李亞楠

（作者單位：云南師范大學(xué)傳媒學(xué)院）

2010年，張楊導(dǎo)演首度嘗試的商業(yè)類型片《無(wú)人駕駛》遭遇票房慘敗。時(shí)隔六年，其攜藝術(shù)影片《岡仁波齊》回歸銀幕，期間雖有電影作品上映，但張楊一直在藝術(shù)與商業(yè)之間尋求平衡，而《岡仁波齊》卻是一部純藝術(shù)性質(zhì)的影片。良好的口碑、持續(xù)走高的票房，加之獨(dú)特的題材呈現(xiàn)，使這部小眾文藝電影成為2017年國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的一匹黑馬。

近兩年來(lái)，藏族題材影片的數(shù)量呈上升趨勢(shì)，2016年的《塔洛》，2017年的《岡仁波齊》《皮繩上的魂》以及《七十七天》?！端濉肥遣厝藢?dǎo)演對(duì)本民族的情感抒寫，《七十七天》是以藏地為背景的徒步冒險(xiǎn)故事，而《岡仁波齊》則是張楊導(dǎo)演對(duì)藏傳佛教及藏民宗教日常化的觀念認(rèn)同，以他者的視角呈現(xiàn)藏族民眾的日常生活與朝圣儀式，表達(dá)創(chuàng)作者獨(dú)特的情感體驗(yàn)。

影片講述了普拉村十位藏民前往岡仁波齊朝圣的故事。反傳統(tǒng)性的敘事結(jié)構(gòu)、極度克制的影像表達(dá)、真實(shí)演繹的群像人物、去神秘性的宗教儀式，為影片營(yíng)造出紀(jì)錄片化的影像風(fēng)格。

1 風(fēng)格化影像表達(dá)

在第六代導(dǎo)演群體中，許多導(dǎo)演已形成固定的電影語(yǔ)言系統(tǒng)，而張楊卻不斷嘗試不同的影像風(fēng)格，《岡仁波齊》是其最具現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影片。紀(jì)錄片化、真實(shí)感是本片最大的風(fēng)格化。

電影發(fā)展至今，已被細(xì)分為多種類別，該影片屬于虛構(gòu)的故事片范疇，但影像表達(dá)則具有“紀(jì)錄性”?！凹o(jì)錄性”既是指影片的一種創(chuàng)作風(fēng)格，也是指影片中所采用的紀(jì)錄性手法，“故事片的紀(jì)錄性”是故事片導(dǎo)演追求生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的結(jié)果[1]。張楊有意模糊故事片與紀(jì)錄片的界線，因此，《岡仁波齊》更貼近于一部“真實(shí)電影”，紀(jì)錄片化的創(chuàng)作手法突顯了導(dǎo)演對(duì)朝圣的真切感受，完成了其自身的生命感悟與情感體驗(yàn)。

影片在攝影上符合安德烈·巴贊提倡的電影紀(jì)實(shí)美學(xué)，大景深和長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用只是巴贊為表達(dá)自己的電影紀(jì)實(shí)美學(xué)觀念提出的技術(shù)手段，最終是為了實(shí)現(xiàn)“完整的寫實(shí)主義的神話”。影片靜觀式的攝影手法，嚴(yán)守空間的統(tǒng)一，營(yíng)造出故事世界的真實(shí)感，體現(xiàn)了朝圣者對(duì)儀式的敬畏感，同時(shí)表達(dá)了藏民內(nèi)心的波瀾不驚。影片伊始便是一系列日常生活化的展示，炊煙裊裊的村莊全貌，家人起床、念經(jīng)、燒水、拉窗簾、吃糌粑，村民寒暄、放牛、勞作等鏡頭多采用遠(yuǎn)景、全景和中景，使觀眾與影片人物產(chǎn)生疏離感，營(yíng)造出一種客觀冷靜的觀察視角。在影片結(jié)尾的大全景構(gòu)圖中，龐然靜穆的圣山與微縮如黑點(diǎn)般的朝圣者被放置在同一個(gè)空間之中，令人不禁生出“生命滄海一粟，唯有信仰永恒”的體悟[2]。影片保持極度克制的冷靜態(tài)度，缺少了戲劇的張力，反而更增加了紀(jì)錄片樸實(shí)的質(zhì)感，呈現(xiàn)一種極簡(jiǎn)的影像風(fēng)格。

2 群像化人物呈現(xiàn)

故事片的特點(diǎn)之一即有明確的主角及清晰的劇情發(fā)展線索，而導(dǎo)演張楊卻在影片中努力地“去中心人物”和“去故事化”[3]，呈現(xiàn)群像人物的朝圣旅程，力圖弱化甚至消解影片中戲劇性的沖突與敘事間的張力，專注刻畫人物在持續(xù)枯燥的朝圣路上個(gè)體生命的自我觀照，這就使影片《岡仁波齊》的故事片和紀(jì)錄片的界線被不斷打破，影片性質(zhì)更加模糊。

雖然影片在情節(jié)上呈現(xiàn)“去中心人物”和“去故事化”傾向，但片中每個(gè)人物都有自己的故事。對(duì)于人物的選擇，導(dǎo)演張楊并沒(méi)有詳細(xì)的設(shè)計(jì)，但卻進(jìn)行了精心的梳理?！笆紫纫袀€(gè)七八十歲的老人，他（她）可能會(huì)死在路上；要有個(gè)孕婦，她的小孩會(huì)在路上出生；還要有個(gè)屠夫，因?yàn)闅⑸^(guò)多想通過(guò)朝圣贖罪；要有個(gè)七八歲的孩子，這樣會(huì)增加很多趣味性和不確定性；有孩子就要有他（她）的父母；還要有個(gè)十六七歲的小伙子，他可能是個(gè)小流氓，也可能就是一個(gè)青春期敏感害羞的男孩，一路上他會(huì)發(fā)生潛移默化的改變；還要有一個(gè)50來(lái)歲、成熟穩(wěn)健、類似于掌舵者身份的一個(gè)人，他會(huì)是整個(gè)朝圣隊(duì)伍的頭領(lǐng)?！盵4]當(dāng)張楊踏上藏區(qū)尋訪人物時(shí)，發(fā)現(xiàn)了四川省芒康縣普拉村，在這里可以找到他所有的人物設(shè)定，于是朝圣之旅從這里啟程。

影片采用多視點(diǎn)敘事方式呈現(xiàn)群像化人物，使每個(gè)成員都成為故事的講述者。全部起用非職業(yè)演員，每個(gè)人都是真實(shí)的表達(dá)，都是不同群體人物的縮影。朝圣前，導(dǎo)演用半小時(shí)左右的影片時(shí)長(zhǎng)為一部分成員構(gòu)建“人物小傳”，其余成員則在朝圣的路上繼續(xù)講述自身的遭遇，甚至可以直觀地看到宗教信仰對(duì)他們無(wú)論是行為還是內(nèi)心的改變，這樣就為團(tuán)隊(duì)成員的朝圣動(dòng)機(jī)設(shè)置了合理性。在朝圣的過(guò)程中，除了前往岡仁波齊神山這一條主線索外，沒(méi)有一個(gè)集中的故事敘述，有的只是一些生活瑣事的拼湊和每個(gè)人物在不同時(shí)間段出現(xiàn)的邂逅。這種“去故事化”的敘述方式淡化了故事的戲劇沖突，加之群像人物的自然狀態(tài)、日常生活的真實(shí)描寫以及導(dǎo)演的無(wú)劇本拍攝，突顯了《岡仁波齊》紀(jì)錄片化的創(chuàng)作特征。

3 生活化宗教觀念

其他影片中有關(guān)宗教內(nèi)容的鏡頭，往往富有神秘性、充滿寫意形式，給人一種高高在上的敬畏感，而影片《岡仁波齊》展現(xiàn)了宗教觀念在藏民群體中被生活化。這種去神秘性的宗教信仰于藏民心中不再是對(duì)宗教儀式的頂禮膜拜，而是已經(jīng)融入日常生活中，被生活化、日?；?，生活中的每件事都暗含了藏傳佛教的宗教觀。

影片開(kāi)篇，村莊里的老人及孩童們圍繞著村里的寺廟和白塔順時(shí)針轉(zhuǎn)，這在藏區(qū)是一種約定俗成的習(xí)俗，已經(jīng)潛移默化到藏民的內(nèi)心，不論轉(zhuǎn)山轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)塔，都是順時(shí)針?lè)较?。朝圣路上一?duì)夫妻心疼毛驢而自己拉車、朝圣隊(duì)伍磕著長(zhǎng)頭淌過(guò)積水灘、屠夫江措旺堆趴在地上等待小蟲子從他眼前爬過(guò)等細(xì)節(jié)都表明了他們的處世哲學(xué)，執(zhí)著樂(lè)觀，面對(duì)困境不驚不擾，處之泰然的生活態(tài)度，這種生活態(tài)度貫穿了他們的宗教信仰。

朝圣路上，隊(duì)員們的生活保持規(guī)律，不會(huì)因誰(shuí)的到來(lái)或離去而打亂節(jié)奏，每晚的念經(jīng)是必不可少的活動(dòng)。也許觀眾每看一個(gè)段落，都會(huì)產(chǎn)生枯燥感，會(huì)昏昏欲睡，但影片總能在恰當(dāng)時(shí)機(jī)出現(xiàn)成員誦經(jīng)的鏡頭。誦經(jīng)能使所有觀眾安定下來(lái)，平復(fù)心情，摒棄雜念，達(dá)到一種平和的心態(tài)，帶著信仰重新出發(fā)，也使觀眾和朝圣者一起出發(fā)。誦經(jīng)儀式也大可不必太過(guò)莊重，在藏民看來(lái)，信仰在心中，隨處都是修行地。

《岡仁波齊》以紀(jì)錄片化的創(chuàng)作手法，將真實(shí)記錄與虛構(gòu)創(chuàng)作進(jìn)行巧妙的結(jié)合，帶給觀眾極大的真實(shí)感。風(fēng)格化的影像表達(dá)、群像化的人物呈現(xiàn)、生活化的宗教觀念，增加了紀(jì)錄片樸實(shí)的質(zhì)感；反傳統(tǒng)性的敘事結(jié)構(gòu)、去故事化的創(chuàng)作手法、去神秘性的寫實(shí)風(fēng)格，豐富了故事片的創(chuàng)作形式。這種虛實(shí)相間的創(chuàng)作特征，將朝圣的敬畏感表現(xiàn)得淋漓盡致。