范方俊

威廉·莎士比亞（1564—1616）是英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇大師，被公認(rèn)為是英國(guó)乃至整個(gè)西方戲劇發(fā)展史上的最高峰。在英國(guó)自17世紀(jì)起成為海上霸主、開(kāi)啟向海外進(jìn)行殖民擴(kuò)張之后，莎士比亞戲劇作為英國(guó)文化的驕傲和英語(yǔ)寫(xiě)作的典范，既為英國(guó)對(duì)外文化輸出的最重要的一張文化名片，也是來(lái)自英國(guó)的劇團(tuán)和演員們?nèi)ナ澜绺鞯剡M(jìn)行巡回演出時(shí)最常演出且最為拿手的劇目。在美國(guó)，莎劇的最早演出記錄，雖然在1730年就由紐約的一群業(yè)余人員在一次娛樂(lè)活動(dòng)中組織演出了《羅密歐與朱麗葉》，但是由職業(yè)演員首次在劇場(chǎng)正式演出莎劇，是1750年5月5日由演員兼經(jīng)理人托馬斯·凱恩（Thomas Kean）在紐約的納蘇街劇場(chǎng)（Nassau Street Theatre）首演的《理查三世》，而這也通常被美國(guó)戲劇史家們看作是莎劇在北美殖民地正式演出的新紀(jì)元。根據(jù)美國(guó)學(xué)者拉爾夫·萊斯利·拉斯克（Ralph Leslie Rusk）對(duì)莎劇在美國(guó)早期戲劇發(fā)展階段各劇場(chǎng)的演出場(chǎng)次的統(tǒng)計(jì)，在19世紀(jì)中葉之前，莎劇在全美劇場(chǎng)演出的總場(chǎng)次中占比高達(dá)四分之一，其中位列首位且最受歡迎的也是莎氏的歷史劇《理查三世》。①Kim C. Sturgess, Shakespeare and the American Nation, Cambridge University Press, 2004, pp.16-18.那么，在莎士比亞眾多的戲劇作品中，《理查三世》究竟是一部什么樣的劇作？它為何能夠最早風(fēng)行于美國(guó)的戲劇舞臺(tái)，其對(duì)美國(guó)早期戲劇的發(fā)展又有怎樣的影響呢？

一、《理查三世》的主要內(nèi)容以及它在莎士比亞整一性的歷史劇創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)

《理查三世》是莎士比亞于1592年創(chuàng)作的取材于英國(guó)金雀花王朝（House of Plantagenet）的兩大支系蘭開(kāi)斯特家族與約克家族爭(zhēng)奪英格蘭王位的血腥內(nèi)斗的系列歷史劇中的一部。②金雀花王室（1154—1399），從12世紀(jì)起開(kāi)始統(tǒng)治英格蘭，首任國(guó)王是亨利二世，1399年理查二世被罷黜王位，英格蘭王座開(kāi)始由王室的兩大支系蘭開(kāi)斯特家族與約克家族先后統(tǒng)治，兩大家族為了爭(zhēng)奪英格蘭王位，進(jìn)行了英國(guó)歷史上著名的玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)，另外，在此期間發(fā)生的重大歷史事件就是英法之間的“百年戰(zhàn)爭(zhēng)”。莎士比亞的歷史劇基本上反映的就是這一段英國(guó)歷史。理查三世（Richard Ⅲ，1452—1485）本名理查·金雀花，出身約克家族，哥哥是英格蘭國(guó)王愛(ài)德華四世，1483年愛(ài)德華四世駕崩前封弟弟理查為護(hù)國(guó)公，原本是寄望他輔佐年幼的愛(ài)德華五世執(zhí)掌英國(guó)國(guó)政，未料理查不久就罷黜并囚禁了侄兒愛(ài)德華五世，自己取而代之，加冕成為英格蘭國(guó)王理查三世，但僅僅在位兩年，就被蘭開(kāi)斯特家族的亨利·都鐸（即后來(lái)的亨利七世）和反對(duì)他的國(guó)內(nèi)貴族勢(shì)力聯(lián)手起兵反叛，理查三世兵敗身亡，成為金雀花王朝的末代國(guó)王。在歷史上，理查三世盡管因?yàn)樵谥\奪王位的手段上引起爭(zhēng)議，③在英國(guó)，人們盛傳理查三世是通過(guò)謀殺侄兒愛(ài)德華五世登上英格蘭王座的，但是英國(guó)史學(xué)界并沒(méi)有確鑿的證據(jù)證明理查三世是殺害愛(ài)德華五世的元兇，這成為一個(gè)有爭(zhēng)議的話題。但公允地講，他在執(zhí)政上并非完全一無(wú)是處，也算是有一些積極作為的，④理查三世在位期間，慷慨地援助英國(guó)的大學(xué)和教堂的建設(shè)，對(duì)于英國(guó)的大學(xué)和教會(huì)的發(fā)展起了積極的促進(jìn)作用，另外，他還建立了北方議會(huì)，頒布了保障個(gè)人權(quán)利的法律，這些都是被英國(guó)史學(xué)界充分肯定的。然而，在莎士比亞的歷史劇《理查三世》里，理查被塑造成一個(gè)從外在形象到內(nèi)心世界完全扭曲和變態(tài)的惡魔化身，盡管理查在哥哥國(guó)王愛(ài)德華四世的信任與提攜下，已經(jīng)位列名高權(quán)重的葛羅斯特公爵，但他的個(gè)人野心卻是要登上本不該屬于他的英格蘭國(guó)王的寶座。理查清楚地知道，現(xiàn)任國(guó)王愛(ài)德華四世健康狀況惡化，將不久于人世，而排在他前面擁有王位繼承權(quán)的人選，除了愛(ài)德華四世之子愛(ài)德華直接繼位成為英格蘭國(guó)王（即愛(ài)德華五世）之外，還有自己的三哥克萊倫斯公爵、前任國(guó)王亨利六世的兒子小愛(ài)德華，以及他們可能生出來(lái)的子子孫孫，一個(gè)個(gè)都在候補(bǔ)著國(guó)王的位子，這些人都是他想成為英格蘭國(guó)王的障礙。為了實(shí)現(xiàn)他個(gè)人篡奪王位的瘋狂欲望和政治野心，理查決定不擇手段，施展各種陰謀詭計(jì)，壞事做盡，將他們一一除掉，在他通往英格蘭王座的道路上，鋪滿了王親國(guó)戚、大臣貴胄，以及眾多無(wú)辜臣民的尸體。在登基之前，理查故意做出假仁假義之舉，表面上對(duì)外宣稱自己德不配政、無(wú)意王位，暗地里卻指使親信在民眾間為他制造萬(wàn)民擁戴的假象，最終假裝服從于上天垂青和民眾期待，半推半就地接受了王冠加冕，成為英格蘭新王理查三世。然而，在獲取王位之后，理查很快就暴露了他的薄恩寡義、冷酷無(wú)情、獨(dú)斷專行、為所欲為的專制暴君的真面目，他的血腥殺戮和專制暴政在英國(guó)國(guó)內(nèi)弄得天怒人怨，激起了他在國(guó)內(nèi)的敵對(duì)政治勢(shì)力和廣大民眾的起兵反抗，他本人最終落了個(gè)眾叛親離、戰(zhàn)敗身亡的可悲下場(chǎng)?？傊?，在莎劇《理查三世》里，理查王是一個(gè)滅天理、絕人性、充滿了瘋狂暴行的專制魔王，因其在劇中以駝背跛足的外貌示人，故被人形象地稱為“駝背的暴君”。

然而，《理查三世》在莎士比亞歷史劇創(chuàng)作中并非是獨(dú)立存在的。眾所周知，莎士比亞的戲劇創(chuàng)作最先是從歷史劇開(kāi)始的，他的首部劇作就是創(chuàng)作于1590年的歷史劇《亨利六世》中篇，次年又完成了《亨利六世》上篇和下篇的寫(xiě)作。在《亨利六世》下篇里，理查這個(gè)人物就已經(jīng)出現(xiàn)，并且占了不小的篇幅：他是英格蘭國(guó)王亨利六世的皇親約克公爵之子，由于母親對(duì)胎兒養(yǎng)護(hù)不周，他生下來(lái)就是一個(gè)身體畸形駝背跛足不招人待見(jiàn)的怪物。內(nèi)心充滿了委屈和怨恨的理查，成為一個(gè)六親不認(rèn)、仇視一切、心狠手辣、充斥極端個(gè)人野心的惡魔：“我在世界上既然找不到歡樂(lè)，而我又想凌駕于容貌勝似我的人們之上，我就不能不把幸福寄托在我所夢(mèng)想的王冠上面。在我一生中，直到我把燦爛的王冠戴到我這丑陋的軀體上端的頭顱上去以前，我把這個(gè)世界看得如同地獄一般?！谖液臀业哪繕?biāo)之間，還有好幾個(gè)人構(gòu)成我的障礙。我在爭(zhēng)奪王位的時(shí)候飽嘗了許多困苦，……我一定要擺脫這些困苦，不惜用一柄血斧劈開(kāi)出路。”①威廉·莎士比亞：《亨利六世》下篇，章益譯，《莎士比亞全集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，1994年，第745-746頁(yè)。而這基本上就已經(jīng)預(yù)示了緊隨《亨利六世》下篇之后寫(xiě)作的《理查三世》的劇情發(fā)展脈絡(luò)，由于劇情內(nèi)容直接銜接且創(chuàng)作時(shí)間相近，《亨利六世》上、中、下篇與《理查三世》聯(lián)結(jié)在一起，組成了莎士比亞歷史劇的第一個(gè)“四聯(lián)劇”。不僅如此，《亨利六世》的上篇和中篇，除了多次宣揚(yáng)亨利六世的父親亨利五世統(tǒng)治英國(guó)的豐功偉績(jī)之外，還特別追溯了亨利六世的祖父蘭開(kāi)斯特公爵亨利·波林勃洛克當(dāng)初篡奪合法繼位的愛(ài)德華三世之孫理查二世的王位自己加冕為亨利四世的歷史，以及由此引發(fā)屬于愛(ài)德華支系的蘭開(kāi)斯特家族與約克家族之間為爭(zhēng)奪英格蘭王位進(jìn)行的你死我活的血腥內(nèi)斗，莎士比亞后來(lái)在1595—1599年間把這部分內(nèi)容創(chuàng)作完成為他的第二個(gè)歷史劇“四聯(lián)劇”：《理查二世》《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》。按照西方莎學(xué)專家們的考證，莎士比亞創(chuàng)作的歷史劇一共十部，除了《約翰王》反映的是英國(guó)更早期的歷史（1199—1216），以及對(duì)是否為莎氏所作的《亨利八世》存有爭(zhēng)議之外，上述兩個(gè)“四聯(lián)劇”的八部劇作就是莎士比亞歷史劇的主體內(nèi)容，并形成了非常有趣的架構(gòu)：在劇作的創(chuàng)作時(shí)間上，《亨利六世》上、中、下篇和《理查三世》完成在先，是莎氏歷史劇的“第一四聯(lián)劇”，《理查二世》《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》寫(xiě)作在后，是莎氏歷史劇的“第二四聯(lián)劇”，但是，前后兩個(gè)“四聯(lián)劇”所反映的史實(shí)順序，卻是完全顛倒過(guò)來(lái)的。英國(guó)20世紀(jì)的學(xué)術(shù)大家蒂利亞德（E. M. W.Tillyard）在《莎士比亞的歷史劇》（Shakespeare’s History Plays）一書(shū)中分析指出，莎士比亞是一位擁有豐富學(xué)識(shí)的戲劇天才，他取材于英國(guó)編年史的歷史劇，在吸納了西方從中世紀(jì)至文藝復(fù)興時(shí)期政治、歷史、文化方面的知識(shí)精英的歷史觀念和文學(xué)表達(dá)的基礎(chǔ)之上，有意識(shí)地使用結(jié)構(gòu)復(fù)雜的系列歷史劇形式，展示了他對(duì)自己所身處其間的伊麗莎白時(shí)期的世界秩序與政治哲學(xué)的深刻解讀，即在戲劇形式上，莎士比亞的歷史劇是由兩個(gè)在內(nèi)容上可以相互銜接的“四聯(lián)劇”構(gòu)成的，分別是最先開(kāi)始創(chuàng)作的由《亨利六世》上、中、下篇和《理查三世》組成的第一個(gè)“四聯(lián)劇”，以及后來(lái)創(chuàng)作的由《理查二世》《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》組成的第二個(gè)“四聯(lián)劇”；而在戲劇主題上，兩個(gè)“四聯(lián)劇”既各有側(cè)重，前者展露的是王權(quán)及社會(huì)各階層的“失序與混亂”，后者著重探討的是如何消除無(wú)序與紛亂，讓秩序得以恢復(fù)和重建，又前后銜接，“兩個(gè)四部曲形成了一個(gè)……集合體，……莎士比亞自己也宣稱它們之間存在著連續(xù)性……，（它們都）強(qiáng)烈地表現(xiàn)出莎士比亞對(duì)秩序或階層的意識(shí)。在內(nèi)戰(zhàn)的所有混亂背后并且因?yàn)檫@種混亂而更加珍貴和重要的是一種信念：這個(gè)世界是永恒法則的一部分，俗世的滄桑變化，……是一種更偉大和更持久結(jié)構(gòu)的一部分”。②蒂利亞德：《莎士比亞的歷史劇》，牟芳芳譯，北京：華夏出版社，2016年，第168-172頁(yè)。在蒂利亞德看來(lái)，莎士比亞歷史劇在形式和主題上的這些特點(diǎn)，在兩個(gè)“四聯(lián)劇”中的壓軸之作——《理查三世》與《亨利五世》上面體現(xiàn)得尤為明顯，因?yàn)樗鼈儾粌H在戲劇結(jié)構(gòu)上屬于各自的“四聯(lián)劇”中的總結(jié)部分，而且在主題內(nèi)容上形成了鮮明的對(duì)應(yīng)關(guān)系：前者匯集了英國(guó)政治陰謀的龐雜場(chǎng)景，主人公理查三世是一個(gè)“惡人國(guó)王”，集中了一切邪惡的暴政模板，后者則聚焦于英國(guó)理想君主的豐功偉業(yè)，主人公亨利五世是一位“英雄國(guó)王”，代表了國(guó)王美德的樣板和典范。因此，相較于《理查三世》屬于莎士比亞早期創(chuàng)作的歷史劇，蒂利亞德更為看重他所稱謂的莎士比亞歷史劇“終結(jié)篇”的《亨利五世》，③部分莎學(xué)研究者認(rèn)為莎士比亞的最后一部歷史劇是《亨利八世》，而蒂利亞德認(rèn)為《亨利八世》不是莎士比亞的劇作，并把《亨利五世》看作是莎士比亞的最后一部歷史劇。參閱蒂利亞德《莎士比亞的歷史劇·前言》，牟芳芳譯，北京：華夏出版社，2016年，第2-3頁(yè)。認(rèn)為它不僅在思想內(nèi)容上體現(xiàn)了莎士比亞可以媲美但丁、彌爾頓的“廣闊的智慧和思考的力量”，而且在戲劇類型上有著獨(dú)特的貢獻(xiàn)，“莎士比亞將編年史戲劇變成一種獨(dú)立的真正的戲劇類型，而不只是悲劇的附屬品?！逗嗬迨馈贰诖祟悇?chuàng)作的尾聲階段，成為轉(zhuǎn)向真正悲劇的過(guò)渡”。①蒂利亞德：《莎士比亞的歷史劇》，第355頁(yè)。應(yīng)該說(shuō)，蒂利亞德始終強(qiáng)調(diào)莎士比亞的歷史劇是一個(gè)整體，反對(duì)把其中的一部劇作從整體中割裂出來(lái)進(jìn)行單獨(dú)評(píng)論，而這基本上代表了西方莎學(xué)界對(duì)于莎士比亞歷史劇的研究共識(shí)。非常有意思的是，蒂利亞德在論及《理查三世》時(shí)特別指出，把它作為一部獨(dú)立的作品進(jìn)行評(píng)價(jià)難免會(huì)出現(xiàn)偏差，“這部劇只有作為其他三部?。础逗嗬馈飞?、中、下篇）的續(xù)篇才具有自身的價(jià)值，它們之間關(guān)系緊密”。②蒂利亞德：《莎士比亞的歷史劇》，第224頁(yè)。但在莎劇于18世紀(jì)開(kāi)始登陸美洲大陸以后，引人注目地呈現(xiàn)出了《理查三世》與莎士比亞的其他歷史劇脫離關(guān)聯(lián)并單獨(dú)地風(fēng)靡美國(guó)早期戲劇舞臺(tái)的文化現(xiàn)象。

二、《理查三世》風(fēng)靡美國(guó)戲劇舞臺(tái)的歷史語(yǔ)境及對(duì)美國(guó)早期戲劇創(chuàng)作的影響

北美大陸原本是土著印第安人的故土，但自意大利航海家哥倫布于15世紀(jì)末16世紀(jì)初發(fā)現(xiàn)所謂“美洲新大陸”之后，從16世紀(jì)開(kāi)始，來(lái)自歐洲的西方殖民者陸續(xù)來(lái)到這里，通過(guò)屠殺、驅(qū)趕當(dāng)?shù)氐挠〉诎踩?，建立了由歐洲白人統(tǒng)治管理的殖民地，其中，最具代表性的就是英國(guó)于1607—1733年間在大西洋沿岸地區(qū)建立的十三州殖民地。18世紀(jì)中葉，英國(guó)為加強(qiáng)對(duì)北美殖民地的政治及經(jīng)濟(jì)控制，使之成為大英帝國(guó)永遠(yuǎn)的原料產(chǎn)地和海外市場(chǎng)，不斷向各殖民地增加稅收，并實(shí)行高壓政策。英國(guó)對(duì)于各殖民地的蠻橫統(tǒng)治及經(jīng)濟(jì)剝削，引發(fā)了當(dāng)?shù)孛癖姷臉O大憤慨與不滿情緒，各殖民地與英國(guó)之間的矛盾日益尖銳、激化，開(kāi)始醞釀著脫離殖民地宗主國(guó)的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，而莎劇《理查三世》登陸并風(fēng)行于北美大陸恰好是從18世紀(jì)中葉之后開(kāi)始的，此時(shí)在北美的英屬各殖民地與其宗主國(guó)之間的關(guān)系正處于緊張、對(duì)立的歷史性時(shí)刻。美國(guó)學(xué)者金·斯塔戈斯（Kim C. Sturgess）在其專著《莎士比亞與美國(guó)》（Shakespeare and the American Nation）中指出，北美殖民地的精英們和廣大民眾反對(duì)英國(guó)要求獨(dú)立的一個(gè)重要理由，就是如同他們后來(lái)在《獨(dú)立宣言》中所宣揚(yáng)的要捍衛(wèi)人與生俱來(lái)的自由、民主、平等的自然權(quán)利，反對(duì)英國(guó)君主制的專制統(tǒng)治，借以表明他們脫離英國(guó)實(shí)現(xiàn)獨(dú)立的正當(dāng)性。因此，從18世紀(jì)中后葉開(kāi)始醞釀脫離英國(guó)殖民統(tǒng)治，直到北美獨(dú)立革命勝利美國(guó)建國(guó)成功，甚至是到了19世紀(jì)第二個(gè)十年美國(guó)與英國(guó)之間爆發(fā)“第二次獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)”，③講到“北美獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)”，人們最熟悉的就是1775—1783年北美英屬殖民地與英國(guó)之間為爭(zhēng)取獨(dú)立進(jìn)行的戰(zhàn)爭(zhēng)，事實(shí)上，在獨(dú)立革命勝利美國(guó)建國(guó)之后，1812—1815年英國(guó)入侵美國(guó)，兩國(guó)之間又進(jìn)行了一場(chǎng)慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)，美國(guó)人稱之為“第二次獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)”。把英國(guó)丑化、具象為代表了君主制的專制與殘暴的反面典型，同時(shí)把自己美化、形塑為反抗專制暴政爭(zhēng)取自由民主的正面形象，成為美國(guó)這一歷史時(shí)期最為重要的政治宣傳，以及凝聚美國(guó)社會(huì)以反對(duì)英國(guó)為輿論導(dǎo)向的愛(ài)國(guó)主義的意識(shí)形態(tài)。而莎劇《理查三世》無(wú)疑成為英國(guó)人自我展示或揭露其君主制暴政惡行的一個(gè)絕好范例，因?yàn)橄噍^于莎士比亞的其他劇作，它最集中地表現(xiàn)了英國(guó)君主制的傲慢、腐敗和不道德的罪惡本性，“《理查三世》是這一時(shí)期在北美的戲劇舞臺(tái)上被演出最多的，……它成為反對(duì)英國(guó)君主專制的一個(gè)有力又便捷的‘口頭’隨筆，莎士比亞的《理查三世》不經(jīng)意間為美國(guó)反對(duì)英國(guó)君主制的宣傳者們提供了一柄利器”。④Kim C. Sturgess, Shakespeare and the American Nation, pp.56-57.為了說(shuō)明這一點(diǎn)，金·斯塔戈斯特別舉出了莎士比亞的另一部歷史劇《亨利五世》在美國(guó)演出時(shí)由于在內(nèi)容上表現(xiàn)的英王亨利五世的英雄形象“過(guò)于挑釁”美國(guó)觀眾的反對(duì)英國(guó)的民族主義情緒和政治正確而遭受抵制和失敗的例子，⑤Kim C. Sturgess, Shakespeare and the American Nation, pp.38-39.并強(qiáng)調(diào)指出：造成莎劇在美國(guó)的接受或流行出現(xiàn)如此巨大反差的原因，絕非是出于戲劇本身的藝術(shù)欣賞，而是基于當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)反對(duì)英國(guó)的政治考量，“不光是莎士比亞和他的劇作，任何與英國(guó)有關(guān)的事情都成為美國(guó)公眾表達(dá)民族主義熱情的對(duì)象物，不管英國(guó)的形象是正或反，都能挑起美國(guó)公眾的敵對(duì)反應(yīng)”。⑥Kim C. Sturgess, Shakespeare and the American Nation, p.39.所以，歸根結(jié)底，導(dǎo)致《理查三世》單獨(dú)風(fēng)行于美國(guó)早期戲劇舞臺(tái)的根本原因，就是它契合了美國(guó)在獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)前后所形成的反對(duì)英國(guó)君主專制統(tǒng)治的社會(huì)氛圍或時(shí)代語(yǔ)境。

然而，我們絕不應(yīng)就此把《理查三世》在美國(guó)的風(fēng)行簡(jiǎn)單地貶斥為反對(duì)英國(guó)的宣傳工具，因?yàn)楸M管其最初流行美國(guó)時(shí)在主題內(nèi)容上被賦予了反對(duì)英國(guó)的政治意味，但是它在美國(guó)早期戲劇舞臺(tái)上的頻繁上演，也在客觀上促成了來(lái)自英國(guó)的莎士比亞戲劇在美國(guó)本土的流行，無(wú)論是對(duì)美利堅(jiān)民族共同體觀念的形成，還是對(duì)于美國(guó)早期的戲劇創(chuàng)作，都產(chǎn)生了非常重要和正面的影響。《理查三世》作為揭露英國(guó)君主制暴政的政治樣板劇最先在北美大陸流行，受到美國(guó)公眾和評(píng)論界的熱捧，其對(duì)美國(guó)早期戲劇發(fā)展的最大、最直接的影響，就是促進(jìn)或催生了以愛(ài)國(guó)主義、英雄主義為題材或主題的美國(guó)本土戲劇創(chuàng)作熱潮，其中，有代表性的劇作有約翰·里柯克（John Leacock）的《英國(guó)暴政的衰落，或美國(guó)自由勝利》（The Fall of British Tyranny; or, American Liberty Triumphant，1776）、休·布拉肯里奇（Hugh H. Brackenridge）的《蒙哥馬利將軍在魁北克圍城戰(zhàn)中的死亡》（The Death of General Montgomery at the Siege of Quebec，1777）、羅伯特·曼福德（Robert Munford）的《愛(ài)國(guó)者》（The Patriots，1777）、羅耶爾·泰勒（Royall Tyler）的《對(duì)比》（The Contrast，1787）、薩莫爾·勞（Samuel Low）的《愚蠢的政客》（The Politician Out-Witted，1789）、威廉·希爾·布朗（William Hill Brown）的《保衛(wèi)西點(diǎn)，或阿諾德的叛國(guó)》（West Point Preserved; or, The Treason of Arnold，1797）、威廉·鄧?yán)眨╓illiam Dunlap）的《說(shuō)真話與羞辱惡魔》（Tell the Truth and Shame the Devil，1797）和《安德列：一部悲劇》（Andre: a Tragedy，1798）、約翰·達(dá)利·伯克（John Daly Burk）的《邦克山，或華倫將軍之死》（Bunker-Hill; or, The Death of General Warren，1797）、格瑞斯（C. E. Grice）的《新奧爾良之戰(zhàn)，或榮耀、愛(ài)和忠誠(chéng)》（The Battle of New Orleans; or,Glory, Love and Loyalty，1816）、詹姆斯·埃利森（James Ellison）的《美國(guó)俘虜，或圍攻的黎波里》（The American Captive; or, The Siege of Tripoli，1819）等等，這些劇本的主題集中地表現(xiàn)了美國(guó)反抗英國(guó)暴政，爭(zhēng)取自由、民主權(quán)利的英勇行為，以及最終戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)敵贏得勝利的愛(ài)國(guó)主義和民族自豪。需要指出的是，金·斯塔戈斯在《莎士比亞與美國(guó)》中論及這一時(shí)期的美國(guó)愛(ài)國(guó)主義戲劇創(chuàng)作時(shí)，只是把它們簡(jiǎn)單地歸結(jié)為反對(duì)英國(guó)的政治偏見(jiàn)的時(shí)代產(chǎn)物，“（它們）滋養(yǎng)和鼓勵(lì)了美國(guó)公眾的反英情緒，這種對(duì)于英國(guó)的制式宣示，配上美國(guó)人自以為傲的沙文主義，制造了一種強(qiáng)有力的社會(huì)氛圍，……美國(guó)觀眾開(kāi)始期待戲劇或劇作家能夠給他們提供某種形式的愛(ài)國(guó)主義娛樂(lè)，即便莎士比亞的戲劇在美國(guó)獨(dú)立之后已經(jīng)吸引了大量觀眾，表現(xiàn)英國(guó)的荒謬可笑仍然是美國(guó)戲劇的常套”。①Kim C. Sturgess, Shakespeare and the American Nation, p.38.但是，更多的美國(guó)學(xué)者則是從正面肯定了此一時(shí)期的愛(ài)國(guó)主義戲劇創(chuàng)作對(duì)于美國(guó)早期戲劇的積極影響，比如，美國(guó)知名的戲劇史家詹姆斯·費(fèi)雪（James Fisher）在《美國(guó)戲劇歷史詞典·開(kāi)端》（Historical Dictionary of American Theatre·Beginnings）的前言部分概述美國(guó)早期戲劇發(fā)展史時(shí)就指出，美國(guó)在獨(dú)立革命前后所出現(xiàn)的愛(ài)國(guó)主義戲劇創(chuàng)作，盡管在戲劇模式和風(fēng)格上沒(méi)有擺脫英國(guó)戲劇的影響，并且在戲劇的創(chuàng)作水準(zhǔn)上也存在明顯不足，但它們是美國(guó)獲得國(guó)家獨(dú)立后第一次由美國(guó)本土劇作家創(chuàng)作出的反映美國(guó)題材的劇作，代表了“新創(chuàng)生的美國(guó)戲劇”的真正開(kāi)始；②James Fisher, Historical Dictionary of American Theatre·Beginnings, Rowman and Littlef i eld, Lanham·Boulder·New York·London, 2015, pp.4-7.另一位美國(guó)戲劇史家尤爾根·沃爾特（Jürgen C. Wolter）也在其編撰的《美國(guó)戲劇的黎明》（The Dawning of American Drama）一書(shū)中指出，在美國(guó)獨(dú)立革命成功之后，戲劇對(duì)于這個(gè)新近成立的國(guó)家的民族共同體的形塑功用是至關(guān)重要的，而創(chuàng)作于此一歷史時(shí)期的愛(ài)國(guó)主義戲劇，不僅表現(xiàn)了美國(guó)自身的人物與事件，而且激發(fā)了美國(guó)公眾的愛(ài)國(guó)熱情，被公認(rèn)是“建構(gòu)美國(guó)國(guó)民性”的重要工具，并特別強(qiáng)調(diào)，美國(guó)的愛(ài)國(guó)主義戲劇所宣揚(yáng)的民族主義，“不是文化沙文主義的同義詞，而是用來(lái)凸顯有別于英國(guó)的‘美國(guó)民族精神’，……描述了美國(guó)的‘思想與經(jīng)驗(yàn)的新啟示’，并且深受美國(guó)民主的啟迪”。③Jürgen C. Wolter, The Dawning of American Drama: American Dramatic Criticism,1746-1915, Greenwood Press,Westport, Connecticut·London, 1993, pp.13-14.這對(duì)我們正確地認(rèn)知和評(píng)價(jià)這些在美國(guó)立國(guó)前后特定歷史語(yǔ)境下出現(xiàn)的愛(ài)國(guó)主義戲劇對(duì)于美國(guó)早期戲劇發(fā)展所起到的積極作用，無(wú)疑是有借鑒意義的。

三、《理查三世》的美國(guó)演劇明星及其在演劇層面對(duì)美國(guó)民族戲劇的奠基作用

美國(guó)建國(guó)之后，如何建立獨(dú)立于包括英國(guó)文化在內(nèi)的歐洲文化之外的、能夠代表美國(guó)的民族作風(fēng)、民族氣派的美國(guó)文化，一直是這個(gè)新生的美利堅(jiān)合眾國(guó)無(wú)法回避并孜孜以求的文化目標(biāo)。1820年，在美國(guó)贏得與英國(guó)之間的“第二次獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)”之后，英國(guó)人希尼·史密斯（Sydney Smith）針對(duì)美國(guó)文化提出了一個(gè)著名疑問(wèn)：“放眼這個(gè)星球，有誰(shuí)讀過(guò)一本美國(guó)人寫(xiě)的書(shū)？或去欣賞一出美國(guó)戲?。恳只蚴侨タ匆环绹?guó)畫(huà)或雕塑？”①James Fisher and Felicia Hardison Londre, Historical Dictionary of American Theatre · Modernism · introduction, The Scarecrow Press, Inc. Lanham, Maryland·Toronto·Plymouth, UK, 2008, xxxii.應(yīng)該說(shuō)，希尼·史密斯的問(wèn)難不可避免地帶有前殖民宗主國(guó)的強(qiáng)勢(shì)文化心態(tài)，對(duì)弱勢(shì)的美國(guó)文化充滿了不屑與嘲諷，但在客觀上而言，他提出的問(wèn)題也的確是戳到了美國(guó)文化的致命痛處。在詹姆斯·費(fèi)雪看來(lái)，美國(guó)的早期戲劇在確立自身的民族戲劇特征方面，盡管在戲劇創(chuàng)作上一直不盡人意，②詹姆斯·費(fèi)雪認(rèn)為，在尤金·奧尼爾于20世紀(jì)20年代崛起于美國(guó)劇壇之前，美國(guó)戲劇在創(chuàng)作上都是明顯落伍的。參閱 James Fisher, Historical Dictionary of American Theatre·Beginnings, Rowman and Littlef i eld, Lanham·Boulder·New York·London, 2015, p.16.但是在戲劇表演方面取得了非常顯著的藝術(shù)成就，其中，與出演《理查三世》直接相關(guān)的代表性人物就是19世紀(jì)美國(guó)劇壇上最為著名的布斯父子——朱尼厄斯·布斯（Junius Booth）和愛(ài)德文·布斯（Edwin Booth）。

朱尼厄斯·布斯（1796—1852）出身于英國(guó)倫敦的一個(gè)律師家庭，1813年開(kāi)始職業(yè)演劇生涯，并于1817年搭檔莎劇明星愛(ài)德蒙德·凱恩成功地演出了《理查三世》，成為倫敦老牌的特魯里街劇院（Drury Lane Theatre）和科文特花園劇院（Covent Garden Theatre）的希望之星。1820年朱尼厄斯·布斯身陷婚外戀丑聞，拋妻棄子，帶著情婦漂洋過(guò)海去了美國(guó)，憑借成功地出演《理查三世》在美國(guó)站穩(wěn)了腳跟。在英國(guó)，朱尼厄斯·布斯常被視作是愛(ài)德蒙德·凱恩的模仿者，加上他在個(gè)人私生活上名聲不佳，他在英國(guó)并不受對(duì)他含有敵意的公眾和評(píng)論界待見(jiàn)；而在美國(guó)，他演出的《理查三世》卻深受美國(guó)公眾和評(píng)論界的肯定與好評(píng)，美國(guó)評(píng)論界一致認(rèn)為，他在演藝上完全勝得過(guò)愛(ài)德蒙德·凱恩。朱尼厄斯·布斯曾經(jīng)成功地出演過(guò)多部莎劇中的角色，其中，除了眾所熟知的《理查三世》中的理查王之外，還有美國(guó)的戲劇評(píng)論界里經(jīng)常提到的《奧賽羅》中的伊阿古、《李爾王》中的李爾，以及《裘力斯·凱撒》中的卡修斯等，他也因此被公認(rèn)為是19世紀(jì)中葉之前的美國(guó)戲劇表演尤其是莎劇表演的領(lǐng)軍人物之一。

愛(ài)德文·布斯（1833—1893）是朱尼厄斯·布斯的兒子，按照美國(guó)學(xué)者但尼爾·沃特邁耶（Daniel J.Watermeier）在《美國(guó)悲劇演員：愛(ài)德文·布斯的一生》（American Tragedian: The Life of Edwin Booth）一書(shū)中的考證，早在1846年秋天，年僅13歲的愛(ài)德文·布斯就跟隨父親開(kāi)始了演劇生涯，③Daniel J. Watermeier, AmericanTragedian:The Life of Edwin Booth, University of Missouri Press, Columbia, 2015, p.7.但愛(ài)德文·布斯本人堅(jiān)稱自己的職業(yè)首演是1849年9月10日在波士頓博物館為父親主演的《理查三世》中充當(dāng)一個(gè)信使的小配角，并就此作為父親的幫手，陪伴父親在全美各地巡回演出。在當(dāng)時(shí)，許多人都認(rèn)為，朱尼厄斯·布斯把愛(ài)德文·布斯帶在身邊，是為了讓自己的兒子獲得比別人更多的演出機(jī)會(huì)，并且能夠向他親身傳授表演技藝，而真實(shí)情況卻是，朱尼厄斯·布斯早已身陷嚴(yán)重酗酒的惡習(xí)無(wú)力自拔，時(shí)常因?yàn)樨澅龀鲆恍┝钊朔艘乃嫉幕奶婆e止，即便是在外面巡回演出期間，他也會(huì)偷偷跑去酒吧喝酒，讓人找不到他的蹤影干著急，或是躲在自己的房間里喝得爛醉，不省人事而無(wú)法登場(chǎng)表演，愛(ài)德文·布斯跟在父親身邊，除了作為配角配合其演出之外，更重要的工作是在生活上監(jiān)督、關(guān)心自己的父親，以免他喝酒誤事傷身。1851年4月5日，朱尼厄斯·布斯因?yàn)樯〔荒苈募s在紐約的國(guó)家劇院（National Theatre）出演《理查三世》，臨時(shí)讓兒子愛(ài)德文·布斯替代自己登場(chǎng)，后者不負(fù)眾望，成功地演繹了父親最拿手的角色——理查王，贏得了現(xiàn)場(chǎng)觀眾的熱烈歡呼。此后，愛(ài)德文·布斯又陸續(xù)成功地出演了多部莎劇中的角色，如《李爾王》中的埃德加、《威尼斯商人》中的葛萊西安諾以及《麥克白》中的麥克德福等，迅速地成為繼愛(ài)德文·弗里斯特和朱尼厄斯·布斯以后美國(guó)戲劇舞臺(tái)上令人矚目的后起之秀。1852年10月，已經(jīng)打出自己名聲的愛(ài)德文·布斯離開(kāi)父親，加盟加利福尼亞的一個(gè)巡回演出劇團(tuán)，尋求個(gè)人的演劇事業(yè)發(fā)展。不料，在他參加巡回演出的途中，就接到了父親朱尼厄斯·布斯在去新奧爾良演出的輪船上感染病菌亡故的噩耗。父親的意外去世，讓愛(ài)德文·布斯陷入了他本人所說(shuō)的哈姆雷特式的永失父愛(ài)并且悔恨自責(zé)的巨大痛苦之中，“在后來(lái)的生活里，愛(ài)德文·布斯多次提到他父親鬼魂般的聲音在墳?zāi)怪飧f(shuō)話，就好像是老哈姆雷特國(guó)王和哈姆雷特王子那樣”，①Daniel J.Watermeier, American Tragedian:The Life of Edwin Booth, p.22.而且由他本人所主演的劇目，也非常明顯地從《理查三世》轉(zhuǎn)向了《哈姆雷特》，并在以后的數(shù)十年的時(shí)間里，把演出《哈姆雷特》變成了自己的一張“最強(qiáng)名片”。②1853—1893年間，《哈姆雷特》一直是愛(ài)德文·布斯最為鐘愛(ài)的演出劇目，他不僅在美國(guó)國(guó)內(nèi)每年的年度演出季里頻繁出演《哈姆雷特》，尤其是1864—1865年的演出季在紐約的冬天花園劇院（Winter Garden Theatre）創(chuàng)下了美國(guó)演劇史上前所未有的連續(xù)演出100場(chǎng)的傲人記錄，而且在他去澳大利亞、英國(guó)、法國(guó)、瑞典等國(guó)的海外巡回演出時(shí)主打的也是這個(gè)劇目，贏得各國(guó)公眾和評(píng)論界的歡迎與稱贊，特別是莎劇故鄉(xiāng)英國(guó)的戲劇評(píng)論界一致地肯定愛(ài)德文·布斯的《哈姆雷特》體現(xiàn)了他本人所代表的鮮明的美國(guó)民族的戲劇表演風(fēng)格，著名的戲劇評(píng)論家威廉·阿契爾（William Archer）更是撰文稱贊“這是當(dāng)下所能看到的最好的哈姆雷特”。參閱Daniel J.Watermeier, AmericanTragedian: The Life of Edwin Booth, p.240。然而，必須指出的是，美國(guó)自18世紀(jì)建國(guó)之后一直推行向西部擴(kuò)展疆土的西進(jìn)運(yùn)動(dòng)（Westward Movement），1830年美國(guó)總統(tǒng)安德魯·杰克遜頒布《印第安人遷移法》，把印第安人遷往密西西比河以西，以后又通過(guò)購(gòu)買(mǎi)和戰(zhàn)爭(zhēng)的手段，至19世紀(jì)中葉已經(jīng)完全奪取了西部的廣袤土地，來(lái)自美國(guó)北方的工業(yè)資本家、南方的種植園主，以及大量的移民冒險(xiǎn)者，蜂擁來(lái)到西部追逐土地占有權(quán)和各自經(jīng)濟(jì)利益，不僅造成了美國(guó)白人政府、軍隊(duì)對(duì)于土著的印第安人的野蠻驅(qū)趕和暴力鎮(zhèn)壓，而且還導(dǎo)致了北方工業(yè)資本家與南方種植園主，以及大的土地投機(jī)買(mǎi)賣(mài)人與中下層移民之間的社會(huì)對(duì)立和矛盾沖突。野蠻與暴力在19世紀(jì)中葉的美國(guó)社會(huì)肆虐橫行，與之相對(duì)應(yīng)的，就是莎劇中以流血、復(fù)仇、沖突為主題的悲劇《哈姆雷特》成為美國(guó)戲劇演出的新寵，并引發(fā)了美國(guó)公眾的強(qiáng)烈共鳴，愛(ài)德文·布斯在此時(shí)有意識(shí)地把自己的主演劇目鎖定于《哈姆雷特》，無(wú)疑也是契合了19世紀(jì)中葉美國(guó)社會(huì)的時(shí)代風(fēng)氣與最新變化，誠(chéng)如金·斯塔戈斯在《莎士比亞與美國(guó)》中在解析《哈姆雷特》為何風(fēng)行于19世紀(jì)中葉的美國(guó)時(shí)所特別指出的：“在英格蘭，莎士比亞的《哈姆雷特》也是深受觀眾歡迎的?！谏勘葋喓退拿绹?guó)觀眾之間則形成了一個(gè)共識(shí)，沖突是每個(gè)人的一部分?！瓫_突是莎劇的一個(gè)鮮明特征，它與美國(guó)公眾在19世紀(jì)的美國(guó)社會(huì)里所日常經(jīng)驗(yàn)到的創(chuàng)傷是一致的，觀眾在戲劇舞臺(tái)看到的場(chǎng)景就是他們?cè)谌粘Ｉ钪兴?jīng)歷的?！雹跭im C. Sturgess, Shakespeare and the American Nation, pp.79-80.換言之，愛(ài)德文·布斯在19世紀(jì)中葉把自己主演的劇目由《理查三世》轉(zhuǎn)向《哈姆雷特》，除了他個(gè)人的家庭遭遇和情感因素之外，同樣是與19世紀(jì)美國(guó)社會(huì)時(shí)代語(yǔ)境的變化息息相關(guān)的。

要之，莎士比亞戲劇在美國(guó)的輸入與傳播是美英兩國(guó)在早期文化交往上最為重要的內(nèi)容。許多人曾經(jīng)想當(dāng)然地認(rèn)為，美國(guó)獨(dú)立前是英國(guó)在北美大陸的殖民地，在文化上與英國(guó)存在著深厚的歷史淵源，且兩國(guó)所使用的語(yǔ)言都是英語(yǔ)，莎士比亞戲劇作為公認(rèn)的英國(guó)對(duì)外文化輸出的名片和英語(yǔ)寫(xiě)作的典范，在美國(guó)普遍地流行似乎是理所當(dāng)然之事，而事實(shí)上，莎劇在美國(guó)從一開(kāi)始就非一蹴而就或是全部獲得通行的，而是明顯地受到當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)時(shí)代語(yǔ)境的制約，即在18世紀(jì)中后葉反對(duì)英國(guó)的時(shí)代風(fēng)潮之下，《理查三世》在美國(guó)早期戲劇舞臺(tái)上獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，不僅成為當(dāng)時(shí)美國(guó)反對(duì)英國(guó)君主專制，爭(zhēng)取自由、民主、獨(dú)立的宣傳利器，而且促進(jìn)或催生了美國(guó)建國(guó)前后的愛(ài)國(guó)主義戲劇創(chuàng)作。另外，在整個(gè)19世紀(jì)美國(guó)戲劇尋求自身的民族性特性的過(guò)程中，以愛(ài)德文·弗里斯特、朱尼厄斯·布斯和愛(ài)德文·布斯為代表的美國(guó)本土演員最初都是以出演《理查三世》開(kāi)始演劇生涯的，并且憑借他們成功地演出了包括《理查三世》在內(nèi)的眾多莎劇作品而在演劇方面為美國(guó)戲劇的民族性特性的最終確立，做出了歷史性貢獻(xiàn)。