付景川 崔瑋崧

長(zhǎng)期以來，蘇珊·桑塔格的美學(xué)思想太過鋒芒，以至于在某種程度上掩蓋了她在文學(xué)方面所做出的努力和取得的成就。一方面，桑塔格在文學(xué)創(chuàng)作方面碩果累累。她前后發(fā)表了四部長(zhǎng)篇小說，一部短篇小說集，并創(chuàng)作了兩部劇本。她的短篇小說《我們現(xiàn)在的生活方式》入選了由約翰·厄普代克編選的《世紀(jì)美國(guó)最佳短篇小說集》，單是憑借長(zhǎng)篇小說《在美國(guó)》她就獲得了三個(gè)國(guó)際性的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。另一方面，桑塔格在文學(xué)評(píng)論方面也頗有見解。她的美學(xué)著作中滲透著大量與文學(xué)相關(guān)的討論，光在她最有名的文集《反對(duì)闡釋》中就有三分之一的篇幅是關(guān)于文學(xué)的討論。在訪談集《蘇珊·桑塔格談話錄》和一些現(xiàn)場(chǎng)采訪視頻中，桑塔格更是發(fā)表過許多文學(xué)方面的評(píng)論。然而令人遺憾的是，她的文學(xué)觀迄今為止并未被系統(tǒng)地梳理過，她的文學(xué)評(píng)論也仿佛遺珠一般沒有受到太多的關(guān)注。本文從她未受到足夠重視的與文學(xué)相關(guān)的文論和采訪出發(fā)，著重探尋有關(guān)桑塔格文學(xué)觀的幾個(gè)問題。

一、值得商榷的二元性

結(jié)構(gòu)主義的二元論有堅(jiān)固的理論支撐和珍貴的哲學(xué)價(jià)值，但同樣也有其適用范圍。桑塔格本人就是強(qiáng)烈意識(shí)到這種適用范圍局限性的評(píng)論家之一。她晚年在德國(guó)“和平獎(jiǎng)”授獎(jiǎng)演說中表示：“我一生把不少時(shí)間和精力用于試圖去除兩極化的思維方式和對(duì)立的思維方式的神話”。a蘇珊·桑塔格：《同時(shí)》，黃燦然譯，上海：上海譯文出版社, 2009年，第207頁。她反對(duì)將二元性作為文學(xué)和藝術(shù)問題的方法論，對(duì)去二元性的認(rèn)識(shí)將有利于理解諸多和桑塔格有關(guān)的文學(xué)關(guān)鍵詞。

（一）內(nèi)容與形式

在蘇珊·桑塔格最著名的《反對(duì)闡釋》的開篇，她就向讀者介紹了內(nèi)容與形式相對(duì)立的起因。在她看來古希臘的藝術(shù)摹仿說是造成藝術(shù)的形式和內(nèi)容相分離的主要原因。眾所周知，柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值是微乎其微的，藝術(shù)最主要的功用是對(duì)生活的摹仿。而后，他的學(xué)生亞里士多德嘗試反駁柏拉圖的觀點(diǎn)，為藝術(shù)的功用辯護(hù)。桑塔格認(rèn)為，從那之后人們就再也無法逃出為詩辯護(hù)的怪圈。為詩辯護(hù)讓藝術(shù)的價(jià)值不再由藝術(shù)本身決定，而是由藝術(shù)能否作為生活的反映物所決定。藝術(shù)不再作為主體獨(dú)立存在，而只能依附于生活中的現(xiàn)實(shí)元素而存在。這些現(xiàn)實(shí)元素既是藝術(shù)摹仿的對(duì)象又是內(nèi)容的主要組成部分。至此，內(nèi)容就成了判斷藝術(shù)價(jià)值高低的重要標(biāo)準(zhǔn)。桑塔格認(rèn)為正是“對(duì)內(nèi)容說的這種過分強(qiáng)調(diào)帶來了一個(gè)后果，即對(duì)闡釋的持續(xù)不斷、永無止境的投入?！盿蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第6頁。她并沒有反對(duì)對(duì)內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)，而是反對(duì)“過分”強(qiáng)調(diào)。她認(rèn)為既然為詩辯護(hù)這一行為一經(jīng)發(fā)生，內(nèi)容和形式相分離的事實(shí)已然無法逆轉(zhuǎn)，那么對(duì)內(nèi)容的過分關(guān)注就會(huì)不可避免地導(dǎo)致過度闡釋這一行為的發(fā)生。相比音樂和繪畫等其他藝術(shù)門類，桑塔格更擔(dān)心“闡釋的這種平庸作風(fēng)在文學(xué)中比在任何其他藝術(shù)門類中更為流行”，b蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，第10頁。因?yàn)槠渌囆g(shù)可以通過抽象化的演變而抵御闡釋的侵襲，但過度抽象化的文學(xué)作品則會(huì)將讀者拒之門外。無法抵御過度闡釋的文學(xué)在進(jìn)化過程中被賦予越來越多的意義，在文學(xué)的所有體裁之中，桑塔格又覺得小說和戲劇相比詩歌更容易受到闡釋的困擾。“與詩歌、繪畫和音樂不同，（美國(guó)的）小說和戲劇并沒有顯示出對(duì)自身的形式的變化的令人感興趣的關(guān)切，因而容易遭到闡釋的侵襲?！眂蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，第13頁。的確，文學(xué)評(píng)論者和文學(xué)流派對(duì)小說形式演變的普遍關(guān)注要晚于對(duì)詩歌和其他藝術(shù)門類的關(guān)注。而且提到某一部小說或戲劇，讀者最先想到的往往是作品的故事，而大部分詩歌則可以讓讀者注意到作家的寫作技法和表現(xiàn)形式。顯然，桑塔格認(rèn)為小說和戲劇沒能像詩歌一樣注重作品形式的流變以及它們本身的故事性是容易受到闡釋侵襲的主要原因。

那么，藝術(shù)作品是否因?yàn)閼峙率艿疥U釋的干擾而不能對(duì)其進(jìn)行闡釋了呢？對(duì)于這種因噎廢食的論斷，桑塔格給予了否定，她說：“我并沒有說藝術(shù)作品不可言說，不能被描述或詮釋。它們可以被描述或詮釋。問題是怎樣來描述或詮釋?！眃蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，第14頁。在桑塔格看來，最好的闡釋藝術(shù)的方法“需要更多地關(guān)注藝術(shù)形式。如果對(duì)內(nèi)容的過度強(qiáng)調(diào)引起了闡釋的自大，那么對(duì)形式的更廣泛、更透徹的描述將消除這種自大?！眅蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，第15頁。由此可見，桑塔格并沒有反對(duì)闡釋，而只是希望通過對(duì)藝術(shù)形式的關(guān)注來減少內(nèi)容與形式相分離帶來的消極影響，來治愈過度闡釋給文學(xué)留下的傷痕。正是這種將內(nèi)容和形式相分離的二元性給過度闡釋的滋長(zhǎng)留下了空間。桑塔格給出的建議是鼓勵(lì)鑒賞者更多地關(guān)注文學(xué)的形式，以此來調(diào)整文學(xué)中內(nèi)容和形式的失衡。

（二）文學(xué)與道德

在文學(xué)與道德的問題上，桑塔格對(duì)于兩者關(guān)系的思考也是具有啟發(fā)意義的。她認(rèn)為“文學(xué)對(duì)立于道德的問題，是一個(gè)偽問題”，f蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，第26頁。這種對(duì)立是人為的，文學(xué)和道德從來就是相關(guān)聯(lián)的。正是人為的二元性讓審美和倫理相互對(duì)立，彼此競(jìng)爭(zhēng)。

一方面，桑塔格認(rèn)為文學(xué)作品不可能只激起欣賞者純美學(xué)的感應(yīng)，而也是會(huì)給人帶來道德愉悅感的。這種道德愉悅不是評(píng)判作品中的某種行為所帶來的愉悅感，不能按照生活中的道德標(biāo)準(zhǔn)去衡量文學(xué)。更多時(shí)候，文學(xué)中的道德愉悅是一種智性滿足。這種道德感是通過“小說家根據(jù)他們可以把世界按其真樣進(jìn)行規(guī)定好的縮減——在空間和時(shí)間方面——的權(quán)利來執(zhí)行他們必要的倫理任務(wù)”。a蘇珊·桑塔格：《同時(shí)》，第234頁。換句話說，小說的道德倫理責(zé)任是在小說對(duì)時(shí)間和空間的擴(kuò)展中實(shí)現(xiàn)的。生活在現(xiàn)實(shí)世界中的人們因受時(shí)間和空間的限制而難以體驗(yàn)存在于自己世界之外的事物。而文學(xué)擴(kuò)展了這種體驗(yàn)的可能性，它模擬人的體驗(yàn)結(jié)構(gòu)，給讀者創(chuàng)造了一個(gè)可以超越時(shí)間和空間限制的世界，從而使他們能夠窺探和自己命運(yùn)毫不相關(guān)、超出自己想象能力的世界。正是文學(xué)使人超脫了自身狹隘世界中的空間性和時(shí)間性滋養(yǎng)了道德的生長(zhǎng)。它很少給予讀者明確的道德指向，卻為讀者打開了越來越多的大門，讓他們能夠感知現(xiàn)實(shí)世界以外的事物，從而回過頭來對(duì)自己所生活的世界也有新的理解和不一樣的道德反應(yīng)。正是文學(xué)中空間和時(shí)間的延展性能夠幫助讀者獲得道德的智性滿足。

另一方面，桑塔格認(rèn)為文學(xué)和道德也有相對(duì)立的時(shí)候：“只有當(dāng)藝術(shù)作品被縮減為一種提供某種特定內(nèi)容的聲明時(shí)，只有當(dāng)?shù)赖卤坏韧谀撤N特定的道德（任何特定的道德都有其雜質(zhì)，即那些不過是維護(hù)某種特定的社會(huì)利益和階級(jí)價(jià)值的因素）時(shí)——只有在這種時(shí)候，藝術(shù)作品才被認(rèn)為瓦解了道德。的確，只有在這種時(shí)候，審美與道德之間的絕對(duì)區(qū)分也才得以確立。”b蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，第29頁。顯然，桑塔格認(rèn)為當(dāng)廣義的藝術(shù)作品被縮減成狹義的特定的內(nèi)容時(shí)，當(dāng)廣義的道德被等同于某種狹義的單數(shù)的道德時(shí)，狹義的藝術(shù)與狹義的道德就會(huì)相對(duì)立。若想要消除這種本不該存在的對(duì)立，文學(xué)作品就不應(yīng)該作為一種聲明而提倡特定的某一種倫理，作家不應(yīng)成為某一種道德的傳教士，使讀者盲從于某一種單數(shù)的、狹隘的道德，而應(yīng)該給他們道德選擇的權(quán)利。給予讀者不一樣的道德選擇權(quán)也是文學(xué)作品道德責(zé)任的一部分。當(dāng)作品激發(fā)了讀者的藝術(shù)感受力之時(shí)也會(huì)滋養(yǎng)他們道德選擇的能力，文學(xué)的道德責(zé)任也就完成了。

（三）藝術(shù)與科學(xué)

工業(yè)革命以來，越來越多的人們覺得藝術(shù)感受能力的不斷退化是源于科學(xué)的介入，從而將藝術(shù)與科學(xué)看作是相互對(duì)立的。許多知識(shí)分子對(duì)科技和工業(yè)對(duì)藝術(shù)的“入侵”也持悲觀看法。他們一邊急于為藝術(shù)的功用辯護(hù)，對(duì)科技持排斥心理，力求保持藝術(shù)的“純潔性”，一邊悲觀地預(yù)測(cè)在一個(gè)自動(dòng)化的科學(xué)世界中，藝術(shù)終將喪失其功用，創(chuàng)造性行為甚至可能會(huì)消亡。對(duì)此看法桑塔格持懷疑態(tài)度。她認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)有時(shí)代精神，應(yīng)不斷適應(yīng)環(huán)境的變化，創(chuàng)造性藝術(shù)行為也不會(huì)消亡，其最主要原因是科技雖然在進(jìn)步，但藝術(shù)也不是停滯不前的，更不應(yīng)是停滯不前的，藝術(shù)也在不斷發(fā)展。創(chuàng)作者們不應(yīng)因?yàn)榕率芪廴径璧K科技對(duì)藝術(shù)的影響，從而使藝術(shù)保持停滯不前的“純凈”狀態(tài)。

在桑塔格看來，藝術(shù)應(yīng)該對(duì)科技的影響持包容態(tài)度，因?yàn)閮烧卟⒉皇菍?duì)立的：“‘兩種文化’之間的沖突其實(shí)是一個(gè)幻覺，是發(fā)生深刻的、令人困惑的歷史變化的時(shí)代產(chǎn)生的一個(gè)暫時(shí)現(xiàn)象。我們所目睹的，與其說是不同文化之間的一種沖突，不如說是某種新的（具有潛在一致性的）感受力的創(chuàng)造。”c蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，第343頁。她將科技和藝術(shù)這兩種文化的碰撞稱為新感受力，它給藝術(shù)注入了新鮮的血液，也給藝術(shù)創(chuàng)造了新的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。工業(yè)社會(huì)中，許多原本可見的事物（軌道、有線通訊等）變成了不可見的事物（無軌、無線通訊等）。越來越多的東西都感覺不到了，而能被感受到的事物卻又經(jīng)常給人帶來痛感，此類種種跡象讓人們不禁產(chǎn)生了自己的感受力在不斷減弱的錯(cuò)覺。桑塔格認(rèn)為包含著藝術(shù)和科技混合作用的新感受力起到了電擊療法的作用，它用兩種文化的碰撞來幫助人們恢復(fù)他們感受世界的能力。不僅如此，據(jù)桑塔格所說這種新感受力還消解了當(dāng)代嚴(yán)肅藝術(shù)的反享樂主義精神，不那么學(xué)究氣，不那么強(qiáng)調(diào)內(nèi)容，而是更關(guān)心藝術(shù)作品的形式和風(fēng)格，比以往任何時(shí)候更強(qiáng)調(diào)欣賞藝術(shù)給人帶來的愉悅感和快感，以一種無比的包容性和接納性來吸引更多的人加入新感受力的隊(duì)伍。

在文學(xué)方面，桑塔格認(rèn)為：“新感受力的首要特征，是其典范之作不是文學(xué)作品，尤其不是小說。”d蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，第345頁。她之所以對(duì)文學(xué)的新感受力持悲觀態(tài)度是因?yàn)樗X得“文學(xué)過多的肩負(fù)著‘內(nèi)容’的重荷”。a蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，第346頁。批評(píng)家們過多地將衡量文學(xué)好壞的標(biāo)準(zhǔn)與文學(xué)是否能描寫現(xiàn)實(shí)、是否能批判社會(huì)現(xiàn)象相關(guān)聯(lián)，從而使文學(xué)喪失了其作為藝術(shù)主體的優(yōu)勢(shì)特征。桑塔格并不否認(rèn)文學(xué)有其“內(nèi)容”的荷重，但一旦輕視形式，這種荷重就會(huì)成為重荷。她強(qiáng)調(diào)的正是文學(xué)中這種內(nèi)容與形式的長(zhǎng)期失衡導(dǎo)致了新感受力的典范之作很難在文學(xué)創(chuàng)作作品中產(chǎn)生。正是這個(gè)文學(xué)的主流評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)使得文學(xué)難以像音樂、建筑和繪畫等藝術(shù)一樣欣然地接受科學(xué)的影響，就更難成為新感受力的典范之作了。由此可見，桑塔格對(duì)于文學(xué)特別是小說在新感受力方面是抱著并不樂觀的態(tài)度的。她不僅覺得文學(xué)是所有藝術(shù)中最易受到過度闡釋侵蝕的藝術(shù)，還認(rèn)為文學(xué)難以承擔(dān)起新感受力典范的重任。這些消極心態(tài)一方面是基于20世紀(jì)60年代美國(guó)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)評(píng)論中實(shí)際出現(xiàn)的問題，但另一方面這些悲觀的看法也反映出桑塔格對(duì)于文學(xué)特別是小說這門藝術(shù)偏愛性的思考和持久性的關(guān)注。

二、邊界的模糊化和文學(xué)的不可替代性

蘇珊·桑塔常被譽(yù)為是非常先鋒的評(píng)論家，這種先鋒性在很大程度上源于她對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域細(xì)微變化的敏感和洞見，誠(chéng)如她意識(shí)到了不能用二元性看待所有文學(xué)和藝術(shù)問題，又如她察覺到了藝術(shù)邊界模糊化和文學(xué)內(nèi)部模糊化的趨勢(shì)并將其描述給了廣大讀者。面對(duì)藝術(shù)門類之間的相互影響和再次重組，她對(duì)文學(xué)的無可替代性仍抱有信心。對(duì)于這些文學(xué)微小變化的洞察體現(xiàn)了一位文學(xué)評(píng)論者強(qiáng)烈的憂患意識(shí)以及對(duì)于文學(xué)這一藝術(shù)門類無盡的關(guān)注與思考。

（一）邊界的模糊化

桑塔格認(rèn)為過去的藝術(shù)邊界是清晰的，現(xiàn)代藝術(shù)越來越打破傳統(tǒng)藝術(shù)類別之間的邊界。各項(xiàng)藝術(shù)邊界的模糊化在豐富了不同門類藝術(shù)的同時(shí)，也使藝術(shù)的概念更加多元化，更具包容性。桑塔格給讀者描述了這種藝術(shù)邊界模糊化的變化趨勢(shì)，并將其概括為“互補(bǔ)性”：“（從前）一幅畫就是一幅畫。一座雕塑就是一座雕塑。一首詩就是一首詩而不是一篇散文，等等。而互補(bǔ)性的觀念是：一幅畫可以是‘文學(xué)的’或雕塑性的，一首詩可以是散文，戲劇可以效仿和并吞電影，電影可以是舞臺(tái)化的。我們需要一個(gè)新的觀念。它可能是一個(gè)非常簡(jiǎn)單的觀念。我們能找到它嗎？”b蘇姍·桑塔格：《電影和戲劇》，邵牧君譯，《世界電影》1988年第3期。桑塔格口中的“簡(jiǎn)單的觀念”是“互補(bǔ)性”，也就是藝術(shù)邊界的模糊化。從前的藝術(shù)門類各自獨(dú)立，詩歌就是詩歌，散文就是散文，音樂就是音樂，而現(xiàn)在則大不相同了。19世紀(jì)兩項(xiàng)技術(shù)的革新對(duì)藝術(shù)邊界的模糊化產(chǎn)生了不小的影響：一個(gè)是照相技術(shù)的發(fā)明，另一個(gè)就是電影業(yè)的繁榮。19世紀(jì)20年代，照相術(shù)的發(fā)明對(duì)繪畫產(chǎn)生了極大的沖擊，因?yàn)楹屠L畫相比，相片所呈現(xiàn)出來的世界更加真實(shí)。但從事繪畫藝術(shù)的畫家們很快地適應(yīng)了這種沖擊，新古典主義、表現(xiàn)主義和立體派等畫派百花齊放。一幅畫再也不單純是一幅畫了，相片分擔(dān)了繪畫的紀(jì)實(shí)功能，繪畫卻擴(kuò)展了自己的表現(xiàn)力、另辟蹊徑地挖掘出了更多的潛能來彌補(bǔ)自己功能的缺失。無獨(dú)有偶，19世紀(jì)末電影的發(fā)明和20世紀(jì)至今電影業(yè)的繁榮對(duì)文學(xué)也產(chǎn)生了巨大的沖擊。相反，原本像空鏡頭和蒙太奇這些只能用在電影中的藝術(shù)手法也被采納進(jìn)了文學(xué)寫作手法之中，文學(xué)也擴(kuò)展了自己更多的可能性。照相術(shù)對(duì)繪畫的影響、電影業(yè)對(duì)文學(xué)的影響仿佛蝴蝶效應(yīng)一般使其他藝術(shù)門類之間也開始相互影響、再次重組。藝術(shù)再也無法回到從前那個(gè)邊界清晰的時(shí)代了。

在各項(xiàng)藝術(shù)邊界模糊化的同時(shí)，桑塔格認(rèn)為在文學(xué)的內(nèi)部邊界也沒有那么分明了。她在《重點(diǎn)所在》的開篇文論《詩人的散文》中描述過散文與詩歌界限日漸模糊這一現(xiàn)象。值得注意的是，桑塔格在文中對(duì)散文的意義做了界定。她指出：“當(dāng)隨筆不再像它習(xí)慣上被稱呼的那種隨筆時(shí)，當(dāng)長(zhǎng)篇或短篇小說不再像它習(xí)慣上被稱呼的長(zhǎng)篇或短篇小說時(shí)，我們就把它們統(tǒng)統(tǒng)稱為散文?！眂蘇珊·桑塔格：《重點(diǎn)所在》，陶潔、黃燦然等譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第11頁。由此可見，桑塔格所說的新散文是廣義的散文，不再只是讀者印象中篇幅短小、零散表述的文學(xué)體裁，而是一種新型文學(xué)形式的統(tǒng)稱。她以19世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)為例來說明那時(shí)的“詩人無可避免地被視為文學(xué)的貴族，散文作家則是中產(chǎn)階級(jí)和平民”。a蘇珊·桑塔格：《重點(diǎn)所在》，第6頁。這種將詩歌看做文學(xué)中最高雅藝術(shù)體裁的想法不僅僅局限于俄羅斯的詩人們，而是遍布在世界的很多地方。桑塔格以托馬斯·哈代中斷小說的創(chuàng)作而專心寫詩為例向讀者說明長(zhǎng)久以來許多文學(xué)工作者將詩歌視為高級(jí)、自由、浪漫和與對(duì)抗社會(huì)緊密相連的文學(xué)體裁，而“散文”或“散文味”則是十足的貶義詞，它們象征著平凡、被馴服和想象力的貧瘠。但隨著時(shí)間的推移，人們不得不承認(rèn)詩歌和散文的邊界漸漸地模糊了。到底是什么促使自恃清高的詩人們開始接納散文這一平民化的創(chuàng)作文體的呢？從桑塔格的文論中可以看出大體有兩個(gè)因素促使了這個(gè)改變。其一是詩人們?cè)趧?chuàng)作詩歌的同時(shí)也開始進(jìn)行文學(xué)批評(píng)。許多偉大詩人如波德萊爾、柯勒律治、艾略特等熱衷于文學(xué)批評(píng)，并認(rèn)為寫作這種與文學(xué)相關(guān)的評(píng)論類散文不會(huì)有損他們?cè)娙说男蜗?。這些詩人在進(jìn)行文學(xué)評(píng)論的同時(shí)，難免把一些詩歌創(chuàng)作上的特點(diǎn)帶給散文寫作，讓“散文愈來愈追求詩歌中某些密度、速度和詞匯上的無可替代性”。b蘇珊·桑塔格：《重點(diǎn)所在》，第10頁。這樣一來，散文開始具備詩歌的部分特征。自然而然地，散文和詩歌開始相互影響，一些原本嚴(yán)格的詩歌條律也漸漸被散文所打破。其二是“詩歌及其讀者的邊緣化”。c蘇珊·桑塔格：《重點(diǎn)所在》，第8頁。通俗文體迅速興起，相比詩歌更易受平民歡迎和接受。漸漸地，就算文學(xué)素養(yǎng)很好的專業(yè)人士也不再以寫詩為自己的專業(yè)技能。詩歌變得越來越小眾，能創(chuàng)作和欣賞詩歌的人越來越少，寫富有詩歌特征的散文的作家卻越來越多。這樣，文學(xué)內(nèi)部的界限也就越來越模糊了。桑塔格在1966年發(fā)表的論文《電影和戲劇》的最后做出了大膽的提問：人們能接受這種新的趨勢(shì)嗎？五十年后的2016年，鮑勃·迪倫獲得的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)似乎對(duì)五十年前桑塔格所提出的問題給予了肯定的回應(yīng)。

（二）文學(xué)的不可替代性

雖然蘇珊·桑塔格向讀者描述了其他藝術(shù)門類模糊化給文學(xué)帶來的沖擊和文學(xué)內(nèi)部界限模糊化導(dǎo)致的文體之間的重新定義，她仍覺得文學(xué)并沒有因?yàn)檫吔绲哪：鴨适ΑＫ龑?duì)于文學(xué)這一藝術(shù)形式的無可替代性仍保有信心。究其無可替代的原因有許多，但其中的三點(diǎn)尤為發(fā)人深省。

第一點(diǎn)，桑塔格認(rèn)為文學(xué)的不可替代性在于它在面對(duì)其他藝術(shù)形式的沖擊時(shí)，并沒有對(duì)外部環(huán)境的改變視而不見地閉門造車，而是一直處在自我調(diào)整和重新定義的狀態(tài)之中。

一方面，在面臨其他藝術(shù)門類的外部沖擊時(shí)，文學(xué)本身的價(jià)值仍不容小覷。就拿對(duì)它藝術(shù)地位威脅最嚴(yán)重的電影業(yè)來說，許多原本只能由文學(xué)呈現(xiàn)出的質(zhì)感似乎也可以被電影所呈現(xiàn)。在場(chǎng)景帶入和還原細(xì)節(jié)等方面電影好像比文學(xué)更能抓住人心。在《從小說到電影》中，桑塔格將文學(xué)作品和由它改編而成的電影相比較，在她看來，多數(shù)改編后的電影都使文學(xué)作品的長(zhǎng)度壓縮了，風(fēng)格變淡了。不止如此，文學(xué)在敘事轉(zhuǎn)換、情節(jié)鋪陳和人物塑造等方面都更勝一籌：“小說屬于一種敘事性藝術(shù)，在時(shí)間和空間上同電影一樣可以自由轉(zhuǎn)換，作為情節(jié)、人物和對(duì)話的來源更為合適?！眃蘇珊·桑塔格：《重點(diǎn)所在》，第141頁。在敘事方面，文學(xué)的表現(xiàn)力不遜于電影，甚至更勝一籌。例如，同樣是用第一人稱的視角進(jìn)行敘事，電影的第一人稱敘事多以攝像機(jī)為輔助工具模擬第一人稱的視角進(jìn)行拍攝，而攝像機(jī)始終需要對(duì)準(zhǔn)目標(biāo)人物和場(chǎng)景，它自己卻永遠(yuǎn)無法入鏡來豐富其本身的形象。相比之下，文學(xué)在同樣敘事視角的表達(dá)呈現(xiàn)則顯得游刃有余，作家大可以用自己擅長(zhǎng)的方式來豐富第一人稱敘事者的形象。又如，電影無法像文學(xué)一樣可以自主地定義時(shí)間。電影中的敘事時(shí)間長(zhǎng)度和現(xiàn)實(shí)中事件發(fā)展的時(shí)間長(zhǎng)度多是相等的，而文學(xué)中事件發(fā)展的時(shí)間長(zhǎng)度卻可以自由地依仗于作家的創(chuàng)作選擇。他們可以根據(jù)需要選擇用十幾頁的篇幅來描述一個(gè)房間的布局，也可以用三兩句話帶過一個(gè)人物的一生。除此之外，文學(xué)對(duì)作品中人物心理的刻畫能力也往往優(yōu)于電影，給欣賞者留下的想象空間也更廣闊。的確有越來越多的文學(xué)作品被搬上大熒幕，這些電影的受歡迎程度也一直居高不下，但其改編后的藝術(shù)高度卻往往無法與文學(xué)原作相匹及。由此可見，文學(xué)在不斷受到其他藝術(shù)門類沖擊的時(shí)候仍保有其獨(dú)有的魅力。

另一方面，文學(xué)流派也在推動(dòng)文學(xué)內(nèi)部不斷地發(fā)展。在眾多推陳出新的文學(xué)流派中，興起于法國(guó)的新小說派就曾激起過桑塔格的濃厚興趣。在她看來，20世紀(jì)出現(xiàn)的許多像波德萊爾、納博科夫和貝克特等作家雖然都各領(lǐng)風(fēng)騷，但他們的作品往往都是個(gè)例，無法將其統(tǒng)一到一個(gè)體系之下，難以形成流派。后人的作品也很難模仿它們，更難加入和超越它們。她將這些作品比作大規(guī)模拉鋸戰(zhàn)中戰(zhàn)場(chǎng)上的零星突襲，還不成氣候，而新小說派的出現(xiàn)則給人們帶來了大規(guī)模戰(zhàn)役的希望。桑塔格的文論《納塔麗·薩洛特與小說》是專門評(píng)論新小說派的，她在1988年的一段訪談《我們必須捍衛(wèi)嚴(yán)肅性》中，更是直接地表達(dá)了對(duì)“新小說”這一概念的欣賞之情。到底是怎樣的“新小說”概念吸引了桑塔格呢？該流派的奠基人阿蘭·羅伯-格里耶曾這樣描述這一文學(xué)名詞：“新小說不是一種理論，它是一種探索。”a阿蘭·羅伯－格里耶：《為了一種新小說》，余中先譯，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2011年，第157頁。該流派并不是像許多學(xué)者顧名思義理解的那樣編訂了一套所謂的未來小說的寫作規(guī)則，也并沒有徹底摧毀過去小說世界搭建起來的條條框框的規(guī)范，但如果要用一個(gè)字概括這一流派的宗旨，那就是：變。格里耶認(rèn)為能將新小說這一文學(xué)流派聚集在一起的是成員們希望擺脫小說寫作方式停滯不前、僵化不堪的這一共同愿望。在寫作手法上，桑塔格也贊成以薩洛特為首的新小說派拒絕巴爾扎克式的全知全能的敘事方法。他們提倡在小說中放棄制造逼真的場(chǎng)景和人物，保留和增加小說中人類感情復(fù)雜性的描寫，強(qiáng)調(diào)敘述的主觀性和小說中人物直接的、純粹的情感表達(dá)。正是新小說派這種小說寫作需不斷推陳出新的理念深深地吸引了桑塔格。但是她對(duì)于“新小說”也有自己的一些見解，其中最為關(guān)鍵的一點(diǎn)就在于桑塔格認(rèn)為文學(xué)雖然應(yīng)該變，卻不能為了變而變：“小說放棄淺顯易懂的形式和不再固守一套老掉牙的美學(xué)理論，無疑將導(dǎo)致大量的既乏味又做作的作品?！眀蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，第118頁?！巴ㄋ滓锥边@類形容詞對(duì)于諸如現(xiàn)代音樂和現(xiàn)代繪畫的感官類藝術(shù)來說已經(jīng)是極為貶義的形容詞了，但對(duì)于小說來說卻是不同的情形。她認(rèn)為小說如果一味地為了繞開“通俗易懂”的標(biāo)簽或是為了復(fù)雜而復(fù)雜，就是在慢慢地向讀者關(guān)閉它閱讀的大門。由此可見，桑塔格一邊對(duì)文學(xué)的旺盛生命力充滿信心，卻也不乏對(duì)其成長(zhǎng)過程中的潛在羈絆而憂心忡忡。

第二點(diǎn)，桑塔格認(rèn)為文學(xué)的獨(dú)特之處還體現(xiàn)在其與現(xiàn)實(shí)的距離上。她在文集《重點(diǎn)所在》中多次表示，文學(xué)的魅力常常存在于它的虛構(gòu)之中，這種虛構(gòu)多仰仗于“它動(dòng)用或發(fā)展各種敘事技巧（包括虛假或偽造的文件）制造了文學(xué)理論家所謂‘真實(shí)的效果’”。c蘇珊·桑塔格：《重點(diǎn)所在》，第52頁。桑塔格高度贊揚(yáng)了這種虛構(gòu)性，并認(rèn)為這種虛構(gòu)性取決于作者的寫作技法，正是這些技法的施用使讀者以為自己身處現(xiàn)實(shí)世界而其實(shí)已經(jīng)不知不覺地被作家?guī)нM(jìn)了其創(chuàng)作的虛構(gòu)領(lǐng)地。不僅如此，桑塔格還認(rèn)為文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的距離能夠抗拒歷史的規(guī)范性。“每個(gè)時(shí)代都有自己獨(dú)特的記憶，隨著時(shí)間的流逝，記憶會(huì)不斷的模糊，并被賦予規(guī)范性?！眃蘇珊·桑塔格：《重點(diǎn)所在》，第67頁。這種規(guī)范性容易讓人產(chǎn)生單一的、絕對(duì)的記憶，而文學(xué)的獨(dú)特之處就在于它能幫助讀者拼湊時(shí)代的記憶，并賦予它們鮮活的生命，讓其不再被現(xiàn)實(shí)社會(huì)中政治或歷史的一家之談所束縛。中國(guó)文學(xué)中有個(gè)很好的例子也許可以解釋桑塔格的這一觀點(diǎn)。眾所周知，《三國(guó)志》是陳壽編著的三國(guó)時(shí)期的國(guó)別史史書，而《三國(guó)志通俗演義》（俗稱《三國(guó)演義》）是羅貫中撰寫的三國(guó)時(shí)期的章回體歷史演義小說?！度龂?guó)志》固然是正統(tǒng)的史書，但也多少充斥著統(tǒng)治階級(jí)的書寫意志。而相比之下，《三國(guó)演義》卻更加膾炙人口，是真正扎根于百姓心中的三國(guó)故事。它賦予了歷史以更加跌宕起伏的靈魂和更加鮮活動(dòng)魄的生命。正如桑塔格所示，文學(xué)的獨(dú)特性在于它能運(yùn)用寫作技法來補(bǔ)充歷史的單一性，來挑戰(zhàn)讀者對(duì)生活的一般性理解，贈(zèng)與他們不一樣的閱讀記憶。從這個(gè)角度來講，不管文學(xué)是有意還是無意，它都是與權(quán)威相抗衡的一股力量，是讓讀者掙脫想象力束縛的一種可能。

第三點(diǎn)，如果說“藝術(shù)并不僅僅是關(guān)于某物；它自己就是某物”，a蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，第25頁。那么文學(xué)也不僅僅是關(guān)于某物，它自己就是某物，對(duì)文學(xué)的鑒賞也無需過多地依附于其他學(xué)科來進(jìn)行。青年時(shí)期的桑塔格曾在學(xué)術(shù)方面受到過芝加哥學(xué)派的影響，而該學(xué)派最重要的創(chuàng)始人R. S.克萊恩曾對(duì)“文學(xué)批評(píng)”做過非常著名的排除法式的定義，以此來說明什么樣的批評(píng)在他們看來不是真正的文學(xué)批評(píng)：“當(dāng)我們把詩歌或小說看作病例，試圖挖掘創(chuàng)作者的性格，而不是作品的風(fēng)格的時(shí)候，我們從事的不是批評(píng)，而是心理學(xué)研究；當(dāng)我們?cè)谙胂裥宰髌分兴褜r(shí)代風(fēng)俗、思潮或者‘精神’，我們所從事的不是批評(píng)，而是歷史學(xué)研究或社會(huì)學(xué)研究；當(dāng)我們把批評(píng)當(dāng)作一種手段，用來擴(kuò)展和豐富我們的生活經(jīng)驗(yàn)或不停地灌輸?shù)赖掠^念的時(shí)候，我們所從事的不是批評(píng)，而是道德文化研究；當(dāng)我們熱衷于談?wù)撐覀冏约合矚g什么或不喜歡什么的時(shí)候，我們從事的不是批評(píng)，而是自傳研究。”bR.S.Crane, The Idea of the Humanities and Other Essays Critical and Historical, Chicago: University of Chicago Press,1967, p.12.許多文學(xué)批評(píng)者喜歡圍繞作品的周邊進(jìn)行研究，這種做法當(dāng)然能在一定程度上擴(kuò)充作品的解讀空間，但若過分牽強(qiáng)地從心理學(xué)、哲學(xué)或社會(huì)學(xué)等其他學(xué)科的角度去“解讀”文學(xué)，則只會(huì)將文學(xué)的價(jià)值寄予其他學(xué)科之上，而忽略了文學(xué)本身所具有的價(jià)值。這樣的評(píng)論難免會(huì)顧左右而言他，較少地涉及作品本身，無法回歸文學(xué)的本質(zhì)。桑塔格期待文學(xué)評(píng)論者能多關(guān)注作家是如何和怎樣呈現(xiàn)出他們的文學(xué)世界的，而不只是成為作家的“傳話筒”或“代言人”去告訴普羅大眾作家這樣寫作是為什么。桑塔格和其他芝加哥學(xué)派的成員不希望讓欣賞者以學(xué)到經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)為目的而本末倒置地忘記了閱讀本身就是一種獨(dú)一無二的審美體驗(yàn)。

三、結(jié)語

蘇珊·桑塔格的標(biāo)簽太多了，也太鮮明了，她的這些標(biāo)簽很容易誤導(dǎo)讀者，使他們不能完全領(lǐng)會(huì)她最初所要表達(dá)的意思。就如同桑塔格雖然因《反對(duì)闡釋》而名聲鵲起，卻從沒有真正地反對(duì)過闡釋，她所反對(duì)的是將內(nèi)容作為本質(zhì)、將形式作為附屬的過度闡釋，她所關(guān)注的是文學(xué)應(yīng)該怎樣被闡釋。桑塔格始終反對(duì)將文學(xué)簡(jiǎn)化為說教，這使得許多研究者以為她從一開始就陷入了藝術(shù)與道德二選一的兩難境地。但其實(shí)桑塔格從一開始就認(rèn)為將藝術(shù)與道德對(duì)立起來是一個(gè)偽命題，她贊揚(yáng)藝術(shù)給人們帶來的道德愉悅，也肯定文學(xué)所能起到的道德功效。她真正反對(duì)的是將文學(xué)縮減為特定的“內(nèi)容的聲明”，將道德“等同于某種特定的道德”。桑塔格沒有割裂藝術(shù)與歷史、道德和社會(huì)的關(guān)系，沒有將形式與內(nèi)容相對(duì)立，更沒有從一開始就使自己的文學(xué)思想困頓于純形式主義的泥沼。她還否認(rèn)了藝術(shù)與科學(xué)相對(duì)立的學(xué)說，并認(rèn)為正是兩者之間相互的摩擦才碰撞出了人的新感受力。文學(xué)開放了它的邊界，這給它帶來了來自其他藝術(shù)門類和學(xué)科的威脅，但同時(shí)也讓文學(xué)呈現(xiàn)出更多的可能性，使得文學(xué)在保持自身獨(dú)特性的基礎(chǔ)上更富有包容感，也仍擁有無可替代的價(jià)值。桑塔格以其敏銳的感知力時(shí)刻洞察著文學(xué)這一藝術(shù)分支的微小變化，并不厭其煩地將這些變化描述給讀者。她所做出的許多具體的文學(xué)方面的判斷和評(píng)論在今天或許都已成為主流，但埋藏在她那些判斷和評(píng)論下的文學(xué)觀念卻仍沒能受到應(yīng)有的重視。對(duì)桑塔格文學(xué)觀的研究是一次探索，也是一次回歸。