又到了萬物生發(fā)的時(shí)節(jié)。在中國(guó)，人們對(duì)風(fēng)景的偏愛由來已久，且對(duì)待山水景觀的態(tài)度和西方人有所不同，這就造成了中國(guó)早期風(fēng)景攝影的一些特色。中國(guó)人的游山玩水懷著欣賞陶冶的心情，而西方人則多是抱著探索的壯志。因此，在郎靜山、陳復(fù)禮等老一輩攝影家的鏡頭里，風(fēng)景攝影是“苔痕上階綠，草色入簾青”的生機(jī)，是“只在此山中，云深不知處”的幽謐，是“落葉滿空山，何處尋行跡”的隱逸，是在人世的生活之外，給自己的心靈打造的一片自由逍遙的理想空間。

由此可見，攝影人觀看風(fēng)景的態(tài)度會(huì)直接影響到鏡頭里對(duì)風(fēng)景的框取，甚至助力于建立起獨(dú)一無二的影像風(fēng)格。我們已經(jīng)逐漸意識(shí)到了當(dāng)下風(fēng)景主題攝影日益凸顯的趨同性、模式化問題——這當(dāng)然不能怪罪于亙古不變的自然風(fēng)景，而在于許多人的拍攝沒有展現(xiàn)個(gè)體思想，沒有體現(xiàn)獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)理解，更沒有獨(dú)到的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。正如王陽明所說：“蓋天地萬物與人原是一體，其發(fā)竅之最精處，是人心一點(diǎn)靈明?！睆挠^風(fēng)景到風(fēng)景觀，之間相差的可能就是這一點(diǎn)靈明。

的確，風(fēng)景不常變，常變換的是人觀看風(fēng)景的心情和思索。正因?yàn)槿绱耍L(fēng)景攝影才在近二百年的攝影發(fā)展歷程中不斷的帶來驚喜。用相機(jī)鏡頭刻錄大自然風(fēng)景的愿望由來已久，借助達(dá)蓋爾銀版攝影術(shù)，人們終于與自然“對(duì)話”：可以展開地景勘探，可以彰顯征服野心，也可以欣賞不曾被發(fā)掘的美。到了20世紀(jì)上半葉，在此基礎(chǔ)上不斷突破既往對(duì)風(fēng)景攝影的想象的攝影家們，如米諾·懷特、阿倫·西斯金德開始將情感、心緒投注于對(duì)景觀的觀察。與此同時(shí)，也有一些攝影家將對(duì)人與自然關(guān)系的反思通過風(fēng)景攝影表現(xiàn)出來，如愛德華·韋斯頓晚期作品中出現(xiàn)的現(xiàn)代文明在自然中留下的遺憾（安塞爾·亞當(dāng)斯也曾特別出版攝影集呈現(xiàn)人類對(duì)風(fēng)景的破壞）。其后，威廉·艾格斯頓、羅伯特·亞當(dāng)斯等攝影家也拓展了自己對(duì)風(fēng)景的認(rèn)識(shí)，景觀紀(jì)實(shí)逐漸發(fā)展起來。到了當(dāng)代，攝影家們從風(fēng)景中汲取更多養(yǎng)分來充實(shí)自己的影像表達(dá)，無論是安德烈亞斯·古斯基的觀念空間，還是邁克爾·肯納的東方禪意，都演繹出風(fēng)景攝影的不同魅力。

風(fēng)景攝影的發(fā)展歷程尚有瞬息萬變的轉(zhuǎn)換，作為樂山樂水的攝影人，是否也應(yīng)在個(gè)人的拍攝中思考變化呢？endprint