劉玉杰

摘要： 《獨夜舟》是澳大利亞雙語作家歐陽昱的第三部漢語長篇小說，反映出他對小說先鋒性、語言性和思想性的追求，是其漢語小說詩學的元小說。傳統(tǒng)小說以虛構觀念來異化本真性，在對傳統(tǒng)小說的反叛之中，《獨夜舟》的非故事小說詩學可視為藝術精神的先鋒性；在指出現(xiàn)時代是一個熒幕時代后，小說對人們的偽裝和現(xiàn)實的失真進行無情批判；基于雙語寫作、雙語翻譯的經驗，批判了由凈化觀念、美化觀念所造成的美好幻象，只有對一元性進行破除，形成真正的二元性，才能對失真展開有效的本真性還原。

關鍵詞：歐陽昱；《獨夜舟》；本真性；現(xiàn)代性

中圖分類號：I106文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2018）1-0053-08

《獨夜舟》（2016）是歐陽昱第三部漢語長篇小說，具有極強的先鋒性、實驗性。歐陽昱認為先鋒的意義在于：“1. 不寫別人寫的東西；2. 寫別人不敢寫也不愿意寫的東西；3. 寫發(fā)表不了的東西?！雹偎衷凇丁椽氁怪邸祫?chuàng)作談》中指明其小說追求的三個要素：“小說至少要具有先鋒性、語言性和思想性。純粹以講故事為目的的小說，可能是我最不屑的?！雹谶@表明歐陽昱并沒有沉溺于單一的先鋒性，他所追求的先鋒性并非僅僅作為藝術姿態(tài)的先鋒性，而是將其用作勘察現(xiàn)代世界的一種刀鋒般的利器，以探尋出現(xiàn)代性的隱憂，與語言性共同最終導致藝術思想性的先鋒性。在此意義上，先鋒性是藝術精神、語言表達、思想追求等的全方位的先鋒。三者構成三位一體，彼此間具有極強的互文關系。

現(xiàn)實世界顯得丑態(tài)十足，但小說并沒有無視、漠視它而虛構出一個“美麗新世界”以慰藉人心，而是與現(xiàn)實世界保持了一致性?！翱偟膩碚f，捌伍玖想，現(xiàn)在寫的小說，如果不臟一點，不丑一點，不可惡一點，就不好玩。一定要像我們生活的這個世界，又臟又臭又垃圾，才讓人有點希望。否則，連希望都沒有，如果看了充滿希望的小說的話。那哪是小說？那是舔人家屁股的唾余?！雹邸丢氁怪邸氛沁@樣一部現(xiàn)代性語境中追求本真性的小說。

一、非故事的小說詩學

對于小說應該是怎樣的這一主題的探討，盡管在之前的兩部漢語小說《憤怒的吳自立》（1999）和《淘金地》（2014）中已經開始，但做出系統(tǒng)性論述則非《獨夜舟》莫屬，因而《獨夜舟》可視為歐陽昱漢語小說的詩學宣言。按照威廉·加斯對元小說（metafiction）最早也最為經典的定義“小說形式被當作素材”的“所謂反小說是真正的元小說”④，《獨夜舟》顯然是部元小說。《獨夜舟》的元小說特質主要表現(xiàn)在非故事（non-story）的小說詩學。作家M認為，“所有的非小說，包括memoir，包括autobiography，都是小說，都是fiction”（414），不僅僅名為fiction（既有虛構之意，又有小說之意）的小說是虛構的，就連非虛構作品也是虛構的。所謂非故事在很大程度上等同于非虛構（nonfiction），非故事的小說作為現(xiàn)代小說，所“非”的是包括故事在內的傳統(tǒng)小說的諸多虛構性因素。

“按照貝克特的話來說，真正的現(xiàn)代小說，要尋找一種能承載一團亂麻的形式，把讀者逃避現(xiàn)實的幻象剝光，同時殘酷無情地真實反映作者的體驗?！保?42）這是《獨夜舟》中引用Tim Martin的評論文章《B. S. 約翰遜：英國的文學先鋒獨人》（B. S. Johnson： Britain's one-man literary avant-garde）中的話，在很大程度上反映了歐陽昱的小說理想。對現(xiàn)代小說的強烈訴求，折射出作者對傳統(tǒng)小說的反抗意志。歐陽昱讓傳統(tǒng)小說和現(xiàn)代小說在《獨夜舟》中共同發(fā)聲，形成具有激烈對抗性、論辯性的兩種聲部。

“眾聲喧嘩起來，有一個聲音特別響：你寫小說，沒有一個音容笑貌俱全的人怎么可能成其為、稱其為小說？我們正在回到古代，一個現(xiàn)代的古代，當代的古代?！保?6）為傳統(tǒng)小說的合法性發(fā)聲、辯護的，既有諄諄教誨的著名作家，他認為小說的意義在于為人們提供夢境，讓人們“能暫時忘掉他們當前的處境，進入一個嶄新的世界，一個迥然不同的世界，在那里短暫地逃避一下”（308）。也有苦口婆心勸說的親人，“哥，我不希望你總是這樣，一寫書就進入不開心的狀態(tài)。這樣寫出來的書，讓人看了也不開心，人家就不想買了。……在所有的人都大唱贊歌的時候，你卻出語就不高興，出語就傷人，出語就勾勒出一幅灰暗沉悶的風景。……你就給他們happiness吧。如果你給不了，你就寫得讓他們笑一笑吧。如果這也給不了，你就只給他們一點什么也說不上來，有意思也沒意思，但至少文字很美的東西吧”（368）。傳統(tǒng)小說的強勢話語權可以在《獨夜舟》中的如下統(tǒng)計數據中得到證明：“故事的市場占有率約為百分之九十五，詩歌約占百分之一，反故事或非故事又稱anti-story，所占比例大約跟詩歌差不多，約為百分之一點五。”（457）

傳統(tǒng)小說之所以遭到反對，就在于其因虛構而造成的失真。在一則專論“不可靠的敘述者”斷片中，“我”坦承自己是位不可靠敘述者，所講的故事基本都是謊話。為何要講謊話呢？因為“人們都愛聽”，“社會的‘會要求你‘會講謊話”（78）。傳統(tǒng)小說的失真具體體現(xiàn)在兩個維度：傳統(tǒng)小說本身的內在失真與出版、評價等的外在失真。傳統(tǒng)小說的內在系統(tǒng)的失真又可具體到小說故事的失真、小說語言的失真等層面。首先，來看故事的失真。傳統(tǒng)小說制定了很多規(guī)矩，“例如，人物、情節(jié)（最令人痛恨的莫過于情節(jié)）、鋪墊（可以打一個比喻：做愛時一鋪墊，愛就做不成了）、高潮、人物性格（現(xiàn)在不需要性格，都是電腦外面長的一個肉電腦）、姓名（不需要了，比如，寫這些文字的‘你，可以數字代替，就叫他8.59，這是寫到這個地方時的準確時間）、想象（也不必要）、創(chuàng)意（可要可不要，有創(chuàng)意的就會有創(chuàng)意，沒創(chuàng)意的人，一輩子都不會有創(chuàng)意），等等”（10）。萊昂內爾·特里林注意到當代藝術對本真性的特別關注，認為這最集中地體現(xiàn)為：“在文學中，敘述、講故事的地位急劇下降”，“敘述曾經是小說創(chuàng)作最重要的手法，但現(xiàn)在寫小說的人總是千方百計躲避、模糊或掩飾講述行為。”⑤endprint

其次，來看小說語言的失真?！皩懙锰茫灾劣谕耆珶o法看”，以詩歌和散文詩為甚，“所有的大詞，所有被認為最美的詞，都被他們用盡了還嫌不夠，還在不斷為他們的隱喻庫存添置更多的隱喻暗喻明喻比喻?！毙≌f盡管稍微好一些，“但喜歡玩弄文字者不在少數，以為他那個是美文。美文是一種很快就會發(fā)霉的文字，不如稱作霉文更合適”（34）。因而反對小說對文字的濫用，反對大詞、美文。

傳統(tǒng)小說之所以會呈現(xiàn)上述面貌，事實上并非作家的一己之功，而是有著批評系統(tǒng)、出版系統(tǒng)、評獎系統(tǒng)等諸多共謀。批評失去了其應有的講真話的勇氣，“在這個越來越自戀的時代，已經沒有任何意義。人們需要的是盛贊家、自贊家，不是批評家”（46）。文學出版系統(tǒng)由文學商人所掌控。一方面，文學出版受商業(yè)利益所驅使?！捌仗煜碌某霭嫔滩皇菫榱顺鰰鰰菫榱藪赍X而出書”，“來多少有才氣的作品，就殺死多少有才氣的作品”（408）。另一方面，文學出版商又遭受到審查制度以及社會文化心理的限制，平庸成為出版的標準與準則。編輯如是自道：“我們做編輯的，一天要看好多稿，能夠用的不多，過于政治化的不行，過于先鋒走極端的也不行，一大批稿子看過來看過去，最后選的都是中不溜兒?！保?5）平庸不僅成為出版的最低門檻與條件，也成為評價系統(tǒng)的最高價值，“所有的評獎，總是掐頭去尾，去掉一個最高分，去掉一個最低分，誰最平庸，誰就最可能取勝”（460）。事實上，這是一種被閹割了的價值準則，“他們所堅持的，就是表現(xiàn)光明、樂觀、積極、向上的一面。他們這樣做，等于是把黑夜一筆勾銷，把那些曾被黑暗吞噬的人一個個抹掉”（367）。平庸造成了傳統(tǒng)小說的嚴重同質與重復：“無論寫多長，寫多細，怎么刻畫，都不是我想看的那種東西，都已經看過，或者看起來像別人已經寫過，只是人名、地名、故事情節(jié)稍有不同而已或大有不同而已?！保?00）

馬爾庫塞在《反革命與造反》中一針見血地指出“非”的合法性：“對藝術傳統(tǒng)的破壞性使用一開始便旨在文化的系統(tǒng)性去升華（desublimation）：清除美學形式，即，使一個作品成為具有自身結構和秩序（風格）的自足整體的總體特質（和諧、節(jié)奏、對比）?！边@些總體特質構成了一種和諧的幻象，而去升華就是破除此種幻象，“重返‘直觀的藝術?！雹蕖斑@個世界有70多億種活法，就至少有70多億種寫法，用不著像任何人，也用不著不像任何人。”（7）按模式、套路寫成的都不是小說，“小說是最不清楚的前沿”，“小說可能是一種尚未生成的理論”。（110）歐陽昱在《獨夜舟》中寫到：“他已無法有血有肉有性格地去按前幾個世紀的固定方式講故事了。他只會呈現(xiàn)骨頭，只能呈現(xiàn)骨頭?！保?3）這里的血肉與骨頭，應看作身體隱喻：所謂血肉，隱喻著矯飾、美化，小說與人的本真性存在之間處于脫嵌狀態(tài)，小說成為生存的矯飾與虛妄；所謂骨頭，隱喻著本真性，既指小說的本真性，更指人的本真性存在狀態(tài)。

非故事意味著對虛構的因果律的顛覆，因而我們看到《獨夜舟》的架構邏輯并非是前后連貫的，而呈現(xiàn)為很大程度上的混亂。小說由許許多多的斷片并置而成，斷片彼此之間往往并非前后承接關系。值得注意是，每一斷片并非以有意義的標題或者數字加以命名，而是以電影場記板圖標來區(qū)隔彼此。這在很大程度上顯示出小說文本與現(xiàn)實世界在碎片化上的互文關系。因而小說中的“閱讀此書的要領”特別提醒讀者：“書，是可以從任何地方開始閱讀……這本書可以從最后一頁開始讀。也可從中間開始讀，而且是往回讀。”（6）誠如小說封面所提示讀者的那樣，《獨夜舟》的“主線”由一個在空難中失聯(lián)的作家串起：

我是一個已經死了的人。通過活人講我的故事。我在一次飛機失事中喪生。我的尸體炸成碎片，在空中紛紛揚揚地飄落下來時，每一小片肉片都像眼睛，向四面八方看去，把周圍那個從來沒有去過的地方，連做夢、連旅游、連想象都沒有涉及過的地方看了個夠，因為眼睛的聚焦和大量，我在那一瞬間看到的，比我一生看到的都多，也就是后人所看到的那個樣子。（9-10）

但是由許多眼睛之所見構成的諸多細節(jié)斷片之間是沒有必然邏輯因果聯(lián)系的，正如作家之失聯(lián)一樣，小說各組成斷片之間也處于失聯(lián)狀態(tài)。失聯(lián)并非僅僅指作家在空難中失聯(lián)，而是現(xiàn)代世界的面相，這正如小說中經常引用到的《絕對批評》中所論述的現(xiàn)代主義藝術自我意識的兩大主題：“一方面是斷聯(lián)和失落——社會穩(wěn)固的過去的失落，父母傳統(tǒng)的失落；另一方面是藝術的自我解放?！雹?/p>

非故事、非敘述的小說強調的是細節(jié)。細節(jié)其實就是真實的同義語。小說接受者如是說：“我這個不寫東西只看東西的人，最不要看的就是敘述”，“細節(jié)、細節(jié)、細節(jié)，我要的就是細節(jié)，活著的就是一個細節(jié)的世界，其他一切留給機器或電腦記住就行了。”（35）細節(jié)真實呈現(xiàn)在多個方面，比如熒幕時代、霧霾、地溝油等社會現(xiàn)象的展現(xiàn)，這一層面留待下文再詳細展開。小說藝術的真實則首推小說的互文性。首先，小說的注釋多達122條，這種細節(jié)真實的展現(xiàn)方式，其實達到了嚴苛的學術論著的標準。事實上，如果算上小說中插入的《強烈要求澳大利亞政府為人頭稅向華人道歉》所附的19條注釋的的話，注釋則達到141條之多。其次，小說本身是關于文學創(chuàng)作的，因而插入了很多投稿文章或是文學創(chuàng)作課程學生的習作斷片等等。最后，經常提到許多作家、作品，比如貝克特、伯恩斯坦、喬伊斯、布勞提根、維勒貝克、哈代等等，甚至歐陽昱及其作品《散漫野史》（Loose： A Wild History）、《金斯勃雷故事全集》（The Kingsbury Tales： A complete Collection）、《柔埠》（《淘金地》）等也進入小說之中。

二、熒幕時代的偽裝與失真現(xiàn)實

如果說小說失真指的是傳統(tǒng)的話（傳統(tǒng)并非意味著在現(xiàn)時代的終結，事實上傳統(tǒng)小說在現(xiàn)時代仍占主流），那么，現(xiàn)實世界失真的批判矛頭則指向了現(xiàn)時代（同樣，并非說前現(xiàn)代就是不失真的，只是說前現(xiàn)代社會里個人嵌入宗教、社會等宏大體系中，本真性的問題尚未真正呈現(xiàn)）。endprint

與其說《獨夜舟》批判的是這個國家或那個國家，不如說批判的是一個這樣的時代：“誰活在這樣的時代不瘋才怪。當你看到你的手機一下子長出了那么多的哲學家、文學家、道德家、評論家、攝影家、繪畫家、說教家、詩人、散文家，其實都是轉載家、沒有一樣東西屬于自己家時，你唯一做的就是你現(xiàn)在做的，把手機雙雙關掉，從而讓心靈稍息?！保?0）小說中描繪了一個獨特動人而發(fā)人深省的場景：患有便秘的名叫香香（極具反諷意味的名字）的女人坐在馬桶上，想象出一個目光所到之處皆為熒幕的熒幕世界。熒幕時代正是作者對這個世界的有力概括。“他們的眼睛嫁給了手機熒幕。他們的手娶了手機?！保?07）熒幕時代是一個虛擬化的時代，這個時代的人們極易從現(xiàn)實的真實滑入熒幕的虛擬。然而“所有這些虛的東西，始終無法產生實的效果?！保?3）《獨夜舟》中引用了實驗小說家B.S. Johnson第二部長篇小說《阿爾伯特·安杰洛》（Albert Angelo）中的一句話：“我憎惡只部分生活的人。我是那種要么全活，要么不活的人（I hate partial livers. Im an allornotinger.）”（442）這在很大程度上反映出歐陽昱對現(xiàn)實世界的看法，部分生活的言外之意就是生活在自我選擇、設定的領域之內，這是一種高級而隱蔽的自我欺騙。“生活被平庸化和狹隘化，與之相聯(lián)的是變態(tài)的和可悲的自我專注?！雹?/p>

這個時代提供給人們太多的面具，確切來說是用來偽裝和遮蔽丑陋呈現(xiàn)美好的假面。事實上，這是現(xiàn)時代的幻覺，是大多數人自愿選擇營造的烏托邦。他們樂于沉浸于美的幻象之中，盡最大努力屏蔽掉時代的痛楚，因為一切傷疤、丑陋都會使他們感到難堪與尷尬。然而，遮羞布從來都不會消除難堪之物，“人已經壞到無以復加的好的地步。正在微信中越來越道德起來。微信外面，成億的人在拉屎，和拋垃圾?！保?1）馬爾庫塞在《文化的肯定性質》中闡釋了肯定的文化（affirmative culture）的雙重特性，一方面，在新社會勃興之際它是革命的、積極的，另一方面，當社會固化之后，它“就愈發(fā)效力于壓抑不滿之大眾，愈發(fā)效力于純?yōu)樽晕野参渴降臐M足”。⑨文化的肯定性質呈現(xiàn)在日常生活的方方面面，歐陽昱對此展開多層面批判，以下僅舉其中幾個具有代表性的例子加以說明：

對電子產品的批判。由超薄型電視機所引發(fā)的感慨：“從前看重的是厚重，瞧不起的是輕薄。而現(xiàn)在，一切都要輕薄”，“難道人不也是如此？一個個都是微人，做的都是微事，輕薄到不再需要感情，不再需要內容?！保?6）由手機、打印機等電子產品的更新?lián)Q代這一現(xiàn)象，引發(fā)出多重哲思：“日新月異的世界，把一切逼得日舊月異”，“其實變化不快，計劃更快，早就跑到變化之前，把變化預定到計劃中去了”，進而引申到愛情的短暫易逝，“這種更新和淘汰，跟愛情相似、近似、酷似，也貌似。不需要永久了，或者說，只需要一秒鐘的永久。”（76-77）對微信、臉書等自媒體的批判。在熒幕時代，人已然異化成為微信人，民族也成為微信民族?！埃ㄎ⑿牛┻@個產生于2010年代早中期的魔鬼，順應了自戀的潮流，一夜之間席卷了那個沒有哲學家沒有藝術家沒有文學家沒有精神領袖沒有英雄沒有猛士——連說真話都沒有的民族的人！”（53-54）每個自我之間達成了共謀：微信成為自我表演的私密而又公開的工具。自我私底下認為可以靠轉發(fā)而分享原創(chuàng)的神圣性，靠成為轉發(fā)大師而成為表演藝術家。對身體美容整形的批判。身體遭受著無以復加的美化，不僅僅身體的影像需要靠PS技術才能供他人觀賞，身體的外表需要靠化妝品的妝扮才可示人，就連身體的內部構造都在美容整形中得到殘酷的改造，以至于“不假不成身”（147）。

不難發(fā)現(xiàn)，以上對日常生活的批判均集中于現(xiàn)代技術與自我的共謀關系上?，F(xiàn)代技術在極大限度上釋放了自我，自我利用現(xiàn)代技術膨脹了自己，之所以說是膨脹了的自我，理由在于這種自我的高大、光輝形象并非源自于自我的真實擴充。也就是說，現(xiàn)代技術如同魔術師所施的魔法，自我并沒有本質改變，它之所以看起來光鮮耀人無非是借魔法之力?！斑@是表達的機會與欲望使然，而不管‘信息的實質為何，且借助一個媒介得以被傳播、放大。為了交流而交流，表達基于表達，除了博取寥寥幾聲應和外而無其他目的，因循著空虛的邏輯，自戀在此表現(xiàn)出其與后現(xiàn)代的空泛化進程之間的默契?！雹?/p>

“你有沒有自己的一點東西啊？說到底，你不就是一個轉發(fā)家嗎？你不就是一個微家嗎？不消說，你在網子里面生活得很適宜，像一只蜘蛛一樣適宜，還不斷地吐絲，擴大網子，有人在看著你在那兒自肥呢。你什么都自，自媒體、自炫、自夸、自我感覺超好、自耀、自贊、自洽，幾乎到了自宮的邊緣，你唯一缺乏的就是自由?！保?08）《獨夜舟》對“自為”進行了無情揶揄、嘲諷。這里的自為指的并非是人們所追求的自我自立之意的自為，而且虛假的自為?！叭?，已經成了一個自為的人，自己為自己活著的人，自己聽自己好話，自己為自己說好話的人。”（46）不難看出，歐陽昱通過將詞語從中間斷裂、隔開的方式（“自為”通過添加限定語而擴展成為句式“自己為自己”，這種添加、擴展破壞了原來的意義結構，“自”與“為”被割裂開來）將詞語原本的含義解構了，自為作為一個整體所具有的崇高意蘊經此而得到消解。紹莫吉·瓦爾加指出了自律面臨的困境與局限性：“我可以自主地行動、過一種自律的生活（康德哲學意義上的），而我的實際行動甚至生活方式仍可未能展示出我所理解的應然的自己?！边M而指出本真性是超越了自律的一種倫理理想，“本真性關乎超越自律或自主的一種能力，在區(qū)分外圍的與核心的個人許諾、原則、愿望、或真正值得追隨的感覺等方面的定向能力?！眥11}但值得注意的是，歐陽昱的真實意圖并不在于批判自為，而在于批判假自為。正是通過這種解構，他劃定了兩種自為，通過兩者之間界限的劃定而保護了自為的本真意義。

在歌舞升平的美好幻象的對立面，歐陽昱不吝筆墨地描繪了苦難慘像。比如暴力事件，《獨夜舟》中寫到一位暴力眼球游客，他只對吸引眼球的暴力感興趣。再比如，作者也在書中揭露了環(huán)境污染（霧霾）、食品安全（地溝油）等諸多問題。而最能體現(xiàn)現(xiàn)實世界失真的莫過于要求澳大利亞政府道歉。澳大利亞政府長期對華人征收人頭稅、實施白澳政策，“澳大利亞、新西蘭、加拿大和美國這四個國家中，澳大利亞是唯一推行了‘白澳政策這種國家恐怖主義政策的國家”（485），但卻對此民族歧視行為拒不認錯，失聯(lián)作家曾強烈要求澳大利亞政府就此事道歉?！鞍兹耍@是最排外的一類人，他們一唱雄雞天下白之后，就恨不得把所有的其他顏色抹掉，他們的恨跟他們的白一樣，他們的愛，也跟他們的白一樣。……所有的顏色中，白是最脆弱的，也最不能容忍的，因此時時刻刻高度警惕，害怕其他顏色入侵，不讓其他顏色浸染?！保?32）歐陽昱提醒我們：國家如同個人一樣，會存有偏見并犯下過錯。個體要求國家這樣的龐然大物作出道歉的行為，無疑是對本真性的追求。endprint

三、本真性的還原路徑

小說界的問題在于，小說家太拘泥于小說的傳統(tǒng)，陷入虛構的程式化，沒有小說家的自我呈現(xiàn)；現(xiàn)實界的問題在于人人都太自我，滑入自我中心主義的程式化，表面上是在呈現(xiàn)自我，事實上呈現(xiàn)的卻是程式化的自我。表面看來，這是兩種對跖現(xiàn)象，但在本真性淪喪的意義上，卻形成了閉合的圓圈，取得了驚人的同一。兩種程式化其實是將原本復雜多變的世界簡化的凈化思維，旨在將世界打扮得井然有序、干干凈凈。事實上，歐陽昱在20世紀80年代一首題為《凈化》的詩中無情嘲諷了這種凈化的文化心理，“總有人在提凈化：/要凈化人的心靈/要凈化作品、舞臺、電影/像抹桌子、擦屁股、剔牙/……偽君子，讓我撳以下電鈕告訴你/蒸餾水中開不出鮮花/養(yǎng)活她必須以豬糞牛糞和人的岜岜！”{12}

凈化反映出自我設限的封閉和欺騙心理。小說和現(xiàn)實世界充滿了幻象，如何將幻象破除，還原出一個本真性的世界呢？小說中樊鮏的“ABCD，四進四出”論在很大程度上可以看作是歐陽昱給出的本真性價值還原方法。小說中僅僅闡釋了ABCD的含義，沒來得及解說四進四出的意思。所謂A，即先鋒（avant-garde），“先，就是一切都要先行，走在前面。鋒，就是要有鋒芒，像一把尖刀，直指最前面”。所謂B，即break，“不破不立的‘破，破除一切陋習的‘破”。所謂C，即creative和critical，“前者指創(chuàng)，既可以是創(chuàng)意，也可以是創(chuàng)作、創(chuàng)造、創(chuàng)想，后者指批，主要指批評”。所謂D，指discovery，發(fā)現(xiàn)的“意思是說，通過發(fā)掘，使之呈現(xiàn)”。（211-214）四者（實為五者）之間存在交叉疊合，事實上可以概括為一種精神和兩種實踐論階段：對待萬事萬物的先鋒精神，破-批、發(fā)現(xiàn)-創(chuàng)造兩種實踐論階段。

考慮到樊鮏是做翻譯工作的，他“ABCD”論可進一步溯源至語言學，而這也同時涉及到歐陽昱所講的小說語言性。從洪堡特到薩丕爾、沃爾夫，都認為語言是一種世界觀。洪堡特指出語言的民族性與世界觀之間的關聯(lián)，“語言無時無刻不具備民族的形式，民族才是語言真正的和直接的創(chuàng)造者”，“每一語言都包含著一種獨特的世界觀”。{13}朱競的觀點正好反映了捍衛(wèi)漢語純潔性的民族語言觀，他在《拯救世界上最美的語言》中說：“對用中文寫作的作家來講，真正意義上的文學就是以典雅、蘊藉的漢語為載體的文學。因此，有必要確立漢語寫作的價值和意義，需要對漢語精神進行深入的體認，重新發(fā)現(xiàn)漢語的‘詩性品質?！眥14}典雅、蘊藉的語言觀用美學概念來講就是優(yōu)美的語言觀，這一語言觀所追求的不是別的，正是優(yōu)美的世界。然而，這種在朱競看來需要拯救、捍衛(wèi)的優(yōu)雅語言觀，正是歐陽昱所要批判的?！胺彩峭ㄟ^翻譯進入漢語的東西，都已經變得殘缺不全，常常是被活摘器官”，“這些被刪削、被肢解、被審查后顛簸了的文字，已經失去了原有的活力，不值得一讀。漢語的純潔是保留了，但它的活力卻被閹割了?！保?17）

樊鮏從他的翻譯實踐中提煉出的一門“反正學”?！罢麄€中國文字和英國文字，包括兩國的文化，所呈現(xiàn)的核心，就是倒，互為倒影，互為反正，互為敵友”。（173）反正學是在翻譯學的雙語視界基礎上擴展到文化領域形成的學問，其核心是在兩種甚至多種異質性文字、文化中通過對比、對照而得出洞見。在此反正學的路徑下，針對嚴復的翻譯三字經“信達雅”對“雅”字做出自己的文化分析，他列舉出Cunt： the Declaration of Independence， Language Most Foul， The Vagina Monologues， More Pricks than Kicks等幾種英文書名，在漢語語境中均受到雅化、凈化處理，“這個國家培養(yǎng)教育出來的翻譯，一為尊者諱，一為白人諱，凡是遇到語言方面的問題，他們都會拿起譯筆、敲起譯鍵，主動、自動、免費地為他們的作品來一次大掃除的。他們一天到晚在那兒侈談什么歸化、異化的，卻見到個雞巴，硬要譯成陽具。陽具多好聽、多美、多雅，那是陽光的陽、陰陽的陽啊，他們說！”（176）。面對語言所帶來的失真世界，小說中提供了一種破解之途，即多學幾門外語?！皶环N外語，就等于是給自己的監(jiān)獄設置一次永久的放風，放到風里面想回來就回來，想不回來也可以永遠都不回來或僅僅只是半回來?！保?5）這正好與洪堡特的語言觀不謀而合：“人從自身中造出語言，而通過同一種行為，他也把自己束縛在語言之中；每一種語言在它所隸屬的民族周圍設下一道樊籬，一個人只有跨過另一種語言的樊籬進入其內，才有可能擺脫母語樊籬的約束。所以，我們或許可以說，學會一種外語就意味著在已形成的世界觀的領域里贏得一個新的立足點?！眥15}

除了語言學，小說中的另一個獨特現(xiàn)象也值得引起注意。歐陽昱在《獨夜舟》中經常直白地寫到性、屎、暴力等現(xiàn)象，甚至有“詩意產生于丑、臭。美是最要不得的東西”（81）、“丑才是真理的真實面目”（392）的論斷。阿多諾解釋了藝術審丑與本真性之間的隱秘關聯(lián)：“藝術應當追究那些被打上丑的烙印的東西的起因。在這方面，藝術不應借助幽默的手法來消解丑，也不應借此調節(jié)丑與丑的存在，因為這會比所有的丑更令人反感。相反地，藝術務必利用丑的東西，借以痛斥這個世界，也就是這個在自身形象中創(chuàng)造和再創(chuàng)了丑的世界?！眥16}歐陽昱也如此闡釋審丑背后的文化批判意圖：“有意要對文化中的禁錮因素進行對抗和顛覆，其實就是對文化的虛偽性進行顛覆，特別是中國文化中那種做得說不得，說得寫不得，寫得發(fā)表不得的虛偽性?！眥17}

這體現(xiàn)出作者“以反來說明正”（408）、以崇低來消解崇高的平衡哲學。小說中有一則斷片是崇低者的獨白，“崇低者喃喃自語：一切崇低……孤獨地把那些東西都低過去、低下去”，低的終極目的其實不是消滅掉高的存在，而是“跟云，跟天，跟空”（352）。除了“空”，歐陽昱還用了“生”字來表達同樣的意圖：“這個國家的文人，應該把喜歡吃生魚、吃生蠔的勁頭，用在寫字上。寫一些生的東西給人看，而不是那種涂脂抹粉、喬裝打扮、過度包裝的東西?！保?2）“空”、“生”反映出還原萬物本然面相的意志和本真性的價值追求。只有在“空”、“生”的語境之中，人們才不會被一種話語強權所遮蔽，才會同時擁有真正意義的雙重思維、視界。一方面，直面本真性，還原世界本有的另樣面相；另一方面，也形成了一種驚奇效果，是一種言說策略，具有作者自己所言的去學（unlearn）或者阿多諾所言的去升華（desublimation）的清除效果。“unlearn不是不學，而是去學，去掉的去，去殖民化的去，把所學的一切都抹去，把寫滿字的紙刷白，讓大腦記不?。ú皇峭簦┮郧八鶎W的所有規(guī)矩。”（10）endprint