謝榮萍

摘 要：郭沫若的《女神》開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)，堪稱中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的奠基之作?！杜瘛分胁粌H體現(xiàn)出了西方文化的影響，特別是歌德的影響，而且還有郭沫若對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)。在中西文化融合的創(chuàng)造之下，才產(chǎn)生出了具有20世紀(jì)時(shí)代精神的《女神》。

關(guān)鍵詞：《女神》;中西文化;歌德

基金項(xiàng)目：本文系四川省教育廳人文社會(huì)科學(xué)（郭沫若研究）項(xiàng)目“郭沫若創(chuàng)作中的中西文化融合與重構(gòu)研究——以1919年—1921年為例”（GY2017C04）階段性成果。

1921年郭沫若出版第一部詩(shī)集《女神》，其中收錄了他在1918到1920年期間創(chuàng)作的許多新詩(shī)，包括《鳳凰涅槃》《天狗》《地球，我的母親》等名篇，開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)，堪稱中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的奠基之作。聞一多說(shuō)：“若講新詩(shī)，郭沫若君的詩(shī)才配稱新呢，不獨(dú)藝術(shù)上他的作品與舊詩(shī)詞相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時(shí)代的精神——20世紀(jì)底時(shí)代的精神?！杜瘛氛娌焕闀r(shí)代的一個(gè)肖子?！?/p>

按照聞一多的說(shuō)法郭沫若的詩(shī)歌不僅在藝術(shù)上堪稱新詩(shī)，在精神上也有新的表現(xiàn)。而這種新詩(shī)的開(kāi)啟，學(xué)界在討論時(shí)很大程度上將其歸結(jié)為郭沫若本人受西方文化影響所致。的確郭沫若在日留學(xué)期間深受西方文學(xué)影響，但如果就此而言，在探討郭沫若詩(shī)歌的價(jià)值時(shí)忽略郭沫若本人在傳統(tǒng)文學(xué)方面的創(chuàng)作直覺(jué)與素養(yǎng)，實(shí)有偏頗。郭沫若在母親的影響之下接觸到了詩(shī)歌，母親經(jīng)常叫他背誦唐詩(shī)。入學(xué)后又更進(jìn)一步學(xué)習(xí)了詩(shī)歌的寫(xiě)作技巧，如平仄、押韻、對(duì)仗等。這些經(jīng)歷讓他與中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，就連他自己也說(shuō)：“在幼時(shí)印入腦中的銘感，就好像車轍的古道一般，很不容易磨滅。”因此筆者認(rèn)為郭沫若之所以能夠成為中國(guó)新詩(shī)的一代大師，雖有郭沫若接受西方文學(xué)的熏陶之故，但更不可缺的是郭沫若在現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)境中創(chuàng)造性地接受西方文學(xué)的影響，結(jié)合中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)特點(diǎn)使之變形，這才產(chǎn)生了專屬于五四精神的新詩(shī)。

對(duì)于這一問(wèn)題的探討，實(shí)涉及郭沫若對(duì)多位外國(guó)作家，如惠特曼、拜倫、海涅、歌德等人的創(chuàng)造性接受，但因篇幅有限，本文就郭沫若對(duì)歌德的創(chuàng)造性接受探討一二。

郭沫若年輕時(shí)曾以歌德自喻，且1978年郭沫若去世前夕，周揚(yáng)曾在探望郭老時(shí)說(shuō)：“你是歌德，但你是社會(huì)主義時(shí)代的新中國(guó)的歌德?！弊阋哉f(shuō)明歌德與郭沫若之間存在著非比尋常的淵源。歌德對(duì)郭沫若的影響是巨大的，大體可以體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是思想主張，二是藝術(shù)形式。在思想層面，歌德的“泛神論”與“主情主義”的主張對(duì)郭沫若產(chǎn)生了巨大的影響。但郭沫若并不是一味地接受歌德的影響，而是創(chuàng)造性將“泛神論”與五四時(shí)代精神結(jié)合，對(duì)“泛神論”有所理解與發(fā)展，主要表現(xiàn)為對(duì)自我的歌頌，對(duì)自我掙脫束縛獲得充分自由的歌頌。

《女神》中很多詩(shī)篇都體現(xiàn)出了郭沫若發(fā)展了之后的“泛神論”?！耙磺械囊?，更生了。/一的一切，更生了。/我們便是他，他們便是我。/我中也有你，你中也有我。/我便是你/你便是我?！比f(wàn)物皆有靈，包括“我”，因此物我同一，既然物我同一，那么我即是神，而神即是我，理解了自我也就理解了宇宙全體。更進(jìn)一步：我就是神，世界不過(guò)是我的顯現(xiàn)。郭沫若在承認(rèn)泛神的同時(shí)又突出強(qiáng)調(diào)了絕對(duì)自我。這種由泛神上升到自我表現(xiàn)，將“我”與“萬(wàn)物”等同，強(qiáng)調(diào)“天人合一”的思想有著深厚的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)。中國(guó)古人的“天人合一”“物我交融”思想及其審美意識(shí)賦予了郭沫若把握、感受自然界的方式。這樣的思想背景讓郭沫若很容易像中國(guó)古代詩(shī)人那樣把自己沉浸、融化到客觀環(huán)境中去，并在感情體驗(yàn)最強(qiáng)烈的瞬間達(dá)到物我的交融、物我的統(tǒng)一。關(guān)于這一點(diǎn)還可以從《女神》中的《梅花樹(shù)下醉歌》這首詩(shī)中得到印證：“梅花呀！梅花呀！/我贊美你！/你從你自我當(dāng)中吐露出清淡的天香，開(kāi)放出窈窕的好花。/花呀！愛(ài)呀！/宇宙的精髓呀！/生命的泉水呀！/假使春天沒(méi)有花，人生沒(méi)有愛(ài)，到底成了個(gè)什么世界？/梅花呀！梅花呀！/我贊美你！我贊美我自己！/我贊美這自我表現(xiàn)的全宇宙的本體！/還有什么你？/還有什么我？還有什么古人？還有什么異邦的名所？一切的偶像都在我面前毀破！破！破！破！我要把我的聲帶唱破！”詩(shī)歌中的意象經(jīng)過(guò)了幾個(gè)階段，先是描寫(xiě)梅花的狀態(tài)（贊美梅花），然后從梅花推及自己（我贊美我自己），然后又在此基礎(chǔ)上推及“全宇宙”（贊美全宇宙的本體），在這個(gè)“宇宙的本體”中包含著“梅花”也包含著“我”和“你”，物與我融合在了一起，物我界限都消失了。最后“我”又一次從“全宇宙的本體”中獨(dú)立出來(lái)，成了一個(gè)破壞一切偶像的大我（這是非常符合五四精神的）。

從這首詩(shī)歌能看出，郭沫若在思想上有承繼傳統(tǒng)的“天人合一”“物我交融”的審美觀念，但在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景與西方思想的影響之下，他離開(kāi)了固有的、傳統(tǒng)的審美意識(shí)，走向了洋溢著五四自由精神、青春朝氣和樂(lè)觀向上精神的自我。

至于“主情主義”，郭沫若同樣有進(jìn)行變形與創(chuàng)造。什么是“主情主義”？歌德在《少年維特之煩惱》中曾這樣描述：“我這心情才是我唯一的至寶，只有他才是一切底源泉，一切力量底，一切福祐底，一切災(zāi)難底”。郭沫若對(duì)此有所闡釋：“他說(shuō)，他智所能知的，甚么人都可以知道。只有他的心才是他自己所獨(dú)有。他對(duì)于宇宙萬(wàn)匯，不是用理智去分析，去宰割，他是用他的心情去綜合，去創(chuàng)造。他的心情在他身之周圍隨處可以創(chuàng)造一個(gè)樂(lè)園;他的心情在他身之周圍隨處可以創(chuàng)造一個(gè)樂(lè)園;他在微蟲(chóng)細(xì)草中，隨時(shí)可以看出‘全能者底的存在，‘兼愛(ài)無(wú)私者底彷徨。沒(méi)有愛(ài)情的世界，便是沒(méi)有光亮的神燈。他的心情便是這神燈中的光亮，在白壁上立地可以生出種種畫(huà)圖，在死灰中可以生出有情的宇宙。”從這里可以看出郭沫若并不是一味地接受了歌德的主情主義，而是進(jìn)行了過(guò)濾。他在闡述中強(qiáng)調(diào)更多的是維特的“心情”的作用，而對(duì)維特話里的最后一半——“心情也是一切災(zāi)難的源泉”卻并沒(méi)有涉及。實(shí)際上作品中歌德真正想要借維特表達(dá)的是：心情是幸福的源泉，同時(shí)也會(huì)成為反芻的怪物，會(huì)成為一切災(zāi)難的源泉，維特的自殺并不是他的自我實(shí)現(xiàn)與最高道德而很可能是情感帶來(lái)的災(zāi)難。歌德作品中的辯證性因素被郭沫若選擇性忽略，在“主情主義”上面僅僅投射了符合時(shí)代與作家自身心境的理解：情感即為本體，自我便是一切，在《女神》中激情噴發(fā)、情感四溢的詩(shī)歌便是如此產(chǎn)生。

在藝術(shù)形式方面，郭沫若受歌德影響的表現(xiàn)在對(duì)詩(shī)歌韻律的看法上。具有中西文化背景的郭沫若明白新詩(shī)和舊詩(shī)在構(gòu)成形象的規(guī)律和想象的途徑方面有著很大的區(qū)別。中國(guó)的舊體詩(shī)強(qiáng)調(diào)妙悟、神韻，帶有很強(qiáng)的主觀色彩，詩(shī)作往往以不落議論、不涉道理、不發(fā)露指陳為佳。這導(dǎo)致中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌在面臨形象與理念的矛盾時(shí)有著某種局限。而在五四時(shí)期，當(dāng)“思想解放”的文學(xué)思潮運(yùn)動(dòng)掀起時(shí)，古典詩(shī)歌的這種局限便變得十分突出。在這種情況下，西歐浪漫主義直抒激情的方式便恰逢其時(shí)，因此郭沫若“自然流露”，崇尚情感的主張，正是將歌德、惠特曼、海涅等人表現(xiàn)內(nèi)心激情的方式融入了中國(guó)新詩(shī)，使中國(guó)新詩(shī)在一種新的美學(xué)理想下開(kāi)始了新的藝術(shù)創(chuàng)造。不過(guò)總體來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)20年代的郭沫若雖以創(chuàng)作新詩(shī)為主，在理論上確立了新詩(shī)體的合法地位，但對(duì)詩(shī)歌，尤其是傳統(tǒng)詩(shī)歌的形式是輕視的。郭沫若曾說(shuō)：“詩(shī)的本職專在抒情。抒情的文字便不采詩(shī)形，也不失其為詩(shī)。例如近代的自由詩(shī)、散文詩(shī)，都是些抒情的散文。自由詩(shī)、散文詩(shī)的建設(shè)也正是近代詩(shī)人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩(shī)的神髓以便于其自然流露的一種表示。”這種觀點(diǎn)對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)形式在對(duì)內(nèi)容表達(dá)方面所具有獨(dú)特價(jià)值的認(rèn)知是不夠的。他以為自己的創(chuàng)作完全是因?yàn)閲娪慷龅那榫w，但卻忽視了正是他此前大量閱讀舊體詩(shī)為其創(chuàng)作提供了必要的準(zhǔn)備，古代詩(shī)歌的氣韻、格調(diào)、境界、旋律甚至平仄、對(duì)仗、用典等技巧，早已存在于他的腦袋之中，所以在創(chuàng)作《女神》時(shí)，才能夠激情噴發(fā)，肆意汪洋而超出于古人的框式。

郭沫若在翻譯歌德的《浮士德》之后開(kāi)始正視詩(shī)歌形式，重視韻文創(chuàng)作?！胺g了《浮士德》對(duì)我卻還留下了一個(gè)很不好的影響。我的短短的做詩(shī)的經(jīng)過(guò)，還有三四段的變化。第一段是泰戈?duì)柺健５诙问腔萏芈?。第三段便是歌德式了，不知怎的把第二時(shí)期的熱情失掉了，而成為韻文的游戲者，我開(kāi)始做詩(shī)劇便是受了歌德的影響。在翻譯了《浮士德》第一部之后，不久我便做了一部《棠棣之花》?！杜裰偕泛汀断胬邸芬约昂髞?lái)的《孤竹君之二子》，都是在那個(gè)影響下寫(xiě)成的。在把《浮士德》第一部譯過(guò)了之后的我，更感覺(jué)骨肉般的親熱。但這一影響卻把我限制住了，我在后來(lái)要擺脫它，卻費(fèi)了不少的努力?！备璧略谝欢ǔ潭壬霞m正了郭沫若在早期創(chuàng)作時(shí)全然不顧形式的毛病，讓郭沫若在《女神》中將外國(guó)詩(shī)歌的藝術(shù)方法與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的某些藝術(shù)手段有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，從而使得《女神》在形式與內(nèi)容上都堪稱佳作，當(dāng)之無(wú)愧能夠擔(dān)得上聞一多的那一句：“《女神》真不愧為時(shí)代的一個(gè)肖子?！?/p>

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作者單位：

成都文理學(xué)院