■盛 漢

肖邦首創(chuàng)了作為器樂體裁的敘事曲（Ballade），是其最富表現(xiàn)力和詩意內(nèi)涵的杰作。本文試圖論述這一體裁的悲劇—戲劇性①及其深層的敘事意義。通過將“戲劇性”進(jìn)行可視化呈現(xiàn)以及將“敘事性”抽象化為“原型”，筆者試圖在體裁層面對上述兩種特質(zhì)予以歸納和闡釋。

一、體裁規(guī)定性：風(fēng)格構(gòu)成與主題進(jìn)程

歐洲19世紀(jì)早期的作曲家通常較為自由地命名作品的體裁稱謂（如“無詞歌”“音樂瞬間”），但肖邦的創(chuàng)作卻遵循著較為嚴(yán)格的體裁規(guī)定性，他的每一種體裁稱謂都與作品的形式樣式具有內(nèi)在一致性。肖邦的“特性小品”均屬于特定體裁（如夜曲、瑪祖卡等），接近巴洛克風(fēng)格中個性化、單一性的體裁形式；而其大部分大型作品則是具有新意義的體裁（如敘事曲、諧謔曲等），這類體裁內(nèi)部融合了流行性體裁（如華爾茲、夜曲、西西里舞曲、進(jìn)行曲等），后者在母體裁的統(tǒng)攝下承擔(dān)著特定的功能②，接近古典主義的“聚合性”方式?？梢哉f，肖邦是19世紀(jì)少有的能夠兼顧這兩種體裁處理方式的作曲家。

因此筆者認(rèn)為，肖邦研究者應(yīng)對體裁作為作曲控制手段的意義予以更多重視，尤其是肖邦的敘事曲、即興曲、諧謔曲這種數(shù)量較少的大型體裁（均為四首），其中每首獨具個性的作品都具有特定的體裁規(guī)律可循。更為關(guān)鍵的是，如果將“體裁”（genre）視為一種基于普遍性與特殊性的動態(tài)制衡性范疇③，那么我們不但可以通過作品間的共性確定該體裁的規(guī)范（即“理想型”），也可以反過來審視個別作品對體裁規(guī)范的偏離，以此揭示這種偏離所暗含的表達(dá)意圖。

本文正是基于這種體裁觀念對肖邦敘事曲的悲劇—戲劇性與敘事性予以解讀的。筆者不以一般認(rèn)為的作為“代表作”的《第一敘事曲》（后簡稱《一》）視為解讀該體裁的基點，而是將視點置于體裁規(guī)范層面的作品間互動性上，以此作為分析和闡釋的基本依據(jù)。

本文認(rèn)為，肖邦敘事曲的戲劇性和敘事性源自體裁規(guī)范中的風(fēng)格構(gòu)成和主題進(jìn)程（thematicprocess）④的合力。從風(fēng)格構(gòu)成來看，肖邦創(chuàng)作成熟期的大型單樂章體裁與早期的“后古典音樂會音樂”（post-classicalconcert music）⑤作品的曲式模式和風(fēng)格元素密切相關(guān)，具體體現(xiàn)為流行性體裁（如華爾茲、夜曲、西西里舞曲等）的抒情性旋律與炫技性的音型化段落（Figuration）之間的交替⑥。肖邦用風(fēng)格元素的切換來彌補采用抒情性主題造成的動力停滯；另一方面，這些流行性風(fēng)格（或體裁）攜帶著不應(yīng)忽視的社會性意涵，彼此之間并置形成了意義的多解性。

在主題進(jìn)程方面，肖邦在奏鳴曲式的框架下開發(fā)了一種主題變形的手法。這種主題變形不同于李斯特，它保留了主題旋律的基本形態(tài)，但織體的加厚帶來了表現(xiàn)力上的突變，這種主題變形被稱為“圣化”（apotheosis）⑦，出現(xiàn)在《第二敘事曲》（后簡稱《二》）之外的其他三首敘事曲中。筆者將在下文中闡述，“圣化”不僅創(chuàng)造了戲劇性，還是一種敘事行為。

二、悲劇—戲劇性：力度布局與調(diào)性組織

面對肖邦敘事曲如此豐富的戲劇性表現(xiàn)力，本文的著手點在于如何在分析過程中予以呈現(xiàn)。這就涉及到分析方法的匹配：較之曲式圖+文字說明的分析模式，演奏學(xué)的力度（dynamics）分析圖顯然能夠更加清晰地展示出敘事曲的戲劇性設(shè)計——力度布局⑧。雖然這種分析方法無法展示影響力度變化的因素⑨，但分析者可以像心靈手巧的工匠那樣，既能創(chuàng)造工具，也能改造工具，只要能更好地解決問題。針對肖邦敘事曲，筆者的方法是在力度分析圖上增加曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性布局和風(fēng)格構(gòu)成這三個結(jié)構(gòu)性參數(shù)，以展示作品的戲劇性狀態(tài)與相關(guān)參數(shù)之間的實時關(guān)系。圖示清晰地展示出造成敘事曲之力度起伏的唯二因素：風(fēng)格元素的切換或主題的織體變化（即“圣化”）。

從力度分析圖中，筆者首先注意到的是《一》和《四》的力度曲線出乎意料地相似，其中與戲劇性相關(guān)的有三個：1.力度起伏的輪廓基本吻合，均可分為八個階段，且單數(shù)階段為高峰，奇數(shù)階段為低谷；2.兩個主題的初次呈示均為力度的高峰（②）隔開，使抒情性主題保持著區(qū)域性穩(wěn)定，也避免了動力性的不足；3.階段⑦均為“圣化”與尾聲兩個力度高峰之間的張力“斷崖”，且位于結(jié)構(gòu)性屬區(qū)域（⑩，力度值在此處觸底反彈，造成了戲劇性的爆發(fā)。正是第四點形成了《一》《四》在悲劇—戲劇性特質(zhì)上的體裁規(guī)范——“圣化”與結(jié)構(gòu)性屬之間造成的力度反差和調(diào)性的轉(zhuǎn)換。例如，《一》的再現(xiàn)部以主題Ⅱ的第二次“圣化”開始（b.166），并在力度達(dá)到頂點處確立了降E調(diào)大調(diào)（b.180），但隨著主題Ⅰ的再現(xiàn)轉(zhuǎn)為主調(diào)g小調(diào)，力度隨之退到低谷（⑦）。請注意，這里的主題Ⅰ是作為g小調(diào)的出現(xiàn)的（即通往尾聲的結(jié)構(gòu)性屬區(qū)域），其結(jié)果是將具有凱旋性質(zhì)的大調(diào)“圣化”導(dǎo)向了小調(diào)的悲劇性尾聲，從而逆轉(zhuǎn)了“凱旋”的進(jìn)程。

我們再來看《四》的再現(xiàn)部。主題Ⅱ?qū)崿F(xiàn)了“圣化”并最終確立了降A(chǔ)大調(diào) (b.191)，卻在下一小節(jié)遭遇“逆轉(zhuǎn)”：低聲部的降A(chǔ)大調(diào)主音來到了C音——主調(diào)(f小調(diào))的上。與《一》相同，“圣化”的“凱旋”再一次被結(jié)構(gòu)性屬所中斷。雖然在這之后的力度繼續(xù)增長，但由于調(diào)性的變化使得戲劇性意味已發(fā)生深刻的轉(zhuǎn)變，隨著雙手八度的推進(jìn)達(dá)到了悲劇—戲劇性的頂峰。緊接著，最終的戲劇性時刻到來了：突如其來的“斷崖”（⑦）停留在屬持續(xù)（C音）上，帶來了短暫的升華，但已注定將墜入f小調(diào)的悲劇性尾聲中。

第一敘事曲》的力度曲線

《第四敘事曲》的力度曲線

《第二敘事曲》的力度曲線

不難發(fā)現(xiàn)，這種在戲劇性巔峰處突然撤掉力度的手法同樣出現(xiàn)在《二》的結(jié)尾（⑦）。在《二》的力度曲線上，靠前部分(①②③)造成力度起伏源自兩個在風(fēng)格元素上鮮明對立的體裁性主題（西西里舞曲和練習(xí)曲）的交替。下一次力度的起伏是主題Ⅰ在階段④形成了一個拓展性的插段（見譜例3），這里暗藏著另一種戲劇性：西西里舞曲的特性節(jié)奏型轉(zhuǎn)化為一股脈沖型樂句，表現(xiàn)出一種悲劇性的異變。這股脈沖的突然中斷與主題Ⅰ于第115小節(jié)的返回（⑤）完成了這次力度起伏，而當(dāng)插段于第133小節(jié)在新的調(diào)性上再次出現(xiàn)時則引出了主題Ⅱ的再現(xiàn)（b.140）；隨后，又是在結(jié)構(gòu)性屬區(qū)域，主題Ⅰ戲劇性地出現(xiàn)了：在低聲部以動機(jī)的形式作為a小調(diào)的，使西西里舞曲以一種“掙扎”的姿態(tài)與上方映射主題Ⅱ的雙音顫音相抗衡，最終在雙手八度的四音顫音下行中卷入到a小調(diào)的悲劇性尾聲。最后時刻終于到來（⑦）：就在戲劇性浪潮達(dá)到巔峰時，當(dāng)主題Ⅰ的原型在a小調(diào)上——起始調(diào)性F大調(diào)上方大三度的小調(diào)——“閃現(xiàn)”時，這種和聲上“漂浮”感?帶來的是深刻的悲劇性意味。

譜例1 《二》主題Ⅱ的最終“閃現(xiàn)”（第197—204小節(jié)）

根據(jù)上述分析，筆者認(rèn)為在肖邦敘事曲中造成悲劇—戲劇性的是力度布局和調(diào)性組織手段。具體而言，在《一》《四》中，悲劇—戲劇性的高峰產(chǎn)生于主題的“圣化”與結(jié)構(gòu)性屬的沖突：小調(diào)的結(jié)構(gòu)性屬中斷了大調(diào)的主題“圣化”的力度高峰，導(dǎo)向小調(diào)的悲劇性尾聲，形成“凱旋—逆轉(zhuǎn)—悲劇”的戲劇動作，這是表達(dá)悲劇—戲劇性的關(guān)鍵手法。相反，由于《第三敘事曲》（肖邦唯一一首大調(diào)敘事曲）的結(jié)構(gòu)性屬出現(xiàn)在實現(xiàn)“圣化”的主題Ⅰ之前，調(diào)性上保持了一致，使“凱旋”得以持續(xù)到最后，因此是唯一一首非悲劇性的敘事曲。而《二》雖然沒有“圣化”，但是它的悲劇—戲劇性仍然來自風(fēng)格元素切換形成的力度布局和調(diào)性手法暗示的悲劇性意味。

三、敘事性：敘事邏輯與敘事命題

從敘事的角度理解音樂作品，要求分析者將著手點從作品的表達(dá)手段轉(zhuǎn)移到表達(dá)意圖上（fromhowto why），進(jìn)而揭示作品的敘事邏輯和敘事命題。前后的本質(zhì)差別在于，敘事分析的途徑不是將作品的外在動因（如社會層面）映射到文本的表達(dá)效果上，而是從文本內(nèi)的形式特征來解釋這種效果背后的敘事目的。由此，筆者在對敘事曲的戲劇性予以分析之后，欲追問的是：為什么最終實現(xiàn)“圣化”的主題是西西里舞曲（或船歌）而不是華爾茲？凱旋性質(zhì)的圣化被逆轉(zhuǎn)為悲劇性尾聲的寓意是什么？《二》中的兩個主題從開始時的對峙逐漸演變?yōu)橐贿叺沟内厔萦职凳局裁?？最后，這種敘事邏輯有沒有先驗的“原型”？

但是在揭開故事謎底之前，有必要說明一下肖邦敘事曲中“敘事性”和“戲劇性”的區(qū)分。筆者認(rèn)為，一部音樂作品的敘事意義無法脫離完整的敘事軌跡，但是，作品的主要的戲劇性效果卻能夠從部分片段的力度變化中傳達(dá)出來。正因如此，電影《鋼琴師》中的猶太鋼琴家為納粹軍官演奏的“減縮版”《第一敘事曲》雖然損壞了作品之?dāng)⑹聝?nèi)容的完整性，但并不妨礙我們理解作品的戲劇性沖擊力所象征的意義。

上文已提到，肖邦敘事曲之?dāng)⑹滦噪[藏在主題進(jìn)程之中。其關(guān)鍵線索在于：三首敘事曲中的兩個體裁性主題都具有對立意義。在文學(xué)敘事學(xué)和互文性的意義上，《一》《四》中的華爾茲與西西里舞曲分別隱喻著城市的沙龍和鄉(xiāng)村的世外桃源，暗合著文學(xué)上的田園性（Pastoral）對立——退避（retreat）到鄉(xiāng)村與回歸（return）到城市，而退避的后果則是被迫以慘痛的代價回歸現(xiàn)實?——這種對立意義是自古希臘以來的田園文學(xué)敘事常規(guī)。筆者認(rèn)為，“圣化”正是在這個意義上體現(xiàn)為一種敘事行為——在一組對立的主題中進(jìn)行“選擇”（《一》《四》最終實現(xiàn)“圣化”的均為田園性主題），而結(jié)構(gòu)性屬對“圣化”的逆轉(zhuǎn)以及緊接其后的悲劇性尾聲正是這一敘事行為的后果。

《二》雖然沒有圣化，但兩個體裁性主題之間有著強烈的對比，并在隨后的互動中同樣暗示著田園性話語。筆者將主題的對比與“田園”和“暴風(fēng)雨”的沖突建立互文性，或許也可以更加抽象化——“生存”與“毀滅”?，F(xiàn)在讓我們跟隨《二》的力度曲線觀察主題間的互動：寧靜的“田園”遭遇了“暴風(fēng)雨”殘暴地踐踏（階段①②），隨后力度的漫長滑坡（階段②的后部）表明“暴風(fēng)雨”逐漸停息，然而遭遇“暴風(fēng)雨”之后再現(xiàn)的“田園”開始了異變過程（從階段④到最后，分析見上文），愈加難以維持理想化的狀態(tài)；“插段”兩次在力度和調(diào)性上的干預(yù)（階段④和階段⑥的開端）則預(yù)示著“田園”時刻可能被再次卷入到“暴風(fēng)雨”中；位于結(jié)構(gòu)性屬區(qū)域的“田園”在“暴風(fēng)雨”的漩渦中苦苦支撐，最終墜入無底的深淵（階段⑦）。

這種敘事軌跡體現(xiàn)了西方文化關(guān)于“田園”的獨特理解，正如尼古拉斯·普桑的名作《阿卡迪亞的牧羊人》之啟示：即便在無憂無慮的世外桃源，死亡的悲劇也潛伏其中?。無獨有偶，貝多芬《A大調(diào)“田園”奏鳴曲》（Op.101）第一樂章的田園性也具有上述特征（見譜例2）：為寧靜的“田園”造成動蕩的音樂事件發(fā)生在第50—51小節(jié)，與《二》的“插段”極為相近——以田園曲的節(jié)奏韻律構(gòu)成的、帶有沖擊性的反方向脈沖式樂句（見譜例3）。羅伯特·哈騰根據(jù)語言學(xué)的“標(biāo)出性”（markedness）理論，認(rèn)為這一段落標(biāo)出（marked）了與“田園性”對立的“悲劇性”，進(jìn)而對“田園性”作出詮釋：并非單純的理想化情感，而更體現(xiàn)為屈從于悲劇性的干擾?。筆者認(rèn)為，《二》清晰地繼承并發(fā)展了這種田園性的敘事話語。

譜例2 貝多芬《A大調(diào)“田園”奏鳴曲》（Op.101）第一樂章第48—51小節(jié)

譜例3 肖邦《第二敘事曲》第197—201小節(jié)

在田園性敘事下，主題Ⅰ最終的“閃現(xiàn)”或許象征著“田園”的幻滅。舒曼曾表示這一a小調(diào)段落是肖邦后來添加的?，筆者認(rèn)為這為敘事性分析帶來了另一個線索，前提是將這一段落的敘事意義置于其他兩首敘事曲形成的體裁規(guī)范中來解讀。對比三首敘事曲的力度布局，《二》的力度起伏與《一》《四》是完全吻合的——除了缺少一個高潮性的階段⑧。在這個意義上，《四》的尾聲（⑧）似乎是對《二》的“斷崖”（⑦）某種意義上的“續(xù)寫”——這里似乎有一個不在場的階段⑧。這樣看來，《二》的結(jié)尾更像是留下了一個“疑問”（thatisaquestion），回應(yīng)著之前的“生存”（tobe）與“毀滅”(nottobe)，而《四》則對這一命題作出了最終解答。

結(jié)語

本文主要利用力度分析、體裁理論和音樂語義學(xué)理論對肖邦敘事曲的兩種內(nèi)涵作了一番分析和解讀。這絕不會是一個令所有人都信服的研究。實際上，于潤洋教授早已于十年前在《悲情肖邦》中以音樂學(xué)分析的方法對這兩種內(nèi)涵進(jìn)行了全面而獨到的闡述。本文之所以觸碰這一題目，主要出于筆者的以下思考：在唯物史觀下，作者的社會實踐決定著其作品的表達(dá)，在這個意義上，肖邦敘事曲是文學(xué)敘事詩和個人愛國情懷的音響化結(jié)果；而另一方面，如果在不將外部因素投射到作品的情況下，作品本身也具有自發(fā)的表現(xiàn)力，那么就有必要看看作品本身“說”了什么、又是怎么“說”的。上述兩種認(rèn)識路線毫無疑問是遙相呼應(yīng)的。

①本文沿用了于潤洋教授在《悲情肖邦》中提出的概念。

②參見《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（2001版）“Genre”詞條。

③參見GretelAdornoandRolfTiedemanned.AestheticTheory.trans.ChristianLenhardt.London:RoutledgeandKeganPaul,(1970)1984.p.292.

④肖邦學(xué)家吉姆·薩姆森（JimSamson）在對敘事曲的結(jié)構(gòu)分析中運用了“主題序進(jìn)”這一術(shù)語，筆者則試圖將其引向敘事層面。參見Samson,Jim.Chopin:TheFourBallades.Cambridge:CambridgeUniversityPress.1992.pp.46-47;77-78.

⑤薩姆森提出的術(shù)語，指19世紀(jì)20、30年代歐洲公眾音樂會的流行性體裁。同④，第4頁。

⑥同④，第3頁。

⑦“圣化”的典型特征為：“主題起初刻意謹(jǐn)慎、限制的和聲語言和相對單調(diào)的伴奏來予以呈現(xiàn)，而再現(xiàn)時其和聲、織體變得極為豐富和激動?！币訡one,EdwardT.MusicalFormand MusicalPerformance.W.W.Norton&Company,Inc.1968.p.84.

⑧“力度”的參數(shù)是很難難精確量化的，但微觀誤差并不影響整體觀察。（本文繪制力度分析圖所采用的樂譜是“波蘭國家版”）

⑨Rink,John.MusicalPerformance‐AGuidetoUnderstanding.CambridgeUniversityPress.2002.p.48.

⑩“結(jié)構(gòu)性屬”（structuraldominant）這一術(shù)語在西方學(xué)界研究中經(jīng)常使用，指最終確立（或調(diào)性回歸）主調(diào)的終止式。薩姆森認(rèn)為結(jié)構(gòu)性屬的設(shè)置是肖邦敘事曲突破奏鳴曲式的關(guān)鍵之一。（同④，第78頁）

?Cheong,Wai-Ling.StructuralCoherenceandtheTwo-Key Scheme:AStudyofSelectedCasesfromtheNineteenthCentury(M.Phil.Diss.,UniversityofCambridge).1988.p.52.

?參見Gifford,Terry.Pastoral.NewYork:Routledge.1999.轉(zhuǎn)引自Klein,Michael.‘Chopin'sFourthBalladeasMusicalNarrative’.MusicTheorySpectrum–TheJournaloftheSocietyforMusic Theory;Spring;26,1.2004.p.49.

?麥克·柯雷恩（MichaelKlein）將此畫與《四》建立互文性。同?，第 50 頁。

?Hatten,Robert.MusicalMeaninginBeethoven:Markedness,Correlation,andInterpretation.Bloomington:IndianaUniversity Press.1994.p.96.

? [德]羅伯特·舒曼《舒曼：論音樂與音樂家》，陳登頤譯，音樂出版社1960年版，第53—54頁。

盛漢 中央音樂學(xué)院碩士研究生