［美］安敏軒

摘要：本文來自出版于2016年的英文書《背誦與辭演：中國當代散文詩》。它通過介紹劉再復的散文詩和散文寫作來勾勒散文詩的一種界定。中國大陸散文詩一般以重復或仿寫散文的形式（本文把這種重復稱為“背誦”）來寫成。90年代以后，因為劉再復“告別”了文學模仿和所有“打扮”的寫作方法，他不再寫散文詩，而更接近了散文之類的寫作。在這種文類寫作轉換的同時，他也從北京的文化背景轉移到海外的文化背景。劉再復告別散文詩的過程可以揭示他文學思想的發(fā)展，也可幫助讀者了解散文詩這個模糊的文類。

關鍵詞：劉再復；散文詩；散文；告別；80年代；出國；背誦與辭演

中圖分類號：I106文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2018）1-0030-16

一、社會主義的主體化

劉再復1941年生于福建省，是一位多產的詩人、散文家和文學評論家。他的散文詩《假如我設置一個地獄》初版于1983年，收入劉再復早期詩集《告別》中。②《讀滄?！发蹌t是他最有名的廣受贊譽的散文詩。④

劉再復的散文詩，特別是他在《假如我設置一個地獄》這樣的詩中對自我和社會的思考，是和他所處的政治、文學—政治和歷史環(huán)境密不可分的。他的作品一直持之以恒地圍繞著一套具體的政治和哲學價值觀。透過這些價值觀，我們不僅能讀懂他的詩，還能了解他的文學評論和學術論文寫作。這些價值觀在他不斷變化中的對主體性的認識周圍構成一種聯(lián)系。本文試圖通過劉再復的散文詩考察這些價值觀，藉此了解中國散文詩的一個邊界：1989年出國后，劉再復看待個體和共同體的方式改變了，他原先所持的散文具有創(chuàng)造個體和群體的力量這種信念也發(fā)生重大轉變。在經(jīng)歷這種轉變后，劉再復基本上不再寫散文詩，他最近發(fā)表的作品主要是篇幅短小的學術論文。鑒于劉再復與中國政治的緊密關系，同時考慮到本書第3章結尾處討論的政治共同體對文學創(chuàng)作的影響，⑤本文首先考察詩人劉再復參與的政治、思想和審美斗爭。

在經(jīng)歷了文革這段漫長的荒蕪期之后，文藝、哲學和學術活動開始復蘇，因此，中國大陸學界通常把20世紀80年代稱作思想大解放時期。黃永健在其專著中把論80年代散文詩的一章冠以“回歸”的標題，⑥這是因為回歸是一個共同的主題：回到常態(tài)，回到五四運動時期的創(chuàng)新能力，回歸個體的感官體驗。這種文學史敘述與黃亦兵等評論家的觀點很不一致：黃亦兵等評論者認為，80年代的中國文學和60-70年代的中國文學從根本上說差距并不大。⑦從以上第一個視角看，80年代的中國文學不再為了獲準出版發(fā)行而不得不實現(xiàn)積極的革命目標。從第二個視角看，80年代的中國文學作品和文學運動被小心引導，以便用于批判舊的體制，支持鄧小平政府，這與中國共產黨早在1949年前就一直在積極策劃和鼓勵群眾運動的做法并無二致。

那么，我們在《假如我設置一個地獄》中能看到它與此前的政治有多大的關聯(lián)？由于這首詩收入1983出版的散文詩集《告別》中，我們把“古怪的年代”和“隨人奔波”視為對文革斗爭的描寫似乎是合情合理的。這本詩集提及剛剛結束的這場政治動亂的內容俯拾皆是：內疚、負罪感、傷懷失去的寶貴時間、蹲監(jiān)獄，⑧以及一種新的機遇將至的預感，預示著毛澤東時代的結束和一個更好未來的開始。后來，劉再復在香港出版了他與李澤厚合著的《告別革命》。⑨鄧小平執(zhí)政初期實行較為寬松的政策，其中之一是允許人們批判那些以共產黨的名義做壞事的人，尤其是在文革中犯下的罪惡。與此同時，歌頌美好未來的贊美詩重新流行起來。盡管徐成淼的散文詩《勸告》在50年代末遭到猛烈的批判，作者們對發(fā)展、進步和未來抒發(fā)的積極情緒卻頗能被80年代的鄧小平政府所接受。正由于此，劉再復在標題詩《告別》中表達了一種在他后來的詩作中多次重復的情感：“我的青春熟了。我的告別熟了。人們將不會再把我當作孩子”。⑩訴說個人在文革中遭受的苦難，同時對未來滿懷希望，這是劉再復早期散文詩和“傷痕文學”的兩個共同點。

《假如我設置一個地獄》至少部分參與到80年代初期政治詩的某些官方許可的主題中。這些主題包括：實錄文革留給人們的傷痕，展望未來，期待一切有所改善。在出國很久后接受的一次訪談中，劉再復自稱他在80年代的中國政治中扮演了一個主流的角色。

在八十年代的變革大潮中，我承認自己是潮流中人，有朋友說我是“弄潮兒”，我也默認?？赡苁且驗樽约禾幱谒氖畾q前后的中青年時代，充滿生命激情，所以也覺得可以開點新的風氣。但我始終都覺得自己只是個思想者，尤其是一個文學思想者。至今，我仍然覺得自己在八十年代盡了一個中國思想者的責任，所作的兩件主要的事也是有意義的。一是通過“文學主體性”的表述，打破以反映論為哲學基點的前蘇聯(lián)文學理論模式，在理念層面上擴大了文學的內心自由空間，支持了個體經(jīng)驗語言和個性創(chuàng)造活力；在實踐層面上支持了作家擺脫現(xiàn)實主體的角色羈絆而以藝術主體的身份進入寫作。二是通過“人物性格二重組合原理”和“新方法論”的表述，推動了以雙向思維取代單向思維的變動。所謂單向思維，乃是直線的、獨斷的、非此即彼的、你死我活的方式；所謂雙向思維則是對話的、平等的、妥協(xié)的、亦此亦彼的、你活我亦活的方式。這種方式我從性格的“雙向逆反運動”講起，最后又超越文學范圍，揚棄了“斗爭哲學”?？上О耸甏o我的時間太短，許多表述還沒有完成。例如主體性的表述應有三步：第一步講主體性，強調的是主體解放；第二步應講主體間性，強調主體溝通和主體協(xié)調；第三步應講內部主體間性，強調個體生命內部的多重聲音及其對話、變奏與自我觀照?？上У诙谌轿茨艹浞终撌?。雙向思維方式是我們這個時代的基調，我還在海外講，但沒有機會在國內講。{11}

然而，劉再復提到的“潮流”一詞取決于當時他在中國共產黨黨內的職務。劉再復是中國共產黨中進步派的一員：80年代中期，他擔任中國社會科學院中國文學研究所所長，當時這是一個政治、哲學和文學創(chuàng)新的中心。

劉再復個人的政治經(jīng)歷有助于我們理解為何《假如我設置一個地獄》中敘事人的態(tài)度有別于不少傷痕文學中的敘事人。盧新華短篇小說《傷痕》中的敘事人及其母親都是在文革中遭到無謂折磨的無辜的受害者；她們的負罪感、悲傷、失落感和無法忘記過去都被抬高到了一個情感宣泄的頂點，她們把滿腔怒火一致對準“四人幫”。劉再復的詩也提到這些主題，例如，悲傷的母親出現(xiàn)了，作為“傷痕”小說鮮明標志的“淚如泉涌”也出現(xiàn)了。然而，《假如我設置一個地獄》直指的罪魁禍首不是“四人幫”，而是作為自我一部分的“幼稚”。顯然，詩人轉而批判自我有著政治含義。劉再復意識到他對自己在文革中的遭遇也負有責任，柯藍在《早霞短笛》“重版前言”中卻把他在文革中的經(jīng)歷全都歸咎于“狗頭軍師張春橋”。{12}《假如我設置一個地獄》似乎側重于反思個人因“幼稚地被人引導”而犯下的罪行。它告訴我們，文革的丑陋在于：一具失去了個人意志的軀殼“隨人奔波”，在眾聲大合唱中“搖擺著軟弱的手”。endprint

這種態(tài)度在《告別》收入的其他詩篇中也有重復，最明顯的是講述了一個寓言故事的《我再也不會那么傻》。在這首散文詩中，一個男生講述他如何崇拜、追隨和模仿一個高個子同學：“就像小時崇拜屋后的那棵大樹，不知道人間還有森林的綠海?！眥13}有一回，在這個高個子同學的“召喚”下，敘事人摧毀了兩間教室的玻璃窗。當場抓住他的老師說：“你是人，不是影子?！蹦泻⒆游×私逃?，答應不再犯同樣的錯誤，他說，“影子不是靈魂”。與《假如我設置一個地獄》相同的是，敘事人的過錯不是聽取了錯誤的建議或跟錯了領導人，而是在他盲從別人的行為上。盲目追隨他人會使一個人逐漸泯滅人性，變得軟弱、死氣沉沉、心理畸形。傷痕文學的基本敘事模式是：壞人誤導人民做了壞事，最終壞人被捕，受到懲處，解放了的人民因而得以重建國家。劉再復的詩則使這種傷痕敘事看似為自己的幼稚做出馬克思主義式的道歉，因為他把未來的希望寄托在個人拋棄對權威的幼稚的屈從和自行做出道德選擇之上。

劉再復的作品涉及多種文類，對主體性的論述反復出現(xiàn)在他的作品中。除8本散文詩集和10本散文集外，{14}他最有影響的幾篇學術論文也具有批評性，如《論文學的主體性》{15}曾引起熱烈爭論，至今仍有影響。此后，劉再復的這篇論文以及其他評論文章引起的一場圍繞“文學主體性”的爭論激發(fā)了英語世界對劉再復的研究：劉康、杜邁可（Michael Duke）、張隆溪和林培瑞（Perry Link）展開了一場涉及范圍廣泛的激烈論爭。他們的文章被編入《近代中國》專號《中國現(xiàn)代文學研究中的意識形態(tài)和理論》中。{16}

《假如我設置一個地獄》傳達的信息中含有的批判意味相當明顯：盲從他人是一種罪過，是幼稚之舉，而幼稚地聽命于權威導致文革暴力的發(fā)生。相比之下，這首詩的說教意味不是很明顯，而是更具有象征意義：敘事人要將他的幼稚“放在（他）自己設置的一個地獄里”，以此懲罰他的幼稚；幼稚在地獄中經(jīng)受煎烤磨難后，敘事人就能找到“切實的天堂”。但這個天堂只是一個理想，正如最后階段的共產主義或梭羅在《瓦爾登湖》中描寫的自給自足的生活帶來的幸福一樣。詩人故意遺漏的似乎是一種明確的政治觀點，也即教導別人該怎么做。詩人沒有教導我們要以敘事人為榜樣，而且敘事人似乎沒有興趣把別人放進他設置的地獄里。事實上，詩人規(guī)勸我們不要盲從他人。借用《我再也不會那么傻》里面的字眼，《假如我設置一個地獄》中的敘事人不是那個扮演領袖角色的高個子男孩，而且我們是人，不是影子。

劉再復對個人主義的堅持近乎唯我主義，這在他80年代的散文詩寫作中似乎不斷得到強化和提煉。這一點可從《尋找的悲歌》（初版于1988年）中的詩句看出來：“不要在此刻擾亂我的尋找，我拒絕關懷，拒絕友情，拒絕給予我的奉獻。一切都是累贅?！眥17}在寫作這個自成一冊的系列散文詩的過程中，詩中的敘事人變得越來越與世隔絕，直至他感受到一種先驗的釋然狀態(tài)，即“天人合一，物我難分”。{18}這些詩在某種程度上拒絕共同體的愿景，而是推重一個不用過分考慮他人觀點和想法的世界，同時，正如馬克思主義理想化地描繪了一種人類社會的終極狀態(tài)，即人與人的平等和合作會帶來個人徹底的自我完善，這些詩提倡的與世隔絕和自力更生造成人與人以及人與自然之間令人眩目的統(tǒng)一。

社會主義主體性這種價值觀——具體指敘事人可以把一個群體的思想和意見引入單一的聲音，同時背誦群體的價值觀，但又拒絕放棄個人身份——在本書第3章對柯藍和郭風散文詩的討論中已經(jīng)涉及。但與柯藍和郭風的散文詩不同，劉再復在《假如我設置一個地獄》中表現(xiàn)的主體性主要不是在敘事人和詩歌語言的關系這個層面上運作的。在這首詩中，作為主體的敘事人的角色才是關鍵所在：抱持道德責任并利用個人的力量去實施變革這個主題是明顯的?？滤{《相約》中的敘事人許下他自己的共產主義式的誓言，而不是接受黨要求于人們的誓約。{19}劉詩中的敘事人則更進一步：《假如我設置一個地獄》和《我再也不會那么傻》中的敘事人都發(fā)誓今后要依靠自己的獨立精神行事，徹底摒棄盲目幼稚追隨他人的行為。

劉再復公開承認其散文詩受到柯藍尤其郭風的影響。劉詩中時常提到郭風，{20}部分原因肯定是他們都來自福建。《我吹起我的葉笛》中的敘事人剛“從他人的囚牢中解放”出來（可能是比喻，也可能是真實的）。他寫道：“我可以自由地唱著我的歌，象兒時自由地在山野里吹著我的葉笛。生活應當象人該有的那樣：心里也有自己的宇宙，宇宙里也有自己的排列，和自己放射的天光和地光?！眥21}自由地吹著葉笛的孩子是對郭風的雙重指稱：一方面，郭風最重要的散文詩集名為《葉笛集》，另一方面，郭風還是一位經(jīng)常被稱作有著一顆“童心”的兒童故事作家。{22}顯然，劉再復的散文詩與本書第3章討論的郭風作品有著本質的區(qū)別。即便劉再復聲稱吹著故鄉(xiāng)樸實無華的葉笛，他的詩完全取決于一種形而上學的推理的轉向。事實上，劉再復在《告別》的序中寫道：

今年春季，福建人民出版社有一位同志到北京組稿，要我整理出一本散文詩集，以和故鄉(xiāng)的年青朋友作心靈的交流。

我答應了。我知道這是故鄉(xiāng)對我的一種厚愛，應當珍惜。而且在研究工作之余，我總是喜歡記錄自己的心緒、心跡，逐漸累積也已寫了不少，正有逐步整理出來的愿望。去年年底，我已整理了一本《深海的追尋》，作為柯藍、郭風同志主編的《黎明散文詩叢書》第二輯中的一種，現(xiàn)在正可借故鄉(xiāng)的鞭策力，進一步實現(xiàn)自己的小小愿望。

這個集子大都是近幾年寫的。這幾年是我們的民族發(fā)生深刻轉換的歲月，也是我自己各方面發(fā)生轉換的歲月。我不僅從青年時代邁向中年時代，而且從盲目的時代轉向較為自覺的時代?！岸ⅰ敝甑默F(xiàn)象都推移到“不惑”之年來顯示，這是很可感嘆的。在這個轉換年代里，我經(jīng)歷了思想情感上的一次切實的揚棄，感受到內心苦樂參半的掙扎。我覺得自己告別了許多東西，告別了幼稚、脆弱、愚昧，告別了盲目的狂熱，荒唐的迷信，以及缺乏學識、創(chuàng)造性，獨立性的空洞的人生。這種告別，都是自覺的，可以說是“熟了的告別”。我把這個集子叫做“告別”，正是因為它記錄了我在告別年代里的反思、追求，向往。endprint

我是從書本上討生活的人，很少有時間細致地觀賞自然界，寫的東西大半只是一些時代的情緒，人生的情緒。我對人界的敏感似乎超過對自然界的敏感，“說明”的力量似乎超過“描述”的力量，因此，寫出來的東西大概只能使人感受到一種心靈，很難感受到詩味。要不是同志們的鼓勵，我是不會一直寫下去的。也是今年春季，郭風同志到北京時，緊緊地握住我的手，激勵我“多寫一點，多寫一點，”我一直記住他手中的暖熱，記住他的一連幾個“多寫一點”。他是一個一輩子都釘在散文詩十字架上的老詩人，對年青人的愛超過對自己的愛。真的，正是這種赤誠的愛支持我，使我決定在今后的路途中，也要多背上一個十字架了。（1982年11月30日）{23}

這顯然與郭風田園牧歌般的現(xiàn)實主義作品相去甚遠，但也只是稍稍接近柯藍作品中理想主義式的現(xiàn)實主義。王光明認為劉再復是柯藍和郭風散文詩風格最直接的繼承者，{24}但這種影響似乎表現(xiàn)在他們對主體性的共同興趣，而不是把主體性作為一個過程或技巧在詩中含蓄地表現(xiàn)出來。

劉再復的散文詩創(chuàng)作還受到另一種影響：《魯迅美學思想論稿》是他的第一部文藝批評論著，{25}而且在他作為知識分子的生涯中，他一直在研讀魯迅的文章，撰寫論魯迅的文章?？傮w而言，魯迅對劉再復的影響無疑是深刻而徹底的，但這種影響有別于魯迅的《野草》對劉再復的散文詩產生的影響。與“故鄉(xiāng)的葉笛”不同，“野草”這個字眼或其他直接提及魯迅散文詩集《野草》的詩行幾乎從未在《劉再復散文詩合集》中出現(xiàn)過。在散文詩《寂寞時刻》（輯入《尋找的悲歌》）中，劉再復用兩小節(jié)討論魯迅，但他關注的不是魯迅的創(chuàng)作藝術，而是魯迅的生平：他的寂寞、彷徨、戰(zhàn)斗和他的論敵。{26}作為一個潛心研究魯迅的學者，劉再復的詩似乎特別關注作為人的魯迅。他的詩集《太陽·土地·人》中有一首專寫魯迅的詩，題為《在魯迅的塑像下》，但劉再復著重討論的魯迅是一種精神動力、引路人、誠實善良的楷模，而不是作為藝術家的魯迅。{27}劉再復論及已故名人（如王國維、嚴復、林紓）的散文詩似乎只是借題發(fā)揮的概念演繹，但《在魯迅的塑像下》中的魯迅給我們的感覺卻是在場的，但同時魯迅的散文詩似乎從未出現(xiàn)在劉詩中。在劉再復發(fā)表于1987年的《〈十年散文詩選〉序》（作為后記收入《劉再復散文詩合集》）中，它們終于出現(xiàn)了：劉再復把《野草》譽為“時代紀念碑式的作品”，但他著重分析的是到了80年代后期魯迅散文詩仍未被超越的原因，接著試圖把80年代的散文詩與50年代的散文詩進行比較。{28}在1989年后寫的論文中，劉再復只是偶爾提到《野草》：在1996年發(fā)表的一篇文章中，他順便提到《野草》，但稱之為“散文”；{29}在此后涉及魯迅的一次訪談中，他再次提到《野草》，認為《野草》證明了魯迅作為“探尋人生意義的唯一的先鋒作家”的地位。與劉再復很少提及《野草》，即便提及也是零零碎碎、雜亂無章。形成鮮明對照的是，他就魯迅小說《阿Q正傳》寫了9篇系列散文，{30}無數(shù)次提及《紅樓夢》，并對其進行了感悟式思考。由此可見，劉再復與魯迅的作品及其文學遺產的淵源很深，但他并不很關注魯迅的散文詩集《野草》，甚至沒有把《野草》當作散文詩去分析。

劉再復似乎把自己當作一個從事魯迅研究的嚴肅學者，但他卻不把《野草》當作文學文本看待。這種復雜的關系可能是王光明在考察劉再復與魯迅的文學傳承關系時試圖描述的。王光明認為，劉再復的散文詩創(chuàng)作是對魯迅開創(chuàng)的散文詩傳統(tǒng)的“一種繼承”，但又指出這種繼承是“精神上、思想和藝術氣魄上的繼承，而不是簡單的模仿和借鑒”。{31}王光明認為，兩人散文詩風格不同：魯迅的散文詩含蓄內斂、疏離渺遠，劉再復的散文詩則感情強烈、激情四射。他指出，這種風格差異是這兩個詩人生活的時代、環(huán)境和處境不同造成的。王光明得出的結論及以上依據(jù)支持我們對劉再復散文詩的兩種重要詮解：其一，劉再復把柯藍和郭風詩學觀念中隱含的主體性顯化外露，將主體性從一種寫作過程中的工具變成一種打破偶像性質的公開的敘事策略。劉再復散文詩表現(xiàn)的打破偶像的思想更接近魯迅信奉的尼采的思想，而不是柯藍或郭風的宣揚共同體的作品。其二，這種主體性是用羅曼蒂克的、夸夸其談的語言形式表現(xiàn)的，頗似柯藍和郭風的風格。劉再復在詩中公開勸導讀者不要盲從別人，不要人云亦云，不要做別人的傳聲筒，這在冰心的頌歌開創(chuàng)的積極向上的傳統(tǒng)中已被神圣化和理想化，而不是魯迅開創(chuàng)的悲歌式的悲觀主義傳統(tǒng)。劉再復作為散文詩人的獨特之處，以及后來他對散文詩這種文類的摒棄，都與我們對作者及人類主體性的詮解有著密切的關系。

如果說劉再復是80年代主流政治討論的參與者，但本質上不是一個正統(tǒng)的參與者，他用心研讀過早期散文詩，但并不明顯模仿前輩作家的作品，那么我們解讀他的作品就不僅要考察他依附的散文詩團體的背景，還要閱讀他詩中的過程?！蹲x滄?！贩殖扇」?jié)，這是柯藍成名之后中國散文詩的一種常見做法。與柯藍的一些散文詩不同的是，這三小節(jié)沒有小標題，卻是編號的，從而向讀者暗示它們是按序排列的，但詩人沒有指明應如何解讀這種順序。我們可以在意象的層面上解讀它們之間的互動關系：第一小節(jié)大體上涉及海平面，第二小節(jié)考察大海的深處，第三小節(jié)論述海底，但詩人指出他的視線不能穿透海底，讀不懂海的深奧，因而希望有朝一日這些混沌的意象會變得清晰起來，這使得這首詩的內涵變得有些復雜。解讀這三小節(jié)之間互動關系的另一種方法是視之為類似敘事語篇的時間上的漸進：詩人在第一小節(jié)開頭說“我又來到海濱了”，在第二小節(jié)開頭說“我讀著?！?，在第三小節(jié)又說“我讀著海，……但我困惑了”。敘事時間即大多數(shù)小說的結構也許是所有詩人（包括散文詩詩人）能從小說中吸收借用的最容易辨識的一個特點。然而，我們細讀后就能發(fā)現(xiàn)，《讀滄?！氛归_的方式明顯不同于小說的敘事方式。第三小節(jié)表達的詩人的疲憊和困惑大概在這首詩的三分之二處，但在兩個段落之后問題就解決了：“而今天，我讀懂了：因為你自身是強大的?！迸c小說處理矛盾沖突和推動情節(jié)的陰謀者的方式相比，劉再復的這種處理手法簡單多了。此外，作為一篇小說，這首詩也是差強人意的。在詩的開篇，詩人就告訴我們整個事件又發(fā)生了，而且每一節(jié)的結尾都回到同一個概念，讀起來像一首副歌：大海等著被探尋，幾乎是詩人崇拜的對象。endprint

這種副歌，也即每一節(jié)抒發(fā)的情感都漸次增強，直到用上熱情洋溢的抒情感嘆句，如“多么值得我愛戀??！”“不會衰老的雄奇的文采！”“大海！”，使人立即聯(lián)想到冰心在散文詩《遙寄印度哲人泰戈爾》中運用的不帶宗教色彩卻很虔誠的語言，也讓我們想到毛澤東時代流行的個人信仰的表白和理想主義者高唱的頌歌。在另一種意義上，《讀滄?！分械臄⑹氯恕拔摇睂Υ蠛５陌V迷要比任何人對黨、國家或未來的贊美更為宏闊：大海不僅有著無窮的魅力和幸福，也包含著“無窮無盡的淵深”、“狂暴”、“悲劇”、“鬧劇”、“朦朧”、“混沌”和“死亡”?！蹲x滄?！肥且皇醉灨?，卻是獻給一個殘酷主人的頌歌?？滤{和郭風的散文詩借用了贊美共產主義的正統(tǒng)頌歌的結構，但這種結構缺乏劉再復在詩中引述的雨果所說的“雙面像”：大自然帶給我們舒適，也帶來了威脅；既有無窮的可讀性，也有本質上的不可知性。雨果對大海的莊嚴雄偉最直白的評論可能出現(xiàn)在《大海頌》這首詩中?？傮w上，該詩是對法國國王拿破侖三世的嘲諷，其中有如下詩句：

啊，廣袤遼闊的大海！我們驚奇地傾聽著你的歌唱，

你的波浪留住了時間，

現(xiàn)身吧，啊，真理！你用雷鳴般的聲音歌唱著，

閃耀著莊嚴的光芒。{32}

在雨果的詩中，大海是針對拿破侖三世的革命的大海，也是一堆雜亂的洶涌起伏的思想和行動，借助這種思想和行動，詩人表達了一種撕碎帝國的強烈愿望：

誕生吧，升起吧，在地球上，在跳躍的巨浪之上

偉大的人民和太陽！

讓黑暗消失，警鐘長鳴不止

槍炮熠熠生輝！

十八世紀中后葉歐洲文學中的浪漫主義思潮無疑影響了中國現(xiàn)代文學——拜倫式英雄在中國一度頗為流行就證明了這一點——但雨果把大自然想象成一個至高無上的、不可阻擋的革命者，卻是浪漫英雄的一個有趣的變體，他想象的革命的方向更是如此。在劉再復的《讀滄?！分?，大海不僅“豪壯”、“不朽”、“無邊無際”、“無窮無盡”，而且“時時在更新，在豐富，在進化”。大海波濤洶涌，不是為了推翻古老的帝國或用一個新的現(xiàn)代國家取而代之，而是為了“去充實我的生命，更新我的靈魂”；不像雨果那樣試圖擺脫拿破侖三世的統(tǒng)治，尋求自由，而是為了獲得自由，去“潛入”、“蹈?！?、“越過”、“發(fā)掘”，或是詩人在第二小節(jié)列出的人們對大海的其他反應。

然而，雨果所說的“雙面像”只是這首詩很多援引的一部分。詩人在第一小節(jié)密集引用了幾個中外事例，包括精衛(wèi)鳥（在神話傳說中，炎帝的小女兒在東海溺亡，其靈魂化身為鳥）和中國現(xiàn)代杰出畫家徐悲鴻畫的馬群。劉再復提及的這些藝術和藝術家，以及同處提到的安徒生、舒伯特、莎士比亞名劇《安東尼與克莉奧佩特拉》，在內容層面上只存在著薄弱的聯(lián)系，如把“安徒生童話”與“舒伯特的琴鍵”并置似乎是沒有理由的，這正如把舒伯特和莫扎特相提并論一樣。這些引用對這首詩之所以至關重要，是因為它們指向詩外面的世界，并伸延拓展這個世界，最終把整個藝術和文化世界拉進詩中，拉進這首詩關注的大海的概念中。劉再復的這份引用清單的具體內容似乎只提出了一些觀點：其一，大自然（大海）反映在藝術（藝術家及其作品）中，反之亦然；其二，中外藝術家，不管是年長的還是年輕的，信奉共產主義的（徐悲鴻）還是不信奉共產主義的（《山海經(jīng)》），都是相互關聯(lián)的，甚至是可以互換的。但除此之外，在我們看來，這份清單的包容性或其中的人物和事例以及羅列一系列事例這種做法本身對于一篇詩作來說是一個罕見的古怪的審美決定。誠然，用抒情手法書寫的清單出現(xiàn)在不少詩歌和散文詩中，但列出一份作者和作品的清單卻很少見，像《讀滄?！返谌」?jié)中列出一份不同地質年代的問題清單則更是少見。這種寫作手法更適合論文或散文，而不是其他文類，因而指引我們去考察劉再復的散文詩與他的學術論文和非學術文章之間的聯(lián)系。

這種考察使我們對這首詩的結構安排有了第三種解讀（除了上文討論的大海的深邃和敘事時間）。中國散文（尤其學術論文）最常見的形式是三段論，這在《讀滄?！分酗@而易見。這類散文大多有引言、正文和結語三部分，但引言不是概述文章的論點，而是介紹研究背景，以便“提出和支撐”文章的中心問題。{33}這顯然有別于英文學術寫作的慣例。作者的論點在正文中一步步出現(xiàn)，最后一節(jié)才回答引言中提出的問題。《讀滄?！芬部捎孟嗨频姆绞介喿x：第一小節(jié)引出詩人如何到海濱，并打開大海這本書；第二小節(jié)描寫大海的雙重性（“雙面像”）；在第三小節(jié)，我們可以找到中國散文中最重要的自我表現(xiàn)以及對前文的綜合歸納。第一小節(jié)敘述的大海的寬廣和無邊無際，第二小節(jié)指出的大海帶來的威脅和希望，在第三小節(jié)被重新概念化為對詩人本身的影響之后才有了意義：直到讀到詩的末尾我們才明白詩題中最重要的部分不是“滄?！?，而是“讀”，因為正是通過讀海，大海的自我矛盾即“時時在更新”才為詩人所領悟，而詩人愿意“追隨”大海，“去尋找（大海）新的力和新的未知數(shù)”。詩人相信：一片海、一本書或一個想法能被帶入自我的內心世界，從而提升自我，并認為自我就像一個可以排干的荒原沼澤，不管它寬廣還是窄小，林茂草肥還是草木不生，都可以開墾耕種。這種信念深深植根于劉再復試圖看清文革的本質、為文革贖罪并避免文革的悲劇重演的意圖中。在《假如我設置一個地獄》以及劉再復的其他不少詩作中，敘事人都承認文革那個動蕩的年代使他們變得軟弱，沒有了靈魂?！段以僖膊粫敲瓷怠分械哪泻⒁灿羞^相似的經(jīng)歷：聽命于他人時，他是別人的影子；獨立自主時，他就成了一個豐富鮮活的人。在《讀滄?！分校@個填補心靈的空虛和豐富人生的過程被表現(xiàn)為一個閱讀大海的過程。

詩人對閱讀過程的強調由于這首詩與曹操的樂府詩《觀滄海》相關聯(lián)而得以加強。劉詩標題中的“讀”與曹操詩中的“觀”構成了交流和互動。反映在劉詩中的曹詩的重要詩句是最后八句：“秋風蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星漢燦爛，若出其里。幸甚至哉！歌以詠志?！弊詈髢尚惺菢犯姵Ｒ?guī)的收尾方式，但對于這首以大海比擬曹操的雄心壯志的詩來時卻是合適的。行將從東漢的廢墟上建立一個新政權的曹操俯視波濤洶涌的滄海，看到大海無窮的創(chuàng)造力反映了他自己的創(chuàng)造力。曹操描寫了大海，同時也抒發(fā)了他的雄心壯志。劉再復看到的則是一個他比作一本書的自然映像，但這個自然映像也是透過文本看到的。他看透空間（直達海底）和時間（回到古生代）的能力不是物質性的，而是想象出來的。這一視角使讀者能夠接受并支持詩人通過詩歌和散文的寫作去建構現(xiàn)實：我們在詩中看到的大海要比任何物質的水體都要寬廣、壯闊、詳細、多變得多，同時，協(xié)同生成大海意象的文本越是形形色色，個人的想象力就越容易在海面上縱橫馳騁。劉詩中背誦的詩歌形式部分借鑒了冰心和曹操的詩，但我們讀這首詩時感覺也像是在讀合編本和百科全書。endprint

劉再復的其他不少散文詩也具有這種旅行的特點。例如，他的早期詩集《太陽·土地·人》收入一篇獻給愛因斯坦的長詩。{34}該詩分成13小節(jié)，長達12頁，其正題是《他的思想象星體在空中運行》，副題是《愛因斯坦禮贊》。這首詩可能最能說明劉再復的一些散文詩具有散文的篇幅：它討論了愛因斯坦的科學理論（第1、7小節(jié)）、業(yè)余愛好（拉小提琴，第3小節(jié)）、宗教態(tài)度（第6小節(jié)）、人道主義和對中國的關懷（第8小節(jié)），甚至還提到愛因斯坦“滿頭的白發(fā)”（第1小節(jié)）。在這首詩中，愛因斯坦就像一個無邊無際的空間，可以展開幾乎無限的探索。詩中的敘事人對愛因斯坦訴說自己的欽慕，直接提到“你心中的滄?！保@與《讀滄?！匪玫淖盅弁耆嗤Ｅc《讀滄?！返?、3小節(jié)一樣，這首詩也以一份很長的清單收尾。詩人想象愛因斯坦本人以及即將誕生的“東方的愛因斯坦”足跡所至或將至的地方，包括中國境內的名山大川（如長江、黃河、喜馬拉雅山、昆侖山、黃山、廬山等）、長城、天安門城墻等。劉再復通過自己對愛因斯坦跨越宇宙的理論的欽佩所表達的不斷開拓延伸自我的渴望在他有著散文特質的詩中展示了出來。詩中附有的清單及其具體指涉和疊加的做法都使得它們向外開放，沖淡了自由詩和散文詩傳統(tǒng)側重的個人主義、抒情性和內省等特性。這首詩直接觸及詩人內心沖動之間的矛盾：一方面，他想要擺脫他人，獨立建構自我；另一方面，他想通過探索他人的內心建構自我。因此，詩人寫道：“他人紛紛，紛紛他人。他人有時確實是自我的地獄。他人的模式，他人的偶像，他人的習慣與偏見，常常會把活潑的自我羈囚，把茂美的風華埋葬。但他人也是自我的母親，自我的搖籃，自我的天堂。沒有他人，自我決不會活潑?！眥35}

劉再復的散文詩思想在這兩個極端之間搖擺，他的散文詩寫作技巧也是如此：他的作品介于一個光譜的兩極：一極是受政治演說影響的短小抒情的散文詩，另一極是形式上與學術性、論說性和勸說性文章相似的長篇、外向式散文詩。在劉再復的詩學觀念中，前者是感情強烈的、思想獨立的、純凈的，后者則是活潑雄健的、向外拓展的、莊嚴的。

然而，正如辯證法的基本原理一樣，隨著語境的改變，這種緊張必定會消失，更具體地說，會暴露出部分虛構和不充分的問題，從而產生新的緊張和目標。在劉再復的散文詩中，最重大的語境變遷發(fā)生在1989年他出國之后。這種變化及其帶來的劉再復在散文詩與散文之間的越界寫作會告訴我們在散文詩的世界之外有哪些外部因素在起作用。

二、告別與告別

這是劉再復最早的散文詩之一（在《合集》中編號為85，下稱“第85號詩”），寫于1980年前：“真理無須打扮。哪怕寫在枯黃的紙張上，描摹在貧瘠的沙土中，甚至變成粗俗的諺語，它也會生輝。謬誤，即使被刻上佛的銀盤，鑄入宮殿的金鼎，甚至冒充神的啟示，也是黯然無光的?！眥36}

這是他發(fā)表于1994年的一篇散文，題為《不再打扮》

一九八七年夏天，我到廣東時，買了一本中文譯本的小冊子，書名叫做《人性的弱點》，五年過去了，我忘了著者和譯者的名字，但記得其中一個觀點，說人喜歡打扮也是人性的弱點，因為喜歡打扮，恰恰證明打扮者不能接受自己。

由此，我又想到林語堂的雜文：“晴雯的頭發(fā)”，說他喜歡晴雯的頭發(fā)，就因為她的頭發(fā)沒有著意裝扮，任其自然，也就是說，晴雯樂意接受本色的自己，對自己的天生麗質充滿自信。

每次想起《人性的弱點》和《晴雯的頭發(fā)》，我就聯(lián)想到自己屬于哪一類？想來想去，覺得此時我倒有點喜歡晴雯，愿意接受自己，包括接受自己的失敗、挫折和漂流。但在十年二十年前，我則屬于另一類，即屬于本愿意接受自己但社會要我打扮自己，結果變成不能接受自己的知識者。

我曾經(jīng)有過美好的天性，喜歡故鄉(xiāng)青山綠水間的那一片天籟，喜歡自由自在、無憂無慮的生活，喜歡日光下和月華下的和平和安靜。我覺得自己靈犀中有一點神秘的光波始終和故鄉(xiāng)的小鹿、小兔和鴿子相通。我愿意接受一個天真的自己，所以喜歡詩，喜歡泰戈爾，喜歡莫扎特，喜歡冰心。

然而，進入青年時代之后，我發(fā)覺社會不允許我接受這個“自己”。學校以轉變學生思想為宗旨，我開始聽到對自由與和平的批判：走入社會之后，社會又以改造思想為宗旨，日日月月聽到的是階級斗爭的呼聲，哲學是斗爭的哲學，文學是斗爭的文學，戲劇是斗爭的戲劇，于是，我開始了改造自己的過程，也就是改裝自己、打扮自己的過程。用斗爭的哲學和斗爭的“主義”改裝自己，一直改裝到舌頭和筆頭，所以眼睛帶上“主義”眼鏡，文章貼著革命標簽，身上開始擺起“戰(zhàn)士”的架子。到了三十歲那年，我照了一張像：穿的竟是黃色的軍棉襖，除了缺一個紅領章之外，完全像個紅軍戰(zhàn)士了。但是，又和“紅軍戰(zhàn)士”不一樣，所以女兒看了這照片就譏笑說，你這是“假紅軍”。到了此時，我已完全不能接受以前的“小資產階級”的自己和比這更早的天真的自己。

七十年代末，社會滄桑，我悟到不能再繼續(xù)改裝改造自己了，改裝改造的結果是丟失了故鄉(xiāng)賦予的全部天籟。正當這么想的時候，我所在的研究室的負責人嚴肅地說，我們應當堅持改造自己，活到老，改造到老。當時我抑制不住自己的反感，就告訴他，“王主任，我恐怕不能再改造了?，F(xiàn)在對于我，重要的是恢復好端端的農家子天真的天性，絕對沒有矯情與火藥味的天性。我的這些美好天性已快被改造完了。愈改造愈糟，原想改造成無產階級，結果改造成無知無識階級，差些變成無聊無恥階級，所以不能再改造、再打扮了?！甭犃宋业脑?，主任的臉漲得通紅通紅，他嘟嚷了好久，但我沒聽見，只為自己竟能公開宣布停止打扮和改造而興奮不已。

從那天之后，我又開始接受自己，不再打扮，說話決不再用革命詞句裝飾自己，作文章也不再用主義的標簽打扮，慢慢抹去矯情，明知自己并不美麗高明，也任其自然。從那一天到現(xiàn)在已十年有余，我只覺得，這十年的生活輕松多了，即使在身居異鄉(xiāng)，也比十年前那種不斷改裝自己的生活輕松多了，因為此時，我乃是一個自然的真實的生命存在。endprint

其主題與上面的散文詩相同，但未被明確認定為是散文詩。{37}

第85號詩的寫作早在劉再復自稱的“漂流”歲月開始之前，當時正是從文革的禁錮向改革初期的自由轉變的時期。劉再復在1980年前寫了一系列極短小、警句式的散文詩，后經(jīng)修訂選入《劉再復散文詩合集》中。第85號詩正是其中一首?！段也辉俅虬纭肥杖朐娂哆h游歲月》（為《漂流手記》第2卷），1994年在香港出版。盡管出國沒有使劉再復的作品發(fā)生立即或明顯的改變，劉劍梅卻指出，1989年標志著劉再復創(chuàng)作的一個“重大”轉變：

出國前的作品屬于散文詩類，既詩化又抽象，而且充滿了生命的激情；出國后的作品增加了敘事的因素，在對人生的思索上流露出一種蒼涼感和孤寂感，并含著自嘲式的自我解構。雖然兩本集子從形式到內容上有很多不同之處，可有一點是相同的，那就是：它們都是父親人格的再現(xiàn)與再造。{38}

但出國只是打斷這位多產作家寫作的很多重復發(fā)生的“告別”經(jīng)歷之一。事實上，群眾的聲音與個人獨唱之間的緊張從一開始就隱含在他的作品中。

以上兩首詩的共同點表明劉再復寫作生涯中一以貫之的一個主題：尋找一個能夠獲取有關外部世界準確可靠知識的本真自我。第85號詩居于三首討論真理的詩中間（因而它們的主題密切相關）。詩人在第84號詩中說，布魯諾、塞爾維特等科學家“為了真理而付出了最高昂的代價”，在第86號詩中則批判真理的叛逆者。在第85號詩中，詩人指出，無論真理的文學或物質形式如何，它都會“生輝”：使一部文學作品能被出版商和政府接受的偶發(fā)事件（如“寫在枯黃的紙張上”）每每發(fā)生，但也不會損害真理的內容。這意味著文學或物質形式與內容無關，因而明顯有別于《我不再打扮》中論述的真理與服裝的關系。在后一首詩中，打扮使人不能“接受”天生的自我，因而會損害個體。詩人堅信文學或物質形式與內容無關，這看似摒棄了形式，但形式是不能擯棄的。與之相反，第85號詩體現(xiàn)的詩學在詩人手中提供了一種形式的互操作性和可塑性，這可從散文詩的歷史中看出來：散文詩詩人背誦散文結構，有時是為了贊揚它們，有時則是為了拆解它們。詩人虔信的真理是通過并非完全依賴詩的外部的內在機制表達的，因此，任何類型的文學形式都能表達任何類型的真理或謬誤。

劉再復這種對待形式的態(tài)度與他對待詩的過程的態(tài)度構成一種復雜的互動關系。第85號詩和《我不再打扮》都反映了詩人對一個單純的、本質上誠實的敘事人的信心。《我不再打扮》運用后見之明描述第85號詩中的敘事人，提到80年代的劉再復“愿意接受一個單純的自我”，那個自我既誠實又單純，對人不設防，有著冰心和郭風那種孩子般的好奇。這首詩試圖找回的正是那個迷失的單純的自我。在這兩首詩中，一個單純、誠實的自我既是詩人追求的，也是可能的。兩者的區(qū)別在于：第85號詩的文學形式受制于詩人思想的力量，而在《我不再打扮》中作者受制于文學形式對詩作內容的影響。當我們像散文詩人們一樣把形式視為一種互文性背誦，就可以發(fā)現(xiàn)劉再復的創(chuàng)作從散文詩轉到散文實際上反映了兩種不同的聲音詩學：在第85號詩中，你說你是什么，而在《我不再打扮》中，你就是你所說的。只有第一種立場才能留住他人的聲音，因而帶給我們的是一首散文詩。

詩人不同的思想意識通過不同的形式反映出來。第85號詩太短了，很難與本文討論的其他散文詩相提并論。在第85號詩中，權威的聲音被削弱為基本立場，即用獨白的方式聲稱真理的存在?！段也辉俅虬纭穭t很不相同。劉再復的漂流散文系列《漂流手記》共有10卷，收入的散文總體上都比劉再復的大多數(shù)散文詩長，但兩者并非大相徑庭。與劉再復寫于80年代的散文詩相比，這些散文包含更多的語境，更傾向于論述一個具體而非抽象的話題。他討論沈從文短篇小說《?！返奈恼禄蛘撌觥栋正傳》的9篇系列文章即是如此。{39}劉再復的漂流散文分卷出版，內容各異，不能一概而論，但總體上有著勸導或敘事的意圖，并有強烈的抒情色彩和結構隱喻摻雜其間。盡管《我不再打扮》由隱喻“打扮”貫穿起來，它涉及的具體細節(jié)在劉再復的其他散文詩中再也沒有出現(xiàn)。這一點在我們將其與第85號詩比較之后變得尤其明顯，因為后者除了表達抽象概念就沒有什么了。由于《我不再打扮》涉及真實的個人履歷，我們所謂的散文詩“敘事人”幾乎被視同為一部回憶錄的主角。詩人對自己某一年在廣東這種生活細節(jié)無須進行虛構的抽象化，同時，文中出現(xiàn)的幾本書都詳細列出作者和書名。最后，《我不再打扮》不比《讀滄海》長很多，卻沒有分節(jié)，從而生成比劉再復較短的散文詩更大但不那么像詩的文本塊。

本文第一部分把劉再復散文詩置于光譜的兩極：一極是極短小、警句式的散文詩（如第85號詩），另一極是散文體長篇散文詩（如《讀滄?！罚＿@個光譜是按照劉再復詩中內容被節(jié)略的相對普遍性組織起來的，因而把抒情性散文或諸如《我不再打扮》的文學散文排除在散文詩的世界之外。比第85號詩稍長、更散漫的短詩（如《假如我設置一個地獄》）與之前的散文詩最為相似，而且和柯藍和郭風的散文詩一樣往往類似誓言或寓言。{40}此外就是《讀滄海》《他的思想象星體在空中運行》《大河，永遠的奔流》{41}之類的散文體詩歌?！蹲x滄?！返目傋謹?shù)超過2200字，《大河，永遠的奔流》超過1800字。即使考慮到可將長篇散文詩分節(jié)的做法，這兩首詩每小節(jié)的字數(shù)都有580字左右。當詩人在某個階段的寫作不是由字數(shù)的多少決定，而是由寫作過程決定，劉再復的散文詩就不再是對被壓縮和程式化的論文形式的背誦，而是可與其他論文合起來讀。在劉再復拒絕“打扮”的同時，他不再背誦，而是開始寫論文，這表明背誦和辭演是節(jié)略所需的過程：當一位詩人基于已被刪除或壓抑的記憶寫一首詩，他就會參照某個未刪節(jié)版本，即便這種做法不能讓讀者看到記憶的全貌。在劉再復的《漂流手記》系列散文中，描述越來越充分，現(xiàn)實主義的細節(jié)越來越多，回憶錄的意識越來越強烈，讓我們在被閱讀的文本之后、之內和之外看不到另一個文本的在場。通過考察節(jié)略的過程我們了解了什么是背誦和辭演，但事實上節(jié)略本身也是背誦和辭演的一種。endprint

當劉再復在社會規(guī)約之外尋找一個本真獨立的自我，他的詩中缺失的第二個潛文本就會強化他的立場。例如，他在散文體作品中運用的隱喻可與它們既詳細又隱秘描寫的事物聯(lián)系起來，因此讀者不會不明白“打扮”的意思，也不會不了解“晴雯的頭發(fā)”的具體含義。相比之下，第85號詩用隱喻生成了一個包羅廣泛的大概念組合：隱喻所指的交流的形式（銀盤和金鼎）被用來替代最精美的形式，但本身并不表明任何特定的形式或任何特定的謬誤或真理。這是本文第一章論述的“暗示詩學”（poetics of hinting）的一個佳例：通過對自身特定經(jīng)歷的抑制，劉再復在詩中創(chuàng)造了一種共鳴效果，也即一種眾聲喧嘩的效果。這種效果來自某些讀者具有的參與或改變詩歌思維方式的能力。在政治層面上，無論讀者敏感與否，讀第85號詩不會強迫讀者采取某種立場。另一方面，我們也可以對這首詩做出正統(tǒng)的社會主義式的解讀：詩人把一般認定的佛經(jīng)和古代儀式包含的“真理”視為毒害人民群眾的精神鴉片，也即用精美的形式裝飾起來的謬誤。

我們無法對《我不再打扮》做出如此正統(tǒng)的解讀。服裝是社會強迫劉再復穿在身上的：它是虛假的無產階級性，假紅軍，假革命，各種虛假的“主義”。劉再復在1989年后寫成的散文的內容越來越具體明確，篇幅越來越長，與作者本人的認同越來越強烈，這些都是政治弱點：如果說毛澤東時代的散文詩人們（如柯藍）在上頭指示他們創(chuàng)作現(xiàn)實主義作品與自身不敢對社會現(xiàn)實發(fā)表看法之間小心翼翼地走著鋼絲，那么同期的散文作家們更像新聞記者，因為他們有著報道“真相”的能力和責任（不管真理的裁決者如何看待）。然而，如果作者想要提出不為政府或黨支持的真理，采用散文詩的形式也許是最好的，因為散文詩對社會現(xiàn)實的要求較為溫和，與其作者之間有著一段虛構的距離，且往往被壓縮成柯藍所說的“一點小東西……大人先生們看不上眼的”。{42}在50年代，散文詩寫作尚需文學評論界的支持才能被接受，但等到散文詩先是遭到毛澤東擁護者們的批判，后來鄧小平為其平反之后，這種詩歌形式已經(jīng)相當流行、普遍，而此后出現(xiàn)在中國文壇的朦朧詩或流氓文學則比散文詩有爭議多了。如果說散文詩的形式確實能使詩人比較自由地表達非主流的政治、哲學和文化觀點，一旦劉再復離境出國，他寫作散文詩的目的性就大大減弱了。{43}

劉再復的作品不把形式視為一種倫理上中立的技巧，這從他論述散文及散文詩藝術的只字片語就可看出。在為2004年出版的散文集《滄桑百感》寫的代序中，劉再復把散文分為敘事性、論說性、抒情性三類：敘事性散文的長度延伸，就派生出報告文學；論說性散文派生出雜文；“抒情性散文倘若寫得抽象、濃縮、詩化一些，就變成散文詩”；“（散文）詩更多地使用曲筆，即更多地使用隱喻、象征、比興、通感等手段，而散文則喜歡用直筆，即直接把作家自身的人格精神……表達出來”。{44}根據(jù)劉再復的這種分析，我們認為他的作品如以1989年他的出國為界，其發(fā)生的變化是從間接到直接，從曲筆到直筆。

然而，劉再復作品中這兩種立場的變化不只是一場短暫的革命：盡管決定詩人與形式關系的基本概念明顯出現(xiàn)在他的第85號詩以及其他類似的作品中，徹底根除“打扮”的沖動卻是其作品一以貫之的特性，因而導致詩人反復再三的譴責和“告別”。劉再復往往把他過去的作品描述為“幼稚”：在寫于1988年的《〈劉再復散文詩合集〉·自序》中，他把其80年代的作品劃分為三個階段，自稱其中兩個階段的作品是“單純”或“天真”的。正如寫于1983年的散文詩《我再也不會那么傻》所示，他創(chuàng)作于80年代初的不少散文詩都是對文革中幼稚行為的譴責。詩中的男孩犯了一個幼稚的錯誤，吸取了教訓，并開始懺悔，但這個懺悔的故事在1988年的《自序》中又被視為“天真”。劉再復如此批評他的第一個散文詩集《雨絲集》：“這個時期，我的文學觀念仍處于渾渾噩噩之中，心靈尚未解放，因此，寫出來的東西，仍然未能擺脫原來的思想模式和藝術模式?！眥45}此處所指當然包括毛澤東時代的思想束縛和制度結構，但還不止于此：思想模式和藝術模式包括語言模式和形式模式，這些都是應該避免或擺脫的，否則，寫作者就是幼稚的。正如我們在《假如我設置一個地獄》中讀到的，幼稚導致個人任由集體擺布。這是劉再復用于想象作家如何被影響的一種方式，與作家有意內化并改變原有藝術手段的做法完全不同。

作家想要徹底擺脫語言和形式層面上的文學影響是不可能的。我們本身就是自己的影響源，盡管這種影響不太容易衡量和證實。同時，我們無力去恢復歷史或記憶。因此，劉再復所做的是用一種近乎精神分析的方式，不斷地埋葬和告別他所受的各種影響。一旦潛意識的影響通過反省和自我分析挖掘出來，精神的創(chuàng)傷就可以通過有意識的譴責加以愈合。對這個過程的敘述見諸于劉再復的很多作品，包括散文詩集《告別》（1983年出版）、散文集《告別革命》（1995年），以及2000年發(fā)表的文學批評文章《告別諸神——當代中國文學理論世紀末的斗爭》。在這篇文章中，劉再復指出“現(xiàn)代中國文學理論的三個致命缺陷”：一是“缺乏一個獨創(chuàng)的、不是偷來的基本命題”，二是“缺乏一套獨創(chuàng)的、不是借來的范疇概念體系”，三是“缺乏一個獨創(chuàng)的、不是移植過來的哲學立場”。{46}

以上三點對我們來說是一致的：中國文學理論的全部特性應該是屬于自我的，而不是借自別處或穿在身上的一套新衣。再者，從劉再復對中國文學理論界的以上告誡可知，他試圖告別的正是本文所稱“背誦”的做法，也就是不要“高呼革命口號”，不要模仿、追隨那個高個子男生，不要給真理打扮，不要穿假的紅軍軍服，不要照搬照抄外國理論。在其起步階段，中國散文詩本身是從外國搬來的一種文學形式。正如上文所討論，中國散文詩用各種服裝打扮起來，包括共產主義正統(tǒng)思想和宗教真理的外衣，甚至還模仿中國古代史上的詩人和先哲。一種沒有打扮裝飾的散文詩將會有別于當代中國散文詩：它在書上的視覺形態(tài)可能與后者相同，但它不會涉及構成我們考察的散文詩寫作基礎的復制、背誦過程。上文解讀的劉再復詩的過程不是形式的面具，也即詩人只顧復制他人的語言，而是更接近于一個不斷自我反省的過程。詩人這么做是為了告別外在的、做作的事物。雖然他的詩模仿了其他形式——由上文知，這種情況時常出現(xiàn)——但那只限于對幼稚的青年時代的實錄。我們可用統(tǒng)轄《讀滄?！啡姷哪莻€隱喻來描述劉再復詩中經(jīng)年累月運作的過程：下到深海去探尋，遠離他人，遠離海面上的回聲，向詩人認定的真正的海底去探尋。endprint

如果說拒絕背誦和“打扮”是劉再復告別散文詩的唯一辦法，他卻還能輕松地把1989年后寫的作品稱作散文詩。原因何在呢？其一，正如我們在五四運動期間看到的那樣，在中國，任何作品都可以叫做散文詩。其二，盡管我們把當代中國散文詩界定為“背誦”和“辭演”這兩個既相互依存又相互矛盾的過程的產物，但它們的運作強度未必是相等的。有時作家就是喜歡強調作品的創(chuàng)造性，而不是其所用語言的源頭。在另一個極端，作家可能寫的是短篇散文，卻稱之為散文詩，以便引導讀者把自己的散文視為有別于或好于其他作家的散文創(chuàng)作。然而，劉再復的作品中還有另一次告別使他放棄散文詩寫作，那就是告別他對自我的長期的迷戀。以下是《漂流手記》第一卷收錄的散文《最后的偶像》的片段。{47}

在其論述主體性的論文以及很多早期詩歌的結尾處，劉再復都表達了這樣一種希望：在告別非本真的外在因素對自我意愿的影響后積極改造自我。例如，在《讀滄?！分械臄⑹氯嗽噲D讀透深奧海底的過程中，他體驗到自己的“愚昧”、“貧乏”和“弱小”，因而決心“馳向前方，馳向深處”，“去充實我的生命，更新我的靈魂”。拒絕“打扮”暗示著接受自己的本我和本相，也即要回歸一個本真的自我。《最后的偶像》把對自然、本真自我的欣賞比作“照鏡子”，那是一個自己手制的偶像，一個心靈的產物。我們在鏡子里看到的自我是和我們本身分離的（盡管我們隨身帶著它），因此等同于外部世界所代表的各種折磨和陷阱。我們把這個鏡中的自我映像當作偶像崇拜，就像我們崇拜毛澤東和魯迅一樣。

《我不再打扮》試圖告別他人對自我的影響，而《最后的偶像》描述的告別自我與前者是矛盾的。擺脫他人的影響是一種尋找自我和自我獨特的、不受他人束縛的原初心靈的過程，因而與自我也是一個不自然的、限制性的他者這個觀點相沖突。這在《最后的偶像》中有具體表現(xiàn)：劉再復提到自己“現(xiàn)在有了著作，有了桂冠和名聲，還有被論敵稱為‘體系的理論建筑。然而，這種建筑恰恰是自己的高墻”。所有這些個人業(yè)績可能來自他最有名的評論文章《論文學的主體性》。劉再復在《最后的偶像》中開啟自己的個人歷史，把他對主體性的理論建構比作修筑在自我的地獄四周的一堵“高墻”，這實際上否定了本文所稱“辭演”行為的可能性，因為作者堅持自己與外部傳統(tǒng)和文本的差異只會筑起高墻。這種否定的理由有兩點：其一，辭演行為本身牽涉的對自我的他者性的堅持以對主體性的順從為基礎，而這種順從，無論最初是否如此，是外在于自我的、幽靈般的、被重復和背誦的。其二，所有重復和背誦的行為，即便是重復和背誦本人過去的聲明，都是不道德的，軟弱無力的。至此，我們遇到一個生成性矛盾：我們只能是我們自我，但我們的自我又是一種他者。這與背誦和辭演的過程——在保留自我身份的同時，我們用別人的身份說話——正好相反。由此可見，一首詩成為中國散文詩，不是由于詩中含有背誦和辭演的成分，而是由于兩者的互動。

前文已經(jīng)提到，任何一個作家都無法逃避形式或文類的問題：即使劉再復基本上不再寫散文詩，但他并沒有停止寫作，而那些作品都有著自身的形式和形式上的意識形態(tài)。在散文集《漫步高原》中，劉再復再版了一首寫于1997的散文。文中指出：

無論是在大陸還是臺灣，文學藝術領域中玩語音、玩技巧的風氣很盛，作家藝術家刻意追求時髦，以策略與手段代替生命投入創(chuàng)作，只關心打倒偶像和權威，只重視自己的新姿態(tài)，卻缺乏對社會的真誠的關懷，也缺乏堅韌扎實的創(chuàng)造，結果使文學藝術漸漸產生一種貧血癥。{48}

在劉再復看來，文學技巧是虛假的、死氣沉沉的、處心積慮的，因而不應予以考慮。劉再復認為，無論形式是鏡子中看到的真我的映像，還是人類在互動中創(chuàng)造的各種形式，都好比是玩具，是作為現(xiàn)實生活的對立面存在著的；作家玩弄的文字游戲就像一座目光茫然的塑像，是空洞無物的。在劉再復看來，把一個人的自我比作一個“最會玩新花樣”的作家，就是在一定程度上拋棄藝術的正直、真誠和人性。{49}劉再復在《告別藝術革命》一文的末尾強調指出：

我知道文學藝術家對形式對表述方式天生有一種敏感，也知道語言、技巧、形式對文學藝術是何等重要，但是，我相信，文學藝術創(chuàng)造不等于形式翻新的革命，對于那種只知否定、不知建設的革命，對于那些只知小策略不知大關懷的文學藝術，對于時裝式的前衛(wèi)表演，我們最好還是對他們說一句：別了，請你們不要和我們一起走進新世紀之門。{50}

徹底避免運用技巧無論如何都是不應該的，因為技巧是作家與讀者進行聯(lián)系和溝通的手段，是藝術家呈現(xiàn)作品的手段。除了來自天體的或其他神秘力量的直接、非人類干預創(chuàng)造的作品，任何藝術作品都需要借助某種技巧或手段呈現(xiàn)出來，即便是作家“偉大的同情心”也需要借助一些“花樣”（無論其本身巧妙與否）表現(xiàn)出來，例如古詩中的齊聲押韻或精巧的隱喻。然而，劉再復在上引文字中明確指出，注重寫作技巧不會帶來真正的文藝革命，只會阻礙文學藝術的發(fā)展。

在一篇論述《紅樓夢》的散文中，劉再復提到賈寶玉的私塾老師賈代儒講的一堂詩論課。賈代儒認為，一個人最好在仕途亨通、研習過古典散文寫作（劉再復將其視同于現(xiàn)當代中國文學理論）之后才去讀詩和寫詩。劉再復不同意這種觀點。他認為，藝術家不為官，就能與老百姓保持緊密的聯(lián)系，就能與讀者感同身受。在劉再復看來，升官和研習作文理論會終止一個人的詩意人生。他寫道：

我們當代的一些年輕詩人，幸而也沒注意到賈代儒老先生的教導，所以也沒有先攻八股或先讀許多文學理論，也沒想到‘發(fā)達和‘發(fā)達之后再寫，否則，他們就不是詩人了。{51}

劉再復認為，要界定一個詩人，不一定要看他的寫作技巧，而是要看他能否保持“白紙一張”的狀態(tài)，能否不受外部影響的污染，能否不顧影自憐。具有諷刺意味的是，劉再復出國后長期經(jīng)受心靈滌蕩的洗禮，方能更為完美地重構關于散文的主導觀念：散文必須是客觀的、純凈的、用“直筆”寫作的。

劉再復對教育和作家個性表現(xiàn)的公共化對創(chuàng)作影響的憂慮再次提醒我們：我們不是在討論作為一種抽象文類的散文詩，而是在討論存在于一個特定的思想、歷史和政治語境的當代中國散文詩。80年代初，劉再復在國內出版了他寫于70年代的散文詩，這些作品在80年代頗為成功，但不久他就出國了，基本上與國內文藝界脫離了關系，并且自覺自愿地改變了自己的審美觀。他的寫作生涯不僅深受社會、政治和物質語境的影響，也在一定程度上反映了80年代中國散文詩文學史的面貌。endprint

當代中國散文詩最早出現(xiàn)在1956年的“百花運動”期間。1976年周恩來逝世，群眾自發(fā)地在天安門廣場集會游行，散文詩成為此次追悼紀念活動的一個重要手段。到了70年代末和80年代初，散文詩已經(jīng)成為一種被廣泛接受的文學形式。在此背景下，柯藍和郭風再版了自己的散文詩集，并創(chuàng)辦了專門的雜志；散文詩社團紛紛成立；劉再復等人的散文詩獲得國家級文學獎，并發(fā)表在《人民文學》等官方雜志上。{52}80年代中后期，國內已經(jīng)有了“散文詩熱”的說法，散文詩似乎很有希望成為一種大眾讀者喜聞樂見的獨立文類，而且成為一種時尚的文類。這一假定存在的“散文詩熱”不僅影響了一些先鋒作家（如歐陽江河，詳見本書第5章），也影響了像劉再復一樣的知識分子。這些知識分子利用鄧小平執(zhí)政初期較為自由的創(chuàng)作空間，出于一片忠心，嘗試對黨和體制施加溫和的自由化壓力。與此同時，延續(xù)著大躍進時期群眾詩歌運動的傳統(tǒng)，這種熱潮也催生了大批的散文詩模仿者和愛好者，他們把社會主義的組織策略帶進了散文詩寫作和編選中。{53}梁新榮在為黃永健的專著寫的序中指出，“80年代伊始，國內忽而冒出一股散文詩的熱潮，風靡全國。這種人為的外力把散文詩推上了一條貫通南東西北的‘馳道，其發(fā)展速度數(shù)倍于民初。文體搶占了‘刊物媒介的發(fā)言權，固然可以做成一種繁華喧鬧的假象，令許多迷失的散文詩人沾沾自喜。但歷史卻是嚴肅的”。{54}

到了80年代末，散文詩寫作的自由受到一定限制，于是，有的詩人出國了，有的放棄散文詩寫作或轉而去寫較為常規(guī)、穩(wěn)健的作品。然而，建成于80年代的官方或半官方出版機構仍在運作，因此90年代中國國內出版的散文詩數(shù)量并沒有銳減。但與之前不同的是，在正統(tǒng)結構外寫作的詩人，甚至那些用散文寫作的詩人，開始否認自己寫的是散文詩。導致這種情況的部分原因是：原先百花齊放的文壇開始變得千人一面，眾口齊聲，因此，散文詩詩人們不想和文壇有牽連，認為那樣對他們有害無益。于是，兩派分裂對峙的局面出現(xiàn)了，這種沖突結構了中國當代散文詩的主體部分。

中國評論界對劉再復作品的接受恰好例證了這種外部影響。劉再復的散文詩和散文作品基本上都寫文革的結束，其敘事大多指向70年代末。但在他出國后，他的作品總體上被國內評論界忽略，這種學術冷淡直到現(xiàn)在才開始回暖。{55}王光明出版于1987年（當時劉再復尚未出國）的專著《散文詩的世界》給予劉再復突出的文學史地位：在書中，他頗為慷慨地用了整整12頁賞析劉再復的散文詩、代表作和審美詩學。相比之下，李標晶出版于2004年的書，雖然也是散文詩史學論著，卻僅用兩頁半的篇幅論及劉再復的作品，且部分內容抄自王光明的書。{56}在50年代，詩人和評論家們可能因為他們的寫作方式遭到懲罰，到了80年代，他們卻被譽為對國內文藝和文學做出了重要貢獻。我們已在劉再復的散文詩和第5章論述的歐陽江河的作品中看到，官方作家和先鋒作家在80年代并存在一種光譜之上。{57}到了90年代，就連劉再復這樣的半正統(tǒng)散文詩作家在很大程度上已被官方的散文詩團體過濾掉，那些留下來的作家不再是新文藝的開創(chuàng)者，而是日趨保守，只是滿足于本團體的建設和維護。由此可見，劉再復告別散文詩，不只是他的一種審美決策或意識形態(tài)方面的決定，也是他本著個人原則退出散文詩團體的必然結果。他的退出，正是由于這個散文詩團體的性質發(fā)生了轉變。這種轉變?yōu)橄蠕h散文詩和非正統(tǒng)散文詩的興起打開了一個空間，但這些作品和本書考察的正統(tǒng)或半正統(tǒng)散文詩的發(fā)展不是并軌的。

① 譯自Nick Admussen， Recite and Refuse： Contemporary Chinese Prose Poetry （《背誦與辭演：當代中國散文詩》），Honolulu： University of Hawaii Press， 2016， pp.103-132.譯文略有刪節(jié)。

②③ 劉再復：《劉再復散文詩合集》，華夏出版社1988年版，第12頁；第107-111頁。

④ 《讀滄?！吩凇秳⒃購图簩ふ遗c呼喚》（黑龍江教育出版社1988年版）輯入的創(chuàng)作詩中被列為第一首，并成為詩集《讀滄海》的書名。黃永健認為，劉再復的散文詩太長，不適合討論分析，但承認《讀滄?！肥莿⒃購臀ㄒ坏囊皇缀迷?。黃永?。骸吨袊⑽脑娧芯俊?，中國社會科學出版社2006年版，第161頁。

⑤ 第3章的標題是《柯藍和郭風的正統(tǒng)散文詩》，見本書第69-102頁。

⑥ 黃永健：《中國散文詩研究》，第133頁。王光明專論劉再復散文詩的一章標題為《理想和激情的回歸》，但不清楚他說的“理想和激情”出現(xiàn)在文革前還是文革時期。王光明：《散文詩的世界》，長江文藝出版社1987年版，第184-195頁。

⑦ Huang Yibing， Contemporary Chinese Literature： From the Cultural Revolution to the Future， New York： Palgrave Macmillan， 2007.

⑧ 依序對應以下幾首詩：《忘不了那個幽黑的夜晚》《我再也不會那么傻》《死的日子》《在失去青山綠水的地方》，均收入《劉再復散文詩合集》中。

⑨ 劉再復、李澤厚：《告別革命》，香港：天地圖書1996年版。

⑩{13}{17}{18}{21}{26}{27}{34}{35}{36}{41}{45} 劉再復：《劉再復散文詩合集》，第3頁；第7頁；第285頁；第286頁；第18頁；第296-297頁；第198頁；第185-197頁；第187頁；第229頁；第344-346頁；第2頁。

{11} 劉再復：《思想者十八題》，香港：明報出版社2007年版，第185頁。

{12}{19}{42} 柯藍：《早霞短笛》，上海文藝出版社1981年版，第1頁；第231頁；第3頁。endprint

{14} 參看這個網(wǎng)站：Zaifu.org。該網(wǎng)站有葉鴻基按文類編寫的劉再復全部作品目錄。

{15} 劉再復：《論文學的主體性》，《文學評論》1985年第6期、1986年第1期。

{16} Modern China， 1993， 19（1）.

{20} 最明顯的例子是題獻給郭風的詩：《釘在散文詩十字架上的人》，《劉再復散文詩合集》，第180-181頁。

{22} 參見王光明：《散文詩的世界》，第180頁。劉劍梅提到，回歸“童心”是劉再復生活和作品的一個重要部分。參見劉再復、劉劍梅：《共悟人間》，福建教育出版社2010年版，第8-16頁。

{23} 劉再復：《告別》，福建人民出版社1983年版，第1-3頁。

{24} 王光明：《散文詩的世界》，第174頁。

{25} 劉再復：《魯迅美學思想論稿》，中國社會科學出版社1981年版。

{28} 《劉再復散文詩合集》，第425-426頁。第428頁再次論及《野草》至今未被超越的原因。其間，作者區(qū)分了70年代后期出現(xiàn)的一支“散文詩隊伍”（包括柯藍、郭風）和80年代的散文詩人（包括劉再復本人）。

{29} 劉再復只有一次提到《野草》是散文作品（參見劉再復、李澤厚：《告別革命》，1996年，第216頁），然后將其與波德萊爾（C. P. Baudelaire）的自由詩集《惡之花》相比較，而不是波德萊爾的散文詩。但他在《〈十年散文詩選〉序》中附和其他評論家的做法，也把《野草》歸入散文詩。

{30} 劉再復：《漂流手記：域外散文集》，香港：天地圖書1992年版，第278-297頁。

{31} 《散文詩的世界》，第193頁。

{32} Victor Hugo，“Chanson”， in A Sheaf Gleaned in French Fields， Toru Dutt（trans.）， Bhowanipore： B. M. Bose， 1987， p.112.

{33} 洪威雷、毛正天：《應用文寫作學新編》，中華書局2005年版，第577-579頁。

{37} 劉再復：《遠游歲月》，香港：天地圖書1994年版，第77-78頁。

{38} 劉劍梅：《〈讀滄?！獎⒃購蜕⑽摹敌颉罚瑒⒃購停骸蹲x滄?！?，福建教育出版社1999年版，第2頁。

{39}{47}{51} 劉再復：《漂流手記》，第160、278-297頁；第29頁；第248頁。

{40} 這些短詩有不少出現(xiàn)在劉再復早期詩集《告別》（1983年初版）中，在《劉再復散文詩合集》中重?。ǖ?-53頁）。

{43} 王光明在《散文詩的世界》第99頁指出，劉再復放棄散文詩寫作，可與魯迅在出版《野草》后轉向雜文寫作相比照。魯迅在《二心集·〈野草〉英文譯本序》中說：“因為那時難于直說，所以有時措辭就很含糊了。……后來，我不再作這樣的東西了。日在變化的時代，已不許這樣的文章，甚而至于這樣的感想存在。我想，這也許倒是好的罷。”參見魯迅：《魯迅全集·第四卷》，人民文學出版社2005年版，第365-366頁。

{44} 劉再復：《我的散文理念（代序）》，《滄桑百感》，臺北：九歌出版社2004年版。參見：http：//www.zaifu.org/index.php？c=content&a=show&id=526。劉再復還認為，敘事性散文不能成為小說，“因為它不許虛構，寫的一定是實人實事”。

{46} Liu Zaifu，“Farewell to the Gods： Contemporary Chinese Literary Theorys Fin-de-Siècle Struggle，”in Pang-Yuan Chi & David Der-wei Wang（eds.）， Chinese Literature in the Second Half of a Modern Century： A Critical Survey， Indiana University Press， 2000， p.3.

{48}{50} 劉再復：《漫步高原》，香港：天地圖書2000年版，第169頁；第169頁。

{49} 劉半農就是一個很會玩新花樣的作家。參見本書第2章。

{52} 例如，《人民文學》1984年第2期刊載了劉再復的《讀滄?！?，人民文學出版社在1988年印行了他的散文詩集《人間·慈母·愛》。

{53} 例如，馮藝主編的《中國散文詩大系》（廣西民族出版社1992年版）按省份編選，共分11卷。該書按作家所屬省份編排，且選入作品的質量參差不齊，給人的感覺是政治標準決定了散文詩創(chuàng)作的數(shù)量，而其實不然。

{54} 梁新榮：《弓弩之背影》，黃永?。骸吨袊⑽脑娧芯俊?，第10頁。

{55} 幸運的是，近年來福建教育出版社重版了不少劉再復的作品，且裝幀精美，質量上乘。

{56} 李標晶：《二十世紀中國散文詩論》，中國社會科學出版社2004年版。純屬抄襲的內容出現(xiàn)在王書第185頁和李書第259頁上（以散文詩《我突然想起來》開頭，以“人格的力量”作結）。但這兩本書還有更多雷同：其一，李書所論僅限于劉再復出版于1987年（王書出版年）前的作品，未論及1987-2004年間出版的劉再復作品（甚至不包括《劉再復散文詩合集》）；其二，王書特別關注劉再復的歷史人物類散文詩（如《愛因斯坦禮贊》），李書第260頁對劉詩的論述讓人以為劉再復只寫這類作品，甚至把他最有名的《讀滄?！芬才懦谕猓黄淙?，李書在論述劉詩時重復使用“激情”之類的字眼，這可能來自王書論劉再復一章的標題——《理想和激情的回歸》。此外，黃永健在他的《中國散文詩研究》第161頁只是簡要提及劉再復；其他散文詩史學論著（如張彥加的《散文詩新論》則把他排除在外。endprint

{57} 例如，歐陽江河的長詩《懸棺》第一節(jié)轉載在丁玲主編的《中國》雜志上，該刊的運作依靠官方資助。與此同時，劉再復是中國作家協(xié)會會員。參見劉再復：《周揚紀事》，《讀書文摘》2011年第11期。

參考書目：

劉再復：《告別》，福建人民出版社1983年版。

劉再復：《讀滄?！?，福建教育出版社1999年版。

劉再復：《獨語天涯：1001夜不連貫的思索》，上海：上海文藝出版社2001年版。

劉再復：《劉再復集：尋找與呼喚》，黑龍江教育出版社1988年版。

劉再復：《劉再復散文詩合集》，華夏出版社1988年版。

劉再復：《論文學的主體性》，《文學評論》1985年第6、7期。

劉再復：《魯迅美學思想論稿》，中國社會科學出版社1981年版。

劉再復：《漫步高原》，香港：天地圖書2000年版。

劉再復：《漂流手記：域外散文集》，香港：天地圖書1992年版。

劉再復：《思想者十八題》，香港：明報出版社2007年版。

劉再復：《遠游歲月》，香港：天地圖書1994年版?；ǔ浅霭嫔?009年版。

劉再復：《周揚紀事》，《讀書文摘》2011年第11期。

劉再復、劉劍梅：《共悟人間》，福建教育出版社2010年版。

劉再復、李澤厚：《告別革命》，香港：天地圖書1996年版。

（責任編輯：莊園）

Liu Zaifus Semi-orthodox Prose Poetry

and His Farewell to Prose Poetry

[USA] Nick Admussen（An Minxuan）

Translated by Wang Baorong

Abstract： Extracted from Recite and Refuse： Contemporary Chinese Prose Poetry by Nick Admussen， published in 2016， this paper gives a definition of prose poetry by introducing Liu Zaifus prose poetry and his writing of it. In mainland China， prose poetry is often written by repeating or imitating the form of prose（which， in this paper， is referred to as‘recitation）. Since the 1990s， Liu has taken farewell of literary imitation and all‘decorativeways of writing as he has stopped writing prose poetry， preferring to write prose of other kinds. At the same time when this genre change took place， he shifted from a cultural background in Beijing to that overseas. The process in which Liu Zaifu took farewell of prose poetry tells of the development of his literary ideology and enables the readers to gain an understanding of prose poetry as an obscure literary genre.

Keywords： Liu Zaifu， prose poetry， prose， farewell， the 1980s， going overseas， recitation and speechesendprint