新時期世界民族音樂研究的新進展
——中國世界民族音樂學會第六屆年會綜述

■楊 靜

南京藝術學院國際教育學院演出團的贊比亞音樂舞蹈

泰國吞武里大學皮帕特樂團演出

廣西藝術學院甘美蘭演出

2017年12月1日下午7點，在南京藝術學院國際交流學院的非洲贊比亞留學生谷弘毅（非洲音樂和非洲鼓的專業(yè)講師）的帶領下，在多位留學生帶有儀式性鼓舞的短暫而精彩的表演之后，中國世界民族音樂學第六屆年會在南京藝術學院音樂學院演奏廳拉開帷幕。

開幕式由音樂學院院長周建民教授主持。首先，南京藝術學院院長劉偉冬教授以熱烈而欣喜的演說祝賀中國世界民族音樂學的盛會在南京藝術學院召開。

中國世界民族音樂學會會長陳自明教授作了大會致辭。他講道，世界民族音樂學會成立于1996年，大約有四十人參會，而當時全國從事世界民族音樂研究和教學的還不到20人。而今天從大會提交的論文有七十多篇，總的參會人數和影響力逐漸增大，從事世界民族音樂研究與教學的人數也大大增加。中央音樂學院音樂學系與世界民族音樂學會合作的《世界音樂周》至今舉辦了9次，涵蓋非洲、大洋洲、日本等地區(qū)的音樂。今年的重點為“一帶一路”，有印度、伊朗、哈薩克斯坦、格魯吉亞等國的音樂家、學者參加，增進了對過去接觸較少的西亞、中亞地區(qū)音樂的了解?？傊@個新興的學科和世界民族音樂學會前途是光明的，面臨的任務是艱巨的，也是光榮的。最近中國音樂學院成立了東方音樂研究院、南京藝術學院成立了東方音樂系、廣東星海音樂學院建立了世界民族音樂博物館。這些信息都令人鼓舞，預示著多元音樂文化的春天將會到來。由于年事原因，經學會和中國音協(xié)同意陳自明教授推舉管建華為代會長，負責學會的工作，另外，增加張玉榛為秘書長。最后，陳自明教授對學會的工作提出了建議：按世界民族音樂的11個地區(qū)劃分小組，獨立活動。按音樂、舞蹈、樂器等分類組成小組。如聲樂小組對全世界的民族唱法進行比較研究，如約德爾唱法、蒙古呼麥、印度民族唱法等；舞蹈小組對全世界的民族舞蹈進行比較研究，如印度古典舞、印尼舞、非洲舞、拉丁美洲舞、太平洋草裙舞等；樂器小組對全世界的樂器進行比較研究等。各小組在學會年會間進行獨立活動，并將研究成果提供給年會。這樣做可以使學會的工作更加活躍、更有創(chuàng)造性。

中國世界民族音樂學會陳自明會長發(fā)言

南京藝術學院劉偉冬院長在開幕式中講話

南京藝術學院教授，世界民族音樂學會代會長管建華教授發(fā)言

接著，南京藝術學院院長劉偉冬與陳自明教授進行了南藝音樂學院的東方音樂系揭牌的儀式。至此，開幕式進入了年會主題發(fā)言，由馬克斯·彼得·鮑曼（）教授主講：跨文化合作語境中的“世界音樂”研究。他首先談到了跨文化合作的一個新的背景，正如中國提出了“一帶一路”倡議，其目的就在于促進歐亞大陸內更加緊密的聯系?；诜叛廴虻脑妇埃鸵笠魳穼W科及其分支領域著力研究、保護和促進“世界音樂”的可持續(xù)發(fā)展，重新思考其建立在平等對話基礎之上的工作。由此，音樂研究方面也出現了方法論上的轉折，形成了多范式和方法的結合。不僅僅是在世界性框架下探究世界各地音樂的歷史，而且也試圖將形形色色非物質文化遺產的音樂敘事融為一體。這樣，音樂就會產生來自不同視角以及反映民族多樣性的研究成果，反映出音樂在各自地區(qū)的表達方式和社會語境（歸屬和生存方式）中的存在，用民族志音樂學的方式記錄下來。鮑曼教授的主題發(fā)言涉及了一些根本性的問題：我們何以要研究“世界音樂”的歷史（以及“世界各地音樂的歷史”）？一種擺脫了民族主義和分裂主義的、“世界主義導向的”音樂學在未來如何發(fā)展？這種音樂學將區(qū)域性、文化間性、跨文化意識結合在一起，將其理解為動態(tài)意識流的繼續(xù)，它關注各地音樂間的融通性，而非排他性。

在鮑曼教授的主題發(fā)言之后，泰國武里吞大學的泰國樂團為年會奉獻了一場精彩的演出。在開幕式第二天的晚上7點，武里吞大學音樂系主任潘亞教授，帶領樂團進行了泰國古典音樂工作坊，向各位代表和觀眾詳細介紹了泰國樂器和樂曲的表現。12月2日至3日上午，會議以五個論題進行了論文宣讀階段。五個論題分別是：

一、世界民族音樂與跨學科研究

張振濤的《作為學科多棱鏡的音樂博物館》認為，對于音樂博物館有充分利用收集來的樂器充分闡述音樂人類學更多理念，是獲得文化族群整體印象的途徑。多元世界，多種聲音，沒有博物館的時代猶是懵懂。世界博物館協(xié)會于2007年把博物館定義中的“教育”提到首位以替代原來的“研究”一樣，音樂博物館把“想象的學術共同體”落到了物品上。應有勤的《世界各民族音階的廣義概念》闡述了原生態(tài)樂器上的泛音音階（overtonescale）與世界民族音階多種多樣的產生方式和不同的聽覺效果。張玉榛的《建構中國之世界民族音樂學科的話語目標與發(fā)展愿景》認為，中國之世界民族音樂的學術研究話語權問題其實實質是學術精神、學術認同問題。關鍵問題在于如何提升世界民族音樂學科在我國音樂學界話語權，建構中國之世界民族音樂的研究與實踐范式，建構中國之世界民族音樂的學術研究之共同體。管建華的《亞洲音樂觀的當代文化意義》提出，亞洲音樂觀有別于歐洲音樂觀。它包含音樂語言觀；音樂風格觀；音樂審美觀；音樂理論觀和音樂知識觀。亞洲音樂觀與西方音樂觀的平等對話、差異并存，這對人類生態(tài)文明的音樂建構有著重要的現實意義。

二、世界民族音樂與區(qū)域文化研究

趙佳梓的《波羅的海沿岸的音樂文化》對芬蘭最具代表性的民族樂器康特勒琴（Kantele）作了介紹。傳統(tǒng)的康特勒琴是五根弦，有著千余年的歷史，它與芬蘭的傳統(tǒng)民謠，特別是源自大量傳統(tǒng)民謠集聚而成的民族史詩《卡勒瓦拉》密不可分，康特勒琴現在幾乎成了芬蘭傳統(tǒng)音樂的象征。趙維平《中國與東亞古譜研究中心的工作及其展望》介紹了上海音樂學院中國與東亞古譜研究中心，該中心將中國歷史上流失于海外的大量古代樂譜收集，建立一個古譜網站，為專業(yè)的音樂研究者提供可靠、學術性的原始音樂資料，并將具體論述樂譜的收集、提取、輯錄、題解以及重構中國古代音樂的設想。饒文心的《西亞北非樂器生態(tài)區(qū)系的弦鳴樂器類屬》將西亞北非樂器生態(tài)區(qū)系大體分成兩個分區(qū)進行了研究：一是伊朗、土耳其和外高加索地區(qū)的格魯吉亞、亞美尼亞、阿塞拜疆三個非阿拉伯語國家，另是兩河流域、阿拉伯半島和北非地區(qū)操阿拉伯語的國家。尹錫南《印度古典名著〈舞論〉的樂舞特色》認為，《舞論》被視為印度早期音樂理論、舞蹈理論和戲劇理論代表作。因為它是印度古典藝術論的重要組成部分和視角文化遺產的有機因素，也是當代印度音樂、舞蹈、戲劇、電影藝術存在、發(fā)展的“文化水源”的重要文本。朱海鷹《民族樂舞文化鏈在鄰邦南傳佛教國家的繼承變易》研究了我國與鄰邦南傳佛教國家相似的樂舞文化鏈；民族樂舞是嚴格按古老的文化繼承，還是隨時代、地域、不同民族文化的碰撞產生變易；各國的民族歌舞有何新的發(fā)展動向等。錢建明《塞舌爾群島的克里奧爾樂舞文化》指出，當地居民以班圖人和克里奧爾人為主。塞舌爾群島的克里奧爾樂舞記載了當地土著居民與外來移民相遇、相知、相容的歷史演變和習俗過程：百利西多舞、空干舞、卡拉切普舞、切斯帕舞等不僅具有豐富多彩的島國情調，而且以特有的節(jié)奏形態(tài)和身體語言，描述了克里奧爾人在人口遷徙、生活方式、文化變遷等方面的風土人情。鄭雋逸的《泰國傳統(tǒng)器樂合奏以及其美學價值研究》指出，泰國傳統(tǒng)樂器合奏其以木質樂器為主導的音色，與以金屬銅鑼的爪哇音樂、皮質樂器音色為主導的緬甸音樂共同組成了個性鮮明的東南亞音樂合奏傳統(tǒng)。并提出泰國傳統(tǒng)器樂合奏中“聲音的交互連鎖性”“重疊交織的結構形式”以及“文化融合力”等三方面的美學價值。尚建科《波斯古典音樂的審美特征》認為，波斯音樂審美特征主要體現在兩個方面：一是建立在達斯特加赫（Dastgah）基礎上的情感性特征。二是以塔瑟（Tasir）為代表的對審美風格的多樣性。塔瑟其意義有如印度音樂中的拉斯（Rasa），因此，理解塔瑟這一概念的內涵，對于把握波斯音樂的審美風格具有重要的意義，展現了東方音樂獨有的審美內涵。莊靜的《試析北印度塔布拉鼓的格拉納》介紹了塔布拉鼓格拉納的六個門派，通過對各個門派的塔布拉鼓手進行采訪，梳理了各大門派的歷史源流及其演奏技巧及風格的基本特征。陳朝黎的《坦桑尼亞桑給巴爾百年塔若卜樂團易瓦尼薩法（NadilkwhaniSafaa）研究》以這個樂團為例，對桑給巴爾的塔若卜（Taarab）音樂文化進行了實地考察和研究。塔若卜的演出有兩種形式，一種是純器樂演出，另一種則帶有人聲表演的形式。這種以阿拉伯音樂為根源，同時融合了西方因素、印度風格、非洲節(jié)奏的跨文化音樂種類在一百多年的歷史發(fā)展中，逐漸跨越了單純意義上的融合，形成了特有的音樂風格。張鸞的《斯里蘭卡卡維吟唱音樂中的比較研究》指出，卡維是一種泰米爾詩歌的種類，用泰米爾的語言和文學去表達詩歌及演唱，這種用半說半唱的形式表現詩歌的方式被認為是斯里蘭卡音樂真正的歌曲形式，有三種不同的種類及表現形式和發(fā)展及特點。孫波《秘魯印第安人民音樂中的傳統(tǒng)樂器》講到，印第安人在古代就擁有了如排簫、蓋納笛和海螺號等樂器。然而，歐洲西班牙人殖民為淘“金”，踐踏了璀璨的印卡文明。文章研究了當今秘魯多元文化背景中的印第安人傳統(tǒng)樂器處于何種面貌和他們使用的樂器呈現出的關聯。陳國符《基督教對東馬卡達山族宗教信仰及音樂文化的影響》研究了東馬來西亞卡達山族最初信仰萬物有靈，在其信仰體系中最重要的活動是每年豐收節(jié)的祭拜稻神儀式，目的是為了感恩傳說中神明奇諾英岸（Kinoingan）。目前大約95%的卡達山人信仰天主教。這種不同宗教文化的涵化對卡達山傳統(tǒng)音樂文化的影響是一個很有意義的課題。王旭《2017年9月吉隆坡東南亞音樂教育與合作會議述評》。同時，涉及這一論題的還有：司道鋒的《烏克蘭傳統(tǒng)音樂歷史與傳承》、曾憲林的《臺灣“江之翠劇場”的現代南音藝術與海外傳播》、楊元的《印度桑圖爾音樂研究》、包青青的《烏珠穆沁長調演唱中“額格希格”的運用》、劉芯的《卡納提克音樂類型研究》、陳紫嫣的《喜馬拉雅山腳下的藏歌梵音》、張思齊的《巴基斯坦四大主要民族的音樂》、宋敏《當代尼泊爾的音樂傳統(tǒng)》、王丹的《澳大利亞土著音樂的風格與形成》、張伊瑜《馬里阿契音樂研究現狀分析》等論文。

南京藝術學院音樂學院副院長楊曦帆發(fā)言

德國維爾茨堡大學音樂研究所教席教授，著名民族音樂學家馬克斯?皮特?鮑曼主題演講

泰國吞武里大學音樂系主任Panya Roongruang博士發(fā)言

泰國吞武里大學皮帕特樂團演出

泰國吞武里大學皮帕特樂團演出

.泰國吞武里大學皮帕特樂團演出

三、世界民族音樂與跨文化跨界族群研究

楊民康的《試析跨界族群音樂研究與世界民族音樂研究的異同關系》認為，跨界族群音樂研究有兩翼性：外聯世界民族音樂研究，內接漢族傳統(tǒng)音樂研究，也是一個既在世界民族音樂研究相關，又與之所有區(qū)別的顯著的自身學術特點。兩個學科方向彼此加強互視和交流，可以起到互補互惠之效。楊曦帆《穿越文化圈與走向世界的中國少數民族音樂研究》認為，“一帶一路”貫穿了三個文化圈，使得邊疆少數民族和“一帶一路”沿線跨境族群語言相通，有著文化心理上的親近和認同感，這對于少數民族音樂研究和世界音樂研究都是新的機遇。麻莉《“世界音樂”中的文化間性》認為，“世界音樂”中的文化間性使得交流打破了文化之間，地域之間以及個人的界限。通過對多個世界音樂案例的分析揭示“世界音樂”中的文化間性對主體與主體的共在，主體間的對話交流與文化融合起到的作用和意義。明立國《跨領域研究的理論與實踐—幾個案例的經驗和反省》論文將以個人實際操作的幾個調查研究案例，以不同學術領域對同一主題所處理的內容，做一個實際經驗上的討論與反省，為相關研究的一個參考與建議。陳文革《雙聲：東方音樂文化跨界傳播的實證》人聲雙聲、人-器雙聲、器樂雙聲是西亞、中亞與中國的共生文化。西北、新疆等地的樂器與北方絲路文化交流相關，二者存在基于神話和儀式等信仰層的溝通介質。雙聲文化傳播提供了一個通過“信仰-儀式-音聲”一體傳承的典型案例。王俊《桂越沿邊峒中壯族與平遼岱族“唱天”音樂特征初探》以我國廣西防城港峒中鎮(zhèn)的壯族（布偏）“唱天”，與越南廣寧省平遼縣的岱族（Phen）“唱天”為例，從同源跨境的視角與方法來探究兩地族群“唱天”在不同場域中的音樂特征，藉以探討族群關系、文化背景以及音樂特色之間的相互關系。趙書峰《當下中國民族音樂學研究的四個關鍵詞》對跨界族群音樂研究、區(qū)域音樂文化研究、歷史的民族音樂學研究、音樂與認同四個主要研究維度給予關注，并指出區(qū)域音樂文化的形成與文化圈語境下的長期的社會、歷史、文化積淀關系密切。魏琳琳《跨界族群視野中的世界民族音樂----以呼麥藝術研究為例》認為，呼麥流傳于中國內蒙古、新疆阿勒泰以及蒙古國西部、俄羅斯聯邦圖瓦共和國等地區(qū)。蒙古人自身將呼麥的不同國界、不同唱法的差異性不斷強化，而局外人則關注呼麥整體的藝術形式和藝術風格，認為呼麥是一種連接人與自然、源于人性深處的聲音。鐘小勇《跨境族群互動與滇西中緬邊境少數民族傳統(tǒng)民間音樂研究》以滇西中緬跨境族群互動中的傳統(tǒng)民間音樂作為研究對象，對跨境族群傳統(tǒng)的內涵，跨境族群傳統(tǒng)音樂的社會功能等內容進行了深入的探討。

四、世界民族音樂與“一帶一路”戰(zhàn)略

賈怡《“一帶一路”沿線國家華族傳統(tǒng)音樂的固守與再造》指出，新加坡是“一帶一路”沿線的重要國家之一，文章在離散理論視野下闡釋了新加坡華族歌謠的音樂形態(tài)、行為及其背后的文化意義。侯秋婉《懷古論今：世界民族音樂在“一帶一路”戰(zhàn)略背景下的新出路》提出三個方面：“一帶一路”戰(zhàn)略思想的貫徹；古代絲綢之路中世界民族音樂的發(fā)展；戰(zhàn)略背景下世界民族音樂發(fā)展的新出路。陳坤鵬《論“竹制管狀琴·弦鳴類”海上絲路的傳播》認為，“竹制管狀琴·弦鳴類”這類樂器從可能的祖居地中國西南地區(qū)，漸次傳播到越南、菲律賓、臺灣、印尼等地區(qū)，應是我國海上絲路樂器文化傳播的見證。楊豐盛《你中有我，我中有你》從“命運共同體”的思想入手，對世界民族音樂與人類學、民族學、社會學之間的聯系進行探討。

五、世界民族音樂與教學研究

安平《世界音樂教學和傳播中的跨文化理解》認為，跨文化理解是指，對于與本民族文化有差異或沖突的文化現象、風俗、習慣等有充分正確的認識。在世界音樂的教學中需要具備這種理念和能力，使世界音樂的教學和傳播變得親近而自然，生動而深刻。通過個人多年世界音樂的教學經驗，講述了跨文化理解力的重要性與實用性，以及在文化交流與傳播中的共享和共建意義。胡斌、朱楚儀《從美國密西根大學甘美蘭教學談起》通過2016年2月至2017年3月赴美國密西根大學音樂舞蹈與戲劇學院訪學期間，對該院在世界民族音樂教學概況、甘美蘭演奏課程的師資情況、課程性質、樂器配備、授課方式、授課對象、考核方式、學生反饋、教學過程中的經驗感受等方面進行了訪談實錄。齊江《世界民族音樂教學與民族音樂學的價值觀》認為，音樂文化價值觀念可以影響人們對于世界民族音樂的認識，在教學的過程中，應該運用的民族音樂學價值觀念來引導學生認識和理解世界民族音樂。胡曉東《世界民族音樂教學如何建構文化的深度認同》認為，世界民族音樂教學應引入表演人類學的理念，通過三階段：習賞、體認、體悟，實現音樂文化的深度認同。張應華《文化認同視域下東南亞苗瑤族群音樂的課程策略》認為，文化認同是人確認“我是誰”“我屬于誰”的心理情感傾向，它與課程研究中所追問的“是誰的課程”“是怎樣的社會因素決定了課程內容”兩個問題密切相關。該文提出了課程實施的四個方面：從認知到認同；習得到對話；從體驗到理解：從創(chuàng)演到創(chuàng)新。李勁松《外國民族音樂課程中合作探究教學模式的運用策略》認為，通過創(chuàng)設情境，提出問題，引導學生開展研究性學習，展開與歐洲藝術音樂的對比，理解多元文化、探究世界音樂的學術品質。朱玉江《基于理解范式的世界民族音樂課程建構》認為，“文化理解”是世界民族音樂課程“理解范式”建構的核心思想。它把音樂課程作為一種多樣文本來理解，從而推動人們與不同文化中的音樂進行正確、有效地交往。尚永娜《木卡姆在國內外高校傳承的世界多元文化教育意義》認為，木卡姆是流傳于中國新疆、中亞、西亞、南亞、北非等地的一種獨特的綠洲音樂文化。木卡姆在學校音樂傳承對世界多元文化教育具有重要意義。涉及這一主題的研究還有：吳梅芬《馬來民間藝術形式makyong的變遷及文化價值認知》。何璐的《墨西哥生命運動文化中心音樂舞蹈學校的考察及思考》、王一欽《走向文化理解的烏茲別克斯坦的音樂教學》、于彤《文化理解視域下哈薩克斯坦音樂教學》、高鴿《“世界民族音樂”課程教學綜述》、徐菲陽《對世界音樂教育的意義、現狀與發(fā)展的再思考》對當前“一帶一路”戰(zhàn)略的提出，開拓中國音樂文化交流的新格局，以改變我國世界音樂教育的現狀。譚婧慧《馬來西亞高校音樂教育考察》等論文。

12月3日臨近中午，閉幕式由音樂學院副院長楊曦帆教授主持。南京藝術學院國際交流學院的蒙古國留學生小樂隊表演的呼麥讓代表們再次感到了世界多元文化音樂氛圍的景象。接著，由胡曉東副教授和陳國符副教授分別介紹了兩天會議的第一會場和第二會場學術論文宣讀的情況。胡曉東從研究課題類型的角度作了分析和綜述，陳國符則對每篇宣讀論文的內容做了簡單介紹。

學會代會長管建華教授作了閉幕式學術致辭，他認為，此次年會是緊接中共十九大后召開的，十九大報告中提出：“尊重世界文明多樣性，以文明交流超越文明隔閡、文明互鑒超越文明沖突、文明共存超越文明優(yōu)越?！边@為新時期中國世界民族音樂學會的工作提供了新的方向。中國世界民族音樂學會是一個年輕的學會。因此，它需要學習其他學科的成果，如：世界與東方的史學、哲學、美學、文學等等。中國的世界民族音樂研究，與國外的研究相比有很大差距，也需要翻譯、介紹和掌握國外的研究成果，為中國學者的實地考察提供文獻參考資料基礎，為提高大中小學的世界音樂教學提供資源。陳自明教授全身心地為中國世界民族音樂學會的建立和工作做出了重要貢獻，他對世界民族音樂研究執(zhí)著的精神、孜孜不倦的努力以及祥和向上的人生態(tài)度，值得我們每一個會員欽佩和學習。

最后，音樂學院黨委書記吉愛民代表南京藝術學院音樂學院全體師生感謝各位代表所做出的學術貢獻以及對南藝音樂學院發(fā)展的支持與關心。

（本文圖片均為張應華攝）

楊靜南京藝術學院音樂學院副教授