王英

【摘 要】在我國古代戲曲演唱理論中，字法行腔是最重要的內(nèi)涵之一，也是論述篇幅最多的專題之一。遠(yuǎn)在唐代，演唱的咬字狀態(tài)就已成為品評藝人伎藝高低的標(biāo)準(zhǔn)之一，演唱藝術(shù)形式更是對漢語言的深層次藝術(shù)加工，為其注入旋律、音樂和表演等“美”的屬性，才使古典戲曲逐漸成為我國古代藝術(shù)文化中的一朵奇葩，并在此基礎(chǔ)上最終形成了我國古典戲曲演唱理論的總原則——以字行腔。

【關(guān)鍵詞】唱論；“字、腔”理論；“以字行腔”

中圖分類號：J8 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）35-0006-02

在我國古代戲曲演唱理論中，字法行腔是最重要的內(nèi)涵之一，也是論述篇幅最多的專題之一。遠(yuǎn)在唐代，演唱的咬字狀態(tài)就已成為品評藝人伎藝高低的標(biāo)準(zhǔn)之一，如唐崔令欽的《教坊記補(bǔ)錄》中評“二姑子”“吐納凄惋，收斂混淪”，元人夏庭芝的《青樓集》中也多次用“歌韻清圓”贊美藝人唱技。明代魏良輔曾論唱曲之三絕曰：“字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕”。清徐大椿在《樂府傳聲序》中將樂之要素分為七端，其中“正字音”和“審口法”是僅提到的兩種演唱理論。清李漁在《閑情偶寄》中也說道：“字從口出，有字即有口。如出口不分明，有字若無字……常有唱完一曲，聽者止聞其聲，辨不出一字者，令人悶殺。”

誠然，以語言為載體的演唱藝術(shù)最終仍舊要回歸到使觀眾聽懂辨明的終極目標(biāo)上來。字真音清自不必言，演唱藝術(shù)形式更是對漢語言的深層次藝術(shù)加工，為其注入旋律、音樂和表演等“美”的屬性，才使古典戲曲逐漸成為我國古代藝術(shù)文化中的一朵奇葩，并在此基礎(chǔ)上最終形成了我國古典戲曲演唱理論的總原則——以字行腔。字法與行腔的演唱理論作為我國古代戲曲演唱理論的主體，在很大程度上代表了我國古代戲曲演唱理論的發(fā)展水平。

一、起調(diào)之字唱法

這個(gè)觀點(diǎn)是由徐大椿提出來的。徐大椿認(rèn)為：“唱法之最緊要不可忽者，在于起調(diào)之一字?！鼻摇巴ㄊ字{(diào)，皆此字領(lǐng)之；通首之勞，皆此字蓄之；通首之神，皆此字貫之?！雹龠@是從演唱狀態(tài)引發(fā)的論述。演唱狀態(tài)在現(xiàn)代聲樂理論中要求非常嚴(yán)格，它往往決定了演唱的實(shí)際演出效果。起調(diào)之字對演唱狀態(tài)的影響是非常明確的，從起調(diào)之字可以感受到曲調(diào)的調(diào)高、氣息的準(zhǔn)備和運(yùn)用、感情的投入狀況以及曲牌的風(fēng)格，這些因素決定了演唱者應(yīng)該如何調(diào)整到最佳的演出狀態(tài)，如何更好地運(yùn)用演唱技術(shù)，所以，起調(diào)之字的正確演唱能引導(dǎo)演唱者進(jìn)入良好的演唱狀態(tài)，這是有著合理的理論根據(jù)的。徐大椿由小見大，從起調(diào)之字折射到全曲的演唱效果，體現(xiàn)出超強(qiáng)的判斷力和感知力，這是對古典戲曲演唱理論的重大貢獻(xiàn)。

二、疊字、重字與單字唱法

這是由明魏良輔提出來的。疊字有單疊字和雙疊字，在我國古典戲曲曲詞中頗為常見。雙疊字與單疊字在演唱時(shí)若出口不清，就容易吞音，使字面模糊，所以古人專門提出疊字的唱法。明魏良輔在《曲律》中論雙疊字的唱法是：“上兩字接上腔，下兩字稍離下腔?！崩纭咀肿皱\】中“思思想想，心心念念”，俱為雙疊字，演唱“思思”后稍斷，再出“想想”，再稍頓，再出“心心”，再頓開，再唱“念念”，同時(shí)雙疊字之間的停頓不同于句間的停頓，不能太長，刻意強(qiáng)調(diào)后兩字第一字的字頭出音，即“x”和“n”。這樣兩句四斷的唱法，有助于解決雙疊字字音演唱模糊不清的問題。

至于單疊字，其兩字之間主要以音調(diào)的頓挫加強(qiáng)對比，不能顯露出做作的痕跡，要領(lǐng)是以“輕便”過度為妥；若唱之稍重，便失去疊字輕俏之味②。如【尾犯序】中“一旦冷清清”一句，演唱“清清”二字時(shí)，以前高后低或前低后高、前快后慢或前慢后快、前輕后重或前重后輕的不同音調(diào)加以對比，并配合輕腔，這樣單疊字便能唱出韻味。這個(gè)觀點(diǎn)在清代徐大椿那里得到更明確的闡釋。徐大椿說：“疊字者如飄飄、隱隱之類，聽者易疑為一字兩腔是也。此等最宜留意?！B字之音，則必界限分明，念完上字之音，鉤清頓住，然后另起字頭，又必與前字略分異同，或一輕一重，一高一低，一徐一疾之類?！雹?/p>

與疊字對應(yīng)的是清代《顧誤錄》中提到單字演唱需要注意的問題：“一字出口，無論幾許工尺，必得唱完，口不改樣，至尾方收本字之韻，方是此字音節(jié)。若中間略一張合，已將字截為兩處，單字唱成疊字矣?；蚬こ呶赐?，收口太早，下余工尺，僅有余腔，并無字面?！雹苄臁⑼醵嗽诖颂岢鰞蓚€(gè)關(guān)鍵問題，一是每字有固定的五音、四呼法，不能隨口轉(zhuǎn)換；二是每字唱法與工尺要協(xié)調(diào)配合，做到字音清真。這是很有實(shí)用意義的觀點(diǎn)，有利于加深第古典戲曲單字字音演唱方法的理論認(rèn)識。

三、正字與襯字唱法

正字、襯字是曲中特有的字法名稱。正字指曲牌原來固定腔格內(nèi)的字，襯字則是在原來腔格之外另加的字。襯字比較隨意，主要作用是補(bǔ)充正字語義的缺漏，使曲詞語言更加豐富、周密、生動，并增強(qiáng)字句的音樂性，其行文比較靈活自由，更加口語化。元代北曲中大量運(yùn)用襯字，也是“北曲詞情多而聲情少”觀點(diǎn)形成的原因之一。正字與襯字在曲詞構(gòu)成的功能上有主次之分，但在具體的演唱過程中，沒有明確提到襯字與正字唱法上有什么區(qū)別，基本是同樣對待的。只有清代李漁在《閑情偶寄》中提到了正字與襯字的唱法要區(qū)分，他認(rèn)為：“每遇正字，必聲高而氣長，若遇襯字，則聲低氣短而疾忙帶過，此分主客之法也?！雹堇顫O的觀點(diǎn)顯然是從曲詞本體出發(fā)的，正字包含著曲詞要傳達(dá)的基本信息，所以在曲調(diào)中正字一般位于頭板或底板等關(guān)鍵位置，目的是為了更突出正字表達(dá)信息的作用。襯字較為口語化，主要起連接和支撐正字的作用，所以一般位于曲中板眼之末。與此相適應(yīng)，便是李漁提出的正字唱法要“聲高氣長”，襯字唱法要“聲低氣短疾忙帶過”，這樣能增加曲詞演唱的韻律性。雖然李漁的觀點(diǎn)有個(gè)人主觀放大的不合理因素，但有利于進(jìn)一步發(fā)展我國古典曲詞中正、襯字的演唱理論。

四、字、句收聲唱法——“重頓”與“輕勒”

字音收聲關(guān)系到單字字音收束得是否清楚完整，也關(guān)系到下一字出音是否能自然流暢。所以在演唱過程中，字音收聲是頗為重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。收聲唱的好，則能字字珠璣如貫珠。這一理論最早是清初徐大椿在《樂府傳聲》一書中提出的。他認(rèn)為字音收聲重在“重頓”與“輕勒”之法：“重頓者，煞字煞句，到此嶄然劃斷，此易曉也，輕勒者，過文連句，到此委婉脫卸，此難曉也。蓋重者其聲濁而方，輕者其聲清而圓，其界限之分明則一?！雹?/p>

可以看出，徐大椿上文將字和句的結(jié)束收音共同分為“輕”和“重”兩種類型，這是建立在對字、句旋律性的準(zhǔn)確把握基礎(chǔ)之上的。他認(rèn)為重頓容易，只需“嶄然劃斷”，而清勒要“委婉脫卸”，比較難以掌握。雖然作者沒有詳細(xì)論述重頓與輕勒的具體內(nèi)涵，但這一分類的提出顯然是有積極意義的，準(zhǔn)確地認(rèn)識字音收聲的區(qū)別，能更深入地理解唱腔的韻味，把握曲牌的風(fēng)格。誠然，字音收聲不能單以“重頓”和“輕勒”概括，還應(yīng)該包含更豐富的收聲方法。但“重頓”與“輕勒”的提出，正好為其進(jìn)一步深入發(fā)展提供了基礎(chǔ)。

五、字句徐疾唱法

徐疾是字句演唱的快慢節(jié)奏。字句演唱快慢直接影響字音的清晰度、行腔的連貫性和表演的準(zhǔn)確性。曲牌演唱的節(jié)奏固然有規(guī)范，但也允許演唱者在一定程度上作自由發(fā)揮，從而留下極大的表演空間。這種節(jié)中有散，散中有節(jié)的客觀實(shí)際促使古代曲學(xué)家對此提出更合理、更具有指導(dǎo)性的演唱理論。其最早是由清代的徐大椿提出來的，他認(rèn)為：“然徐必有節(jié)，神氣一貫。疾亦有度，字句分明。倘徐而散漫無收，疾而糊涂一片，皆大謬也。然太徐之害猶小，太疾之害尤大。……曲品之高下，大半在徐疾之分?！雹?/p>

徐大椿的“徐疾”觀點(diǎn)可以歸結(jié)為三點(diǎn)：第一，慢唱的要求是能前后一貫，神情統(tǒng)一；第二，快唱的要求是字句清楚；第三，演唱的速度寧慢勿快。

徐大椿的觀點(diǎn)基本是建立在字音交代是否清楚的基礎(chǔ)之上的，演唱速度過快，會造成字句的模糊，所以他最后提出“寧徐無疾”的演唱觀點(diǎn)。

在“以字行腔”的古典戲曲演唱理論的最高美學(xué)原則指導(dǎo)下，在戲曲藝術(shù)發(fā)展愈來愈嚴(yán)格的客觀環(huán)境下，戲曲唱腔中字與腔的相互關(guān)系成了推動古典戲曲演唱理論發(fā)展的重要動力。如果說戲曲演出活動的繁榮，戲曲受眾范圍的擴(kuò)大，是古典戲曲演唱理論發(fā)展必須的外部條件的話，則古典戲曲自身所蘊(yùn)含的豐富的文化內(nèi)涵和民族人文景觀是促使眾多曲學(xué)家和戲曲藝人不斷加強(qiáng)自覺認(rèn)知的內(nèi)部要求。作為民族文化遺產(chǎn)遺留下來的昆曲藝術(shù)，其本體所凝聚的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)代表了我國古典戲曲藝術(shù)形式的最高形態(tài)。雖然對字腔理論的研究探討是以分散和零碎為外部特征的，但通過對具體現(xiàn)象的抽象概括，我們基本能掌握古典戲曲字腔理論的內(nèi)容，無論是諸多的合理論述，抑或是偏執(zhí)的一面之詞，因?yàn)橹黧w主觀性的無形擴(kuò)大和歷史客觀性的限制，都是無可厚非的。字腔理論是行腔理論中非常重要的關(guān)鍵內(nèi)容，是行腔頓挫宛轉(zhuǎn)的基本保證。

注釋：

①③⑥⑦（清）徐大椿.樂府傳聲[A].中國古典戲曲論著集成（第七冊）[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

②（明）魏良輔.曲律[A].中國古典戲曲論著集成（第五冊）[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

④（清）徐沅澂，王德暉.顧誤錄[A].中國古典戲曲論著集成（第九冊）[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

⑤（清）李漁.閑情偶寄[A].中國古典戲曲論著集成（第七冊）[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

參考文獻(xiàn)：

[1]中國古典戲曲論著集成（第1-10冊）[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[2]張庚，郭漢城.中國戲曲通史[M].北京：中國戲劇出版社，2007.

[3]吳同賓，李光譯.樂府傳聲譯注[M].北京：中國戲劇出版社，1982.

[4]張曉農(nóng).中國古代聲樂藝術(shù)[M].北京：中華書局，2003.