○ 趙星植， 彭 佳

(1.四川大學 外國語學院， 四川 成都 610064；2.西南民族大學 外國語學院， 四川 成都 610225)

“風格”(style)是語言、文學與藝術(shù)學史上的一個重要問題。從詞源上講，風格一詞源于拉丁語的“stilus”，原指羅馬人的一種書寫器具，常常被用來表示書寫或說話的表達方式，具有特色的用詞風格，或特定民族、時期、文學形式、個人特性因素所造成的特定表達方式，也即通常所謂的“文體風格”。直到文藝復(fù)興時期，才慢慢進入視覺領(lǐng)域，將此語義進一步套用于藝術(shù)、建筑等領(lǐng)域，變成“藝術(shù)風格”這一特定詞匯。

然而縱觀中西學術(shù)文獻有關(guān)于風格的討論，就會發(fā)現(xiàn)不同論者在該術(shù)語的內(nèi)涵及其覆蓋的基本領(lǐng)域這一核心問題上，很難達成一致意見。而其中最為糾纏的即為風格與修辭、情感之間的相互關(guān)系與邊界問題。三者在不同語境中可以替換使用，但在文本建構(gòu)與接受層面上，三者之間處于何種關(guān)系則是一個難以說清的問題。本文從皮爾斯符號學的解釋項三分理論入手，嘗試厘清這三者之間的關(guān)系。

一、風格、情感與修辭

首先，是風格與修辭之相互關(guān)系，不少論者提出風格屬于修辭學的一部分。這一論證路徑遵循的是古希臘、古羅馬的修辭學傳統(tǒng)。把風格視為一種修辭策略，最早起源于公元100年德米特里烏斯(Demetrius)所著的《論風格》(On Style)，該書論述了簡樸、莊嚴、修飾、剛強四類演說風格，并說明了四類風格對說服效果所起到的具體作用。不難發(fā)現(xiàn)，把風格視為修辭的一部分，是以“說服”為核心的傳統(tǒng)修辭學，強調(diào)體裁對修辭效果的重要作用。如亞里士多德指出，知道我們該說些什么是不夠的，還需要考慮怎么去說，其中最重要的即是“表達的適合方式是什么？(演講？詩歌？散文？)”〔1〕。顯然亞里士多德這里說的是體裁的修辭效果，就此開啟修辭學中對文體體裁的關(guān)注。而后，西塞羅的“三風格體”、朗加勒斯(Longinus)的“崇高體”、圣奧古斯丁(St Augustine)的“基督風格”等學說，使得體裁研究成為了語言文學風格學研究的重要組成部分。

因此，國內(nèi)學界把“stylistics”翻譯為“文體學”，顯然是受到體裁—修辭這一理論路徑的重大影響。然而，數(shù)字時代的到來，符號媒介變得越來越多元，文字體裁也變得越來越邊緣；呈現(xiàn)符號文本的媒介，在媒介技術(shù)的發(fā)展之下，已經(jīng)超越體裁成為更為重要的風格要素。依然堅持風格學的體裁研究傳統(tǒng)，似乎有點自我設(shè)限。更為重要的是，若把視域擴展到非語言符號文本，風格作為一個附加性符碼的總集合，其涵蓋的范圍明顯比體裁要廣泛得多。從體裁入手探究風格，是以語言文本為范疇的，因此一旦脫離語言符號，這一框架便變得不太適用。

其次，是風格與情感之相互關(guān)系。情感風格標記在語言表達和交流之中最為明顯，比如同一句話，用不同的語調(diào)、語氣，就會產(chǎn)生不同的主觀情感，進而對文本的意義接收產(chǎn)生不同的影響。因此，被稱為現(xiàn)代風格學創(chuàng)始人的瑞士語言學家巴依(Charles Bally)，便宣稱風格學的主要任務(wù)是“研究有機語言中表達事實的情感內(nèi)容”，即研究語言如何表達人的感覺以及語言事實又如何反過來作用于人的感覺。他指出：“語言表達我們的思想，即我們的想法和感情;思想是由理智成分和情感成分按照一定比例組合而成的，因此表達思想的語句也會含有同樣比例的這兩種成分”〔2〕。他把這兩種成分分為“概念性思想”和“非概念性思想”。概念性思想涉及的是話語的信息或內(nèi)容成分；非概念性思想是感性的，涉及的是語言符號的表達層面，而這是風格學研究的對象。他舉例道，“我的牙很疼?！薄鞍ミ?！我的牙，疼死了！”這兩句話，盡管表達信息一致，但其情感色彩或曰非概念性思想是不同的。而這也就是這兩句話之間的風格性差異〔3〕。

應(yīng)當說，巴依所開創(chuàng)的，以探究語言符號表達層面的情感因素為基礎(chǔ)的風格學理論框架，是非常具有啟發(fā)意義的。他的理論從內(nèi)容信息層面與表達層面這兩個維度，對風格分析和傳統(tǒng)的語義分析進行了剝離。例如，都是拍攝一個蘋果，用黑白顏色呈現(xiàn)，與用彩色呈現(xiàn)，所表達內(nèi)容一樣，但意義恐怕很不一樣。同樣，相同的語句，用升調(diào)表達與用降調(diào)表達，意義也很可能不同。并且，巴依對語言風格兩種效果的討論，點明的是風格附加符碼對社會和個人文化的聯(lián)系方式。

然而，情感風格學依然具有許多值得進一步厘清的地方。首先，情感屬于風格的一部分，但這并不意味著風格就等同于情感；巴依將風格等同于情感，顯然是縮小了風格學研究的理論范圍。風格作為“語言的情感內(nèi)容”，且把“語言的理性成分和情感成分分開”，實際上很難作為一條嚴格標準進行分析。因為，許多詞匯自身就攜帶情感色彩，并不取決于所包含的情感成分；并且，在具體的語境下，許多看似“理性”的詞語自身包含情感因素。情感因素常?；祀s在符號表意從發(fā)送到接受的各個環(huán)節(jié)，很難將其進行剝離。

更為重要的是，內(nèi)容與情感表達之間如何區(qū)分。巴依認為，作為風格的情感來自于內(nèi)容，是內(nèi)容的組成部分。這等于是把風格歸屬到文本之內(nèi)，讓風格問題成為了情感修辭與文本寫作或表達技法的問題，模糊了風格分析與文本分析、修辭分析的邊界。趙毅衡教授指出，“八月秋高風怒號”一句的確充滿了強烈的情感色彩，但“風怒號”實則是文本自己的修辭編碼，并不屬于風格的范疇；當說話者用悲情的口吻念道此句詩詞時，作為情感的風格才由此顯現(xiàn)出來。同樣，以巴依自己所列舉的例子為例：“我的牙很疼。”“哎呦！我的牙，疼死了！”這兩句話，實際上皆為文本自身所攜帶的情感信息。因此，已經(jīng)被編碼進入到文本的情感意義，并不屬于風格的一部分。

綜上所述可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)有關(guān)于風格、情感和修辭的討論，基本是站在文本發(fā)送者或文本建構(gòu)層面來討論的。從這一角度來看，任何一個符號文本及其伴隨文本所組成的全文本中，必然包含了情感、風格以及修辭這三類要素。差別在于這三類要素落在不同的文本區(qū)間，例如風格作為附加符碼的總集合往往落在伴隨文本之中，如副語言、標點符號、標題等。情感因素則跨越文本與伴隨文本之間，部分作為語義要素編織進文本中，部分作為附加符碼因素顯現(xiàn)為風格。而修辭作為文本的建構(gòu)手段，則存在于全文本中。

但是，站在文本建構(gòu)層面，三者之間的界限并不會如此清晰明了。因為我們無法準確斷定文本發(fā)送者的意圖。例如小說《局外人》接近零度的寫作風格，表現(xiàn)主角的麻木和冷峻，喚起的是讀者的驚恐，解讀出的附加性情感因素比文本自身所攜帶的還要多。因此，從文本出發(fā)，常常出現(xiàn)的困境就是上述三種因素混雜為一團。為此，本文借助皮爾斯符號學中的解釋項理論，從文本解釋層面出發(fā)，對于三種之間的相互關(guān)系進行厘清。

二、情感與情緒解釋項

根據(jù)皮爾斯符號三分理論，任何符號都由再現(xiàn)體(符號)、對象以及解釋項構(gòu)成。解釋項可以被視為符號對接受者所產(chǎn)生的一種效力或意義。而皮爾斯進一步提出，解釋項自身也可根據(jù)現(xiàn)象學三性原理，再次分為三類，即情緒解釋項(emotional interpretant)、能量解釋項(energetic interpretant)以及邏輯解釋項(logic interpretant)〔4〕。它表明符號對接受者所造成的三種不同程度的影響。本文認為，從文本解釋層面來看，情緒、風格與修辭大致等同于皮爾斯提出的情緒、能量和邏輯解釋項。

符號文本的情感要素，是文本對接受者所產(chǎn)生的情緒解釋項。皮爾斯是這樣描述情緒解釋項的特性的：“符號自身會產(chǎn)生一種感覺(feeling)。這種感覺幾乎總是存在，以至于我們將其解讀為我們了解符號適合意指效力的證據(jù)；不過，其中的事實基礎(chǔ)往往非常薄弱。我將這種感覺稱為‘情緒解釋項’(emotional interpretant)……在某些情況下，它就是某些符號能夠產(chǎn)生的唯一意指效力”〔5〕。為此他舉例道，某人在聽完貝多芬第七交響曲后所留下的整體感覺，就是符號所產(chǎn)生的情緒解釋項。

皮爾斯的情緒解釋項這一概念很好地說明了情感、文本與接受者之間的相互關(guān)系。情感作為第一性，是普遍性與模糊性的結(jié)合。所謂普遍性，是指情感存在于任何符號文本及其傳播過程之中，其主要功能是帶給符號文本一種辨識之感(feeling of recognition)。因此，相較于風格與修辭，情感對于文本接受者來說是最直接的一類符號效果。因此，皮爾斯又把情緒解釋項視為符號自然產(chǎn)生的一種“完全不能拆分的效力”，即一種“存在于其不能拆分的原始整體中的，與直接性相關(guān)的可能效力”〔6〕。

符號文本的情感因素之所以是直接的、普遍的，是因為它在大部分時候與符號的直接對象(immediate object)相關(guān)聯(lián)。直接對象是被符號自身所再現(xiàn)的內(nèi)容或事物，因此它是內(nèi)在于符號過程之中的，這也是情感與風格之主要區(qū)別所在。情感主要與文本自身所指的內(nèi)容相鏈接，是文本自身對解釋者產(chǎn)生的影響。換言之，它是解釋者在符號解釋過程中，對符號文本所產(chǎn)生的最直接感覺。因此，前文所述“八月秋高風怒號”這句，它有情感是因為文本直接所指的對象——“秋高”“風怒號”——對解釋者產(chǎn)生的直接效果。但此句不一定具有風格，因為風格作為第二性，需要調(diào)動的是解釋者的動力對象以及間接經(jīng)驗。此點，筆者將在下一節(jié)詳談。

其次，情感作為第一性，除了具有普遍性以外，它還具有模糊性。因此情緒解釋項能夠使解釋者對符號文本產(chǎn)生出辨識感，但這種辨識感相當模糊。這是因為符號之第一性的獲得，不是通過判斷和理解，而是靠直觀〔7〕。

根據(jù)皮爾斯的論述，它僅僅是我們對符號的一種直觀感覺；但這種感覺使我們知道某種符號是存在的，是符號所產(chǎn)生的那種最初感覺〔8〕。因此，相對于風格或修辭，情感只是接受者感知與解釋符號文本的起點與基礎(chǔ)。正是因為情感所帶來的這種模糊的辨識之感，所以給解釋者對符號意義之解釋框定了大致方向。

因此，情感作為第一性的普遍性與模糊性，決定了情感本身可以落在文本內(nèi)部，也可以落在伴隨文本之中，這取決于解釋者的解釋與判斷。文本內(nèi)容層面的情感要素，如前文所述，是文本內(nèi)容或者語義要素給解釋者帶來的直接感覺。情感也可落在伴隨文本層面，例如口語表達中的各類副語言，如語氣、語調(diào)、各類姿勢語，都攜帶著各類情感因素，受話人可以根據(jù)發(fā)話人的這類風格標記，調(diào)節(jié)談話內(nèi)容或表達方式。或者在書面語表達的標點符號、黑體、標紅等。如安妮寶貝在其小說中，非常喜歡使用句號而甚少使用逗號，這樣的寫作特征并由此形成的安妮寶貝寫作風格，很難讓讀者忽略。

最后，任何符號解釋過程都是從模糊向清晰轉(zhuǎn)換的動態(tài)過程，也即從第一性向第三性過渡的過程〔9〕。這表明隨著解釋過程的推進，符號文本所產(chǎn)生的情感，它作為第一性的情緒解釋項，必然會向第二性乃至第三性轉(zhuǎn)換。換言之，第一性的品質(zhì)必須通過第二性的事實呈現(xiàn)出來，否則我們就無法完全認識第一性〔10〕。因此，情感必然可以轉(zhuǎn)換為風格，也必然可以在最后成為文本建構(gòu)的一種基本修辭法則。當然，符號過程是一個動態(tài)過程，也可能出現(xiàn)情緒性成為某個符號文本的主導(dǎo)特征。也即當情感成為皮爾斯所謂的“唯一意指效力”，它便會呈現(xiàn)出強烈的意動性特征。

三、風格與能量解釋項

風格是符號文本所產(chǎn)生的，作為第二性的能量解釋項。皮爾斯指出，“一段協(xié)奏曲的演奏是一個符號，是因為它表達了或試圖表達作曲家的音樂觀念；而這些音樂觀念卻往往只存在于一連串的感覺之中”，這種感覺就是該符號的情緒解釋項〔11〕。然而，“如果一個符號要進一步產(chǎn)生出更深一層的意指效力，那么，它則需要借助情緒解釋項這一媒介；并且這種進一步的意指效力將會卷入更多的意指行為。我將這種意指行為稱為‘能量解釋項’(energetic interpretant)”〔12〕。

作為情緒解釋項的情感因素，其主要作用在于使解釋者對符號有辨識之感；而作為能量解釋項的風格，則在于實在地激起解釋者內(nèi)在的努力或外在的努力。因此，相對于情感，風格要素則更多與符號文本的動力對象(dynamic object)關(guān)聯(lián)起來。動力對象是符號過程以外的間接經(jīng)驗、知識儲備以及社群文化元語言等。皮爾斯認為：動力對象“不能被符號表達，而是通過其他符號，或通過間接經(jīng)驗，或通過符號指示解釋者如何發(fā)現(xiàn)它而與符號連接起來”〔13〕。

因此，風格的形成取決于文本、動力對象與文本解釋者之間的具體關(guān)聯(lián)方式。它作為第二性的概念，是符號文本對解釋者所產(chǎn)生的實際效力，需要調(diào)動的是解釋者在符號過程外部與周圍的諸種間接經(jīng)驗?？傮w來看，任何符號文本之風格形成，取決于如下兩種聯(lián)系方式。

第一種是，符號自身所攜帶的文本附加符碼，也即通常所謂的伴隨文本。如口語表達中的語氣，語調(diào)，變體，情感，文本中的標題，裝幀，色彩，標點符號等。這類風格要素使解釋者不但要對符號自身進行理解，而且要解讀這些文本附加因素給符號表意所造成的具體影響。這也是皮爾斯為何把能量解釋項視為一種“施行效力”(effect of exertion)〔14〕的原因之所在，因為它作為第二性，必然會對符號解釋者造成實在的具體影響。在此意義上說，風格取決于解釋者對符號伴隨文本的能動性解讀與互動。

同樣，承載符號文本的媒介本身，也可以成為一種重要的附加符碼，影響著解釋者對符號文本風格的判定與接受。近年來，呈現(xiàn)符號文本的媒介，在媒介技術(shù)的發(fā)展之下，已經(jīng)超越體裁成為更為重要的風格要素。國內(nèi)已有不少學者提出“媒介文藝學”〔15〕“符號媒介學”〔16〕，實際上已經(jīng)注意到媒介已取代體裁或文體成為最重要的一類風格要素而存在。如唐小林教授所述，“媒介是符號攜帶意義的感知部分。意義媒介化是符號成為符號的前提，也是文本成為文本的先決條件。媒介特點決定敘述體裁，敘述類型就是媒介類型。媒介隔開經(jīng)驗世界，使紀實與虛構(gòu)有了可能”〔17〕。

第二種是，圍繞在符號周圍的或符號過程之外的語境附加編碼，也正是皮爾斯所謂“動力對象”的核心含義所在。這就需要調(diào)動解釋者自身的社群文化經(jīng)驗、歷史及相關(guān)知識背景。因此，諸如歷史風格(巴洛克、洛可可，現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義等)，國別與民族風格，文化風格，理念或流派風格等，對這些風格的接受，都必然要與解釋者所處的語境及其間接經(jīng)驗相關(guān)聯(lián)，并且具體依靠符號文本外的語境或元語言體系支持。

因此，社會學符號學者霍奇(Robert Hodge)與克雷斯(Gunther Kress)正基于上述理由，把風格定義為“元符號”(meta-sign)〔18〕。他認為，風格作為元符號，貫穿于社會文化所有的符號文本之中，包含文學、藝術(shù)、建筑乃至日常生活意義活動的方方面面，其功能在于維持一個社群與其他社群的差異性、保證它的內(nèi)聚力，并表明其社群價值或意識形態(tài)。具體來說，社群文化的任何交流與傳播形式，都需要一些風格標記，這些標記共同體的內(nèi)部成員提供身份認同和內(nèi)聚力，并使之與其他共同體區(qū)分開來，因此風格本身承載著重要的社會意義。

這類元符號往往在我們?nèi)粘Ｉ钪?，作為“整體風格”或“總主題”這一類設(shè)計或圖像概念而存在〔19〕。例如，某個酒店的整體可以以“地中海風格”“法國風格”“西班牙風格””“中式風格”為主題；某個時裝秀可以是“希臘風格”“西西里風格”“先鋒意識”“二十年代懷舊”；某個城市廣場或建筑的設(shè)計可以是“蒙德里安”“亨利摩爾”“禪意生活”，等等。這些都是覆蓋各種符號的原型元符號，它們作為風格指導(dǎo)各環(huán)節(jié)設(shè)計的“元設(shè)計”。

最后，風格作為第二性，暗示著情感、風格及修辭之間進行轉(zhuǎn)換的可能性，風格是情感與修辭的中介。第二性是實際性與決定性，是符號與解釋者之間所產(chǎn)生的一種實在效力。因此，具有模糊性的情感要素，必然會經(jīng)由具體的符號文本中被實例化，進而被具體化為風格。同樣，帶有規(guī)則性的文本修辭，它作為第三性，也可以經(jīng)由風格化處理被具體再現(xiàn)出來。

例如作者充沛的情感，經(jīng)由某個或某類符號文本及附加符碼，被接受解釋成作者強烈的個人風格。各個時期的藝術(shù)風格流派，也需要某個或一批具體作品作為代表。言語修辭中所謂的“英雄體”“雄辯體”等也需要被落實于具體的詩歌或演講文本中。因此，這些情感、修辭實例化的具體過程，即為風格化過程。

四、修辭與邏輯解釋項

修辭作為符號文本的邏輯解釋項或曰最終解釋項(ultimate interpretant)而存在。皮爾斯認為，邏輯解釋項作為一個第三性概念，是符號對解釋者產(chǎn)生的解釋規(guī)則或者法則〔20〕。如皮爾斯自己所述，“符號的最終效力(ultimate effect)，正是由于它是符號特征所預(yù)期的，或者注定會有的一種效力，因此它或多或少地都具有一種習慣本質(zhì)或者形式本質(zhì)……”〔21〕。依據(jù)這一論斷，筆者認為修辭作為一個第三性概念，是符號文本的建構(gòu)法則及其解釋規(guī)則。此點與趙毅衡教授提出“修辭就是文本本身的內(nèi)部組成方式，而不是文本背后的符義編碼或附加編碼”的這一觀點不謀而合。

修辭作為文本的建構(gòu)法則，是因為它是文本的根本構(gòu)造方式。皮爾斯符號學被稱為“邏輯—修辭”符號學路徑〔22〕，說明修辭在符號學理論中的重要基礎(chǔ)。符號作為符號構(gòu)成的最基本要素，在皮爾斯符號學中是完全按照修辭格(像似—指示—規(guī)約)進行三分的。同樣，皮爾斯根據(jù)三性原理，把符號學一分為三，其中第三分支就被他命名為“普遍修辭學”(universal rhetoric)，并賦予該分支以極高的地位，他曾把該學說視為是符號學體系中“最高且最活躍的分支”，并且認為它將“導(dǎo)向最為重要的哲學結(jié)論”。之所以如此，首先是因為修辭學可以為符號學的相關(guān)理論提供“修辭證據(jù)”，他堅持認為任何理論提出的概念必須要以修辭證據(jù)作為支撐，否則理論就是“不完善”(imperfection)的：“理論中所得出的推論、準預(yù)言都需要轉(zhuǎn)而求助修辭證據(jù)”〔23〕，也即具體的實際觀察來驗證這些推論是否有效。

同樣，相較于情感與風格，修辭作為文本的解釋規(guī)則，也是由邏輯解釋項的本質(zhì)特征所決定的。皮爾斯認為邏輯解釋項之所以又被稱為最終解釋項，是因為符號為了與一個符號系統(tǒng)相連接或者形成相互聯(lián)系——也即符號把自身“翻譯到另一個符號系統(tǒng)中”——所采用的一種方法?！跋到y(tǒng)”，據(jù)皮爾斯所述，“就是在一個連接關(guān)系的群體中，由所有那些能夠相互支撐彼此的對象所組成的一個集合”〔24〕。換言之，修辭作為最終解釋法則，它串聯(lián)起了文本與文本之間的交互方式，以及解釋方式。

2.住宿餐飲業(yè)發(fā)展基本情況。2017年，全市住宿和餐飲業(yè)營業(yè)收入額1153.13億元，同比增長12.1%，實現(xiàn)增加值424.78億元，同比增長8.4%。隨著經(jīng)濟發(fā)展水平的不斷提高，全市住宿餐飲業(yè)產(chǎn)業(yè)規(guī)模不斷擴大，涵蓋了中餐、火鍋、西式快餐、自助餐、主題餐、娛樂餐等滿足大眾需求的幾乎所有餐飲業(yè)態(tài)。

最后，修辭作為最終邏輯解釋項或者邏輯解釋項，是一種解釋習慣，或者說是符號解釋所產(chǎn)生一種行為習慣(habit of action)：“那種有意形成且能自我分析(self-analyzing)的習慣……是一種生動傳神的定義，即那種名副其實的且最終的邏輯解釋項”〔25〕。因此，依照皮爾斯這一說法，它是在文本的修辭建構(gòu)過程中，當某些修辭特征成為習慣而固定下來，也就是成為了我們所謂的“體裁”，而體裁的實例化即為“風格”。

綜述，通過借助皮爾斯解釋項三分的原理，我們可以從文本與解釋之關(guān)系的角度，對情感、風格與修辭之間的區(qū)別和相互聯(lián)系有個較為清晰的認識。情感作為第一性的情緒解釋項，它具有普遍性與模糊性，存在于符號文本傳播過程的所有環(huán)節(jié)；但隨著符號傳播過程繼續(xù)，它最終會被作為第二性的能量解釋項實例化，這種實例化即為“風格”；作為第三性的修辭，它是文本構(gòu)筑與解釋的最終法則，最后以解釋習慣暫時在符號衍義過程中固定下來。而風格作為中介，也可以將這種解釋習慣實例化，這種實例化的結(jié)果即為“體裁”。

注釋：

〔1〕轉(zhuǎn)引自胡壯麟：《理論文體學》，北京：外語教學與研究出版社，2000年，第26-27頁。

〔2〕〔3〕轉(zhuǎn)引自童佩智：《巴依的法語文體學》，《外語教學與研究》1985年第4期，第32-36、32-36頁。

〔4〕〔8〕〔24〕Peirce，Charles S.， Collected Papers of Charles Sanders Peirce，Vols.4，Edited by Charles Hartshorne and Paul Wiss，1933，passage.536，573；536，475；5.

〔5〕〔14〕〔25〕Peirce，Charles S.， Collected Papers of Charles Sanders Peirce，Vols.5，Edited by Charles Hartshorne and Paul Wiss，1935，passage.475，475，491.

〔6〕〔11〕〔12〕〔21〕〔美〕皮爾斯：《皮爾斯：論符號》，趙星植譯，成都：四川大學出版社，2014年，第167-168、168、46、168頁。

〔7〕彭佳：《從符號現(xiàn)象學出發(fā)論想象》，《符號與傳媒》2017年第2期，第42-53頁。

〔9〕〔法〕托尼·賈皮：《符號過程、傳播與符號生態(tài)》，《符號與傳媒》2017年第1期，第40-55頁。

〔10〕何一杰：《噪音法則：皮爾斯現(xiàn)象學視域下的符號噪音研究》，《符號與傳媒》2016年第2期，第172-182頁。

〔13〕〔23〕Peirce，Charles S.， Collected Papers of Charles Sanders Peirce，Vols.2，Edited by Charles Hartshorne and Paul Wiss，1932，passage.231，233.

〔15〕單小曦：《媒介與文學：媒介文藝學引論》，北京：商務(wù)印書館，2015年。

〔16〕唐小林：《符號媒介論》，《符號與傳媒》2015年第2期，第139-154頁。

〔17〕唐小林：《媒介：作為符號敘述學的基礎(chǔ)》，《中國比較文學》2016年第2期。

〔18〕〔英〕羅伯特·霍奇、〔英〕岡瑟·克雷斯：《社會符號學》，成都：四川教育出版社，2012年，第82頁。

〔19〕趙毅衡：《論元符號》，《山東社會科學》2017年第8期，第54-60頁。

〔20〕Peirce，Charles S.& Victoria Welby， Semiotics and Significs：The Correspondence between C.S.Peirce and Victoria Lady Welby，Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press，1977，p.10.

〔22〕趙毅衡：《符號學：原理與推演》，南京：南京大學出版社，2016年，第13頁。