來(lái)以旁觀者的姿態(tài)觀看時(shí)，她試圖探尋的是“鄉(xiāng)村”“中國(guó)”的病癥。王家少年強(qiáng)奸并殺害了82歲的老太，原始古樸的鄉(xiāng)村道德認(rèn)同王家少年那么殘忍的行為只有判死刑才能達(dá)到懲罰的目的，而“我”關(guān)注的是，那么年輕的少年怎樣做出了如此殘忍的事情？“我”是鄉(xiāng)村的女兒，“我”深切地體恤建昆嬸在老母親被害后的憤怒與悲傷，但“我”也是一個(gè)歸來(lái)的“知識(shí)者”，從少年殺人事件看到的是中國(guó)鄉(xiāng)村的“病癥”，是“救救孩子”的焦慮。

在孫惠芬的《生死十日談》對(duì)死亡遺族的調(diào)查過(guò)程中，敘事者的“鄉(xiāng)村的女兒”視角使她部分地認(rèn)同鄉(xiāng)土生存的邏輯，趙鳳自殺后，她的父親一直陷于深深的自責(zé)中，他唯一安慰的是女兒托夢(mèng)給媽要衣服，使父親認(rèn)為女兒在那邊病好了，敘事者感慨：“狐仙豹真好！狐仙真好！離開(kāi)徐家，我心里一直響著這樣的聲音。因?yàn)槿绻麤](méi)有它，我不知道死者父親的心靈如何獲得安寧。”[24]但是，“鄉(xiāng)村的女兒”視角和“知識(shí)者”“啟蒙者”的視角也常常發(fā)生背離。姜立修的自殺案例就明顯地體現(xiàn)了這種認(rèn)同鏈條的斷裂。在民間倫理和民間道德的視野下，姜立生和小環(huán)的愛(ài)情為人所不齒，尤其是小環(huán)的丈夫姜立修因此而自殺。但作為現(xiàn)代知識(shí)女性的“我”更認(rèn)同的是他們之間的愛(ài)情，是自殺也不能摧毀和漠視的當(dāng)代農(nóng)民追求愛(ài)情自由的權(quán)利。可是，在知識(shí)分子進(jìn)入鄉(xiāng)村公共空間后引發(fā)的道德認(rèn)同危機(jī)、知識(shí)分子以自己的話語(yǔ)方式對(duì)此事件的生產(chǎn)和再生產(chǎn)中，知識(shí)分子的一元化敘事再次顯示了它的霸權(quán)。在這一關(guān)于愛(ài)情自由的啟蒙霸權(quán)下，“二嫂們”再次成為了魯迅筆下那些“庸眾”“無(wú)名殺人團(tuán)”的代表。她們把小環(huán)視為迷惑男人的天生尤物，用鄉(xiāng)村道德把她定在了恥辱的十字架上。在此，民間倫理與啟蒙視野構(gòu)成了巨大的張力空間，顯示了在告別單一的道德判斷后，敘事可能到達(dá)的多重走向。

鄭小瓊曾經(jīng)是打工妹中的一員，“我”曾經(jīng)和“她們”一樣，因此，在《女工記》中，在看到“我”和“我的姐妹們”的夢(mèng)想、苦惱外，我們還看到了壓抑的悲愴與憤怒。但作為詩(shī)人的鄭小瓊，或者說(shuō)作為知識(shí)分子的鄭小瓊和作為打工者的鄭小瓊已擁有了不同的視野，在記錄下許許多多女工們的掙扎和哭泣時(shí)，她也看到了其中可能隱含的爆發(fā)和抵抗：那個(gè)常常在夢(mèng)魘中醒來(lái)的“周陽(yáng)春”，“夢(mèng)里的尖叫成為工業(yè)時(shí)代的身體里/緩慢的痛楚/正在積聚/迸發(fā)”[25]。在《女工：忍耐的中國(guó)鄉(xiāng)村心》中，鄭小瓊寫(xiě)道：“身體里的虛弱/跟廢舊的機(jī)臺(tái)/加班/欠薪/它們黑色的陰影帶給你的傷害/這一切/都讓你用一顆中國(guó)鄉(xiāng)村心忍耐……”[26]而她同時(shí)憂慮的是這一顆忍耐的中國(guó)鄉(xiāng)村心也許有一天不再忍耐：“我不希望這些女工淪為麻木的器具者，也不愿意她們成為血腥的暴力者，但是現(xiàn)實(shí)卻不能找到和解這些的方式，我只能深深擔(dān)憂著在底層積聚的暴力，或者被壓抑的暴力會(huì)成為一股怎么樣的力量，它會(huì)將我們這個(gè)國(guó)家如何扭曲。”[27]于是，在鄭小瓊那里，對(duì)女工的生存境遇的記錄，不再僅僅是記錄這個(gè)時(shí)代的悲傷、眼淚和感動(dòng)，還有這個(gè)時(shí)代的憤怒和對(duì)歷史的代償可能付出的代價(jià)的憂患。

但在“非虛構(gòu)”的女性書(shū)寫(xiě)中也有一些不和諧的聲音時(shí)時(shí)提醒著我們——“她們”已經(jīng)不再是鄉(xiāng)村的女兒，她們是外來(lái)者，是已經(jīng)離開(kāi)鄉(xiāng)村的“知識(shí)者”“作家”“成功者”。 雖然菊秀反復(fù)告訴“我”，幫磚廠拉人那段生活是不能說(shuō)出的秘密，但“我”不僅講述了她的故事，甚至“我知道菊秀還隱瞞了她的其他更為復(fù)雜、黑暗的經(jīng)歷”[28]。在對(duì)少婦春梅之死的追問(wèn)中，堂嫂一再說(shuō)，“我只給你說(shuō)這些，你可千萬(wàn)不能告訴別人。這幾天，我心里不美得很，可難受，說(shuō)起來(lái)，春梅的死也怨我，與我有關(guān)”[29]。但作為“非虛構(gòu)”，希望對(duì)“真實(shí)”再進(jìn)一步的靠近，“我”依然做了“忠直無(wú)欺”的“記錄”。還有在《生死十日談》中，濱城電視臺(tái)國(guó)際部記者張申的攝像機(jī)，也讓人常常感到強(qiáng)烈的不適，雖然在攝像機(jī)的注視下，那個(gè)失去了妻子和兒媳、給人逆來(lái)順受的無(wú)奈感的老人于吉良，拉開(kāi)鐵門(mén)來(lái)到攝像機(jī)前，“卻頓時(shí)有了精神，仿佛早就知道在某個(gè)時(shí)候，他就該是一場(chǎng)戲的主角”[30]，但是，“攝像機(jī)”下的講述，更像是用探照燈重新撕裂并展示那些自殺者已鈍痛的傷口，多少讓人覺(jué)得殘忍、冰冷。

但不管怎樣，梁鴻、孫惠芬、鄭小瓊等的“非虛構(gòu)”寫(xiě)作，在對(duì)鄉(xiāng)土、民間、城市里的漂泊者等的書(shū)寫(xiě)中，已告別了女性書(shū)寫(xiě)中那種深具“女性特質(zhì)”的具有標(biāo)簽意義的私人經(jīng)驗(yàn)、身體敘事，也告別了鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)中那種較為一元的或啟蒙、或民間的敘事視野，以女性經(jīng)驗(yàn)為起點(diǎn)，以社會(huì)性別視野去省察“中國(guó)的病癥”去傾聽(tīng)那些被淹沒(méi)的、被遮蔽的聲音，在一種復(fù)調(diào)的、多元的敘事聲音構(gòu)成的張力空間中展開(kāi)，在啟蒙與民間、情感與理性、性別與社會(huì)、個(gè)人與世界之間構(gòu)建了一種可能的對(duì)話關(guān)系。

謝有順曾經(jīng)指出，“生活的貧乏、想象的蒼白、精神的造假”[31]，是當(dāng)代文學(xué)普遍存在的三大病癥，“而核心困境就在于許多人的寫(xiě)作已經(jīng)無(wú)法向我們敞開(kāi)新的生活可能性”[32]。如果說(shuō)對(duì)底層的、被損害者的漠視是一種寫(xiě)作暴力，是“一種生活對(duì)另一種生活的殖民”[33]，那么，“非虛構(gòu)”的女性寫(xiě)作可以說(shuō)是對(duì)“生活的貧乏、想象的蒼白、精神的造假”的一種反抗，也是對(duì)漠視底層、被損害者的“寫(xiě)作暴力”的一種反抗?，F(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)比文學(xué)想象更豐富、震撼，“非虛構(gòu)”的女性書(shū)寫(xiě)，正是在直面現(xiàn)實(shí)、記錄現(xiàn)實(shí)并發(fā)出自己聲音的意義上，重建了文學(xué)與世界的關(guān)系，和“文學(xué)性”“現(xiàn)實(shí)主義”“女性特質(zhì)”“社會(huì)性別”等諸多文學(xué)理念、文學(xué)傳統(tǒng)等構(gòu)成了并不遙遠(yuǎn)的回應(yīng)。這些“鄉(xiāng)村的女兒”們帶給新世紀(jì)鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)與女性書(shū)寫(xiě)的是一種開(kāi)闊、豐厚、清明且深具現(xiàn)實(shí)意義的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)和性別經(jīng)驗(yàn)，在日常生活與宏大敘事之間，在個(gè)體命運(yùn)與群體經(jīng)驗(yàn)之間，在現(xiàn)實(shí)講述與文學(xué)鏡像之間，“非虛構(gòu)”的性別敘事落回大地、落回中國(guó)人的生存境遇，并在性別、政治、國(guó)家的多重視域下展示了一種新的文學(xué)可能。