植物書寫與異國想象
——日本古文獻《松浦宮物語》中的唐物研究

郭雪妮

(1.陜西師范大學 文學院， 陜西 西安 710119；2.復旦大學 文史研究院，上海 200433)

日本古文獻《松浦宮物語》以遣唐使在中國遭遇戰(zhàn)亂為主線，通過對中國地理、風物、歷史、人物的描述與評騭，最大幅度地呈現(xiàn)了古代末期日本文人所追慕的烏托邦唐土。作者藤原定家(1162—1241年)調動諸多中國舶來物以渲染異國情調，這些物質在細節(jié)上支撐了物語表現(xiàn)唐土的質感，牡丹便是其中最為重要的物質符號之一。《松浦宮物語》卷三部分，作者突兀地插入牡丹這條情節(jié)主線，并直接以“牡丹枝”“牡丹芳”和“牡丹證”來命名各章節(jié)，至于其間原委，以往研究者鮮有論述。即使《松浦宮物語》注釋者萩谷樸先生，也是草草一筆帶過：“牡丹不過是一種情節(jié)發(fā)展的道具，目的在于營造一種唯美、妖艷的異國情調。”①萩谷樸：《松浦宮物語作者とその漢學的素養(yǎng)(上)》，《國語と國文學》1941年8月第18號，第21頁。結合日本古辭書、風土志、本草學等文獻，考察牡丹如何通過跨文化書寫進入日本文學空間，會發(fā)現(xiàn)《松浦宮物語》以牡丹書寫唐土幻象的詩學策略并非偶然，它首先得益于院政末期(1068—1185年)宋日貿易中牡丹大量移栽入日本庭園的史實，以及由此促生的牡丹審美。筆者曾以專文討論過《松浦宮物語》中的長安地名、地形書寫與中國典籍及神仙思想之關系，②郭雪妮：《從〈松浦宮物語〉中的長安地名看〈長恨歌〉的影響》，《中國比較文學》2016年第1期；郭雪妮：《神仙思想與〈松浦宮物語〉對長安郊外的山水想象》，《國外文學》2017年第1期。本稿為前兩稿的續(xù)篇，擬以《松浦宮物語》中的唐物——“牡丹”為主線，借鑒本草學、名物學研究成果，考察《松浦宮物語》中的唐物書寫與古代日本想象中國之方法。

一

《松浦宮物語》中描寫牡丹的文本主要集中在卷三后半部，也即物語行將結束之際，作者有些突兀地以牡丹為敘事主線。關于這一問題，久保田淳指出：“《松浦宮物語》以牡丹作為解開謎一樣的女性身份的關鍵，從牡丹在這一時期的移植可以看出平安季世文化中彌漫的異國感。”③久保田淳：《新古今和歌集全評釈》(第4巻)，東京：講談社，1977年，第165頁。久保氏的論述切中肯綮，可謂的評，遺憾的是這幾筆評述只是他在注釋《新古今和歌集》中牡丹和歌時的聯(lián)想漫議，并非是針對《松浦宮物語》的專門研究。學者丁莉扼要中肯地指出物語中的牡丹具有隱喻美人的功能，“明月”“梅花”“牡丹”與唐國皇后的形象重合，成為皇后的象征，具有“渲染氣氛、烘托情感、推動情節(jié)發(fā)展的作用。”[注]丁莉：《永遠的“唐土”：日本平安朝物語文學的中國敘述》，北京：北京大學出版社，2016年，第115頁。然而細讀文本，我們就不能不對作者的實際意圖抱持疑問。其原因之一，是作者有意將梅花與牡丹并舉，在人物與植物之間形成類比映射關系，這種以植物書寫影射玄宗朝故實的策略，頗有借鑒宋人傳奇《梅妃傳》之痕跡。

首先來看物語如何借用植物書寫人物?！端善謱m物語》以遣唐使弁少將入唐遭遇“燕王之亂”，輔佐唐幼帝平定內亂、收復長安為主軸，其間穿插弁少將與日本皇女、中國公主及皇后的三段戀情，其中又以唐皇后鄧氏所占分量最重。然而，鄧氏囿于“唐國皇后”這一政治身份的限制，怎樣才能合情合理地與日本遣唐使發(fā)展戀情，這對物語作者藤原定家而言，恐怕也是一件頗費周折的事情。因此，定家設定了替身角色——深山梅林中的神秘吹簫女子來作鋪墊。物語卷二·二九蕭女首次出場，便是以梅花為背景：

天色漸至暗下來，萬籟俱寂里簫聲愈發(fā)清朗。撲面而來的梅香，幾乎不能呼吸。弁少將感覺被香氣吸了進去，無法挪步。不覺已進入房內，吹簫女子卻并無詫異之色。只是屋內光線太暗，蕭女的神態(tài)并不能看清……[注]萩谷樸訳注：《松浦宮物語》，東京：角川文庫，1984年，第75頁。本文所引物語文本，在未特別注明的情況下，均引自該校注本，由筆者自譯。

之后凡是蕭女出現(xiàn)的場景，幾乎都以梅花為背景，尤其是卷二·三一濃墨重彩地描寫了宮中一個梅花吹雪的夜晚，蕭女在月光中突然來訪的場景，梅花的凌寒傲雪、不為塵勞，似乎暗示著蕭女的高雅雋逸。物語中蕭女與弁少將幽會共有五次之多，但所有對于她的描述都極為模糊與曖昧，“看不清(見えず)”“沉默不語(言ひいづることばもなし)”等詞匯反復出現(xiàn)。蕭女的容貌、聲音總是處于朦朧里，她絕不透露身份，每次約會后便蹤影難覓。弁少將怨恨道：“莫非你是傳說中的巫山之云、湘浦之神？”[注]萩谷樸訳注：《松浦宮物語》，第75頁。這里借用巫山神女、瀟湘女神的典故，表現(xiàn)蕭女行蹤之神秘，為后文將蕭女與鄧皇后合為一人提供了可能。作者還不斷地拋出各種線索，如卷三·三 弁少將與蕭女第一次幽會之后，隔日上朝靠近鄧皇后時，越發(fā)覺得美艷不可方物的鄧皇后與蕭女有幾分相似，這為下文揭示二者實為一人埋下伏筆。

蕭女最后一次出場時，留下一枝牡丹作為線索，聲稱待弁少將找到牡丹枝時，便是她隱身所在。萩谷樸認為，蕭女以“牡丹枝”為信物，約定弁少將去尋她的這種構思，可能來自李白《清平調》“一枝紅艷露凝香，云雨巫山枉斷腸”的詩句。另外，物語卷三·四一《牡丹枝》的章節(jié)名，也是來自李白詩中的“一枝濃艷”。[注]萩谷樸：《松浦宮物語作者とその漢學的素養(yǎng)(上)》，《國語と國文學》1941年8月第18號，第29頁。李白《清平調》詞三章，寫于開元中唐玄宗與楊貴妃夜游賞牡丹之際，盡管《松窗雜錄》中的記載不乏虛構[注]詳見李濬《松窗雜錄》：“開元中，禁中初重木芍藥，即今牡丹也。……上因移植于興慶池東沉香亭前。會花方繁開，上乘月夜召太真妃以步輦從?！铨斈暌愿枭靡粫r之名，手捧檀板，押眾樂前欲歌之。上曰：‘賞名花，對妃子，焉用舊樂詞為？’遂命龜年持金花牋宣賜翰林學士李白，進《清平調》詞三章?！笔珍浻凇短莆宕P記小說大觀》，上海：上海古籍出版社，2000年，第1213頁。，但牡丹無疑于此時以極輝煌的姿態(tài)進入中國詩歌領域。李白借花喻人，以牡丹之大氣雍容、艷壓群芳喻楊貴妃，語語濃艷，字字流葩，成就了千古名作，牡丹也一躍而成為國色天香。需知唐朝之前，牡丹不過是生長于山野的雜草而已。歐陽修考牡丹史說：“牡丹初不載文字，唯以藥載《本草》。然于花中不為高第，大抵丹、延以西及褒斜道中尤多，與荊棘無異。土人皆取以為薪。自唐則天已后，洛陽牡丹始盛?！盵注]歐陽修：《洛陽牡丹記》，楊林坤編著：《牡丹譜》，北京：中華書局，2011年，第48頁。在《清平調》中，李白將牡丹比作美人，比作巫山神女，令人魂牽夢繞。這一構想被反向替換在《松浦宮物語》中，即將美人蕭女比作牡丹，她來去無蹤影，恰如巫山神女一樣神秘，令少將思之斷腸。

至此，蕭女作為鄧皇后“替身”的作用完結，接下來的卷三·四三《牡丹證》講述鄧皇后借贈牡丹枝表明身份。其時，遣唐使即將歸國，弁少將與幼帝、鄧皇后敘離別之語，皇后忽然道：

“將一枝本不屬于這時節(jié)的牡丹，憐惜珍藏至今，怕是有些奇怪了吧？”言畢，命侍女捧出一枝嬌艷欲滴的牡丹，色澤鮮艷宛如剛摘下枝頭。[注]萩谷樸訳注：《松浦宮物語》，第106頁。

這正是蕭女囑托弁少將尋找的牡丹枝。此處寫法頗有薛濤《牡丹》詩之趣，薛詩有“傳情每向馨香得，不語還應彼此知”一句，正是將牡丹視為別后重逢的情人，用花傳情，將花人同感、相思恨苦的詩情底蘊勾勒了出來。另外，弁少將從蕭女處求得的牡丹，在遇見鄧皇后的剎那，“牡丹自身的香氣好像漸漸消失了，花蕊中卻已完全是鄧皇后身上的香味了”，[注]萩谷樸訳注：《松浦宮物語》，第106頁。因此弁少將感嘆道：“原以為世間再無牡丹之色香者，但又有何種草木能被誤認為是此花呢？”[注]萩谷樸訳注：《松浦宮物語》，第106頁。一語道破唐皇后身份的特殊性，至此牡丹之謎既解，花人合一，蕭女與鄧皇后合為一人也就順理成章了。

其次來看物語如何借鑒《梅妃傳》的植物書寫影射玄宗朝故實。梅妃其人，不見于正史，今本《梅妃傳》為宋人作品，撰者不詳。魯迅認為梅妃是個虛構的人物，因此在《中國小說史略》中將《梅妃傳》列為“宋之志怪及傳奇文”之類?！吧w見當時圖畫有把梅美人號梅妃者，泛言唐明皇時人，因造此傳，謂為江氏名采蘋，入宮因太真妒復見放，值祿山之亂，死于兵。”[注]魯迅：《中國小說史略》，上海：上海古籍出版社，2001年，第69頁。《梅妃傳》以“梅”之清雅賦予傳主，稱其“姿態(tài)明秀”，喜“淡妝雅服”，所居欄檻遍植梅樹，玄宗因稱其“梅妃”。梅妃形象在中日文學中都不乏案例，如明代傳奇劇《驚鴻記》便是根據(jù)《梅妃傳》演繹而成。日本作家井上靖一仍其意，著有《楊貴妃傳》一書，專述楊貴妃與梅妃爭寵之事。要注意的是，梅妃形象是在楊貴妃文學史的發(fā)展過程中被塑造出來的，我們談論梅妃，就不能忽略天寶年間“安史之亂”這一歷史語境?！端善謱m物語》中的“燕王之亂”，來源于物語作者藤原定家對“安史之亂”的重構，其中投射著定家這一代知識人身處亂世的戰(zhàn)爭記憶，尤其是“源平爭亂”帶來的精神影響。因此，《松浦宮物語》也被視為日本戰(zhàn)記物語的嚆矢之作。

總之，在那個變動不居的時代，“安史之亂”不僅給唐人帶來了強烈的震撼，也給日本人帶來了深刻的影響，尤其是隨著《長恨歌》在日本的深度受容。《長恨歌》的故事實在包含了太多華麗浪漫的因素，宮廷風情、帝王生活、權力斗爭、胡人兵變，以及美貌、戀情和悲慘的死亡。在《松浦宮物語》成書的時代，唐玄宗與楊貴妃的故事早已為日本貴族所耳熟能詳，但梅妃故事的化用尚無先例?！睹峰鷤鳌酚幸惶茖懕荆瑸槟咸撇貢抑熳穸燃宜鶄?，后長期湮沒。今本《梅妃傳》寫定時間大約在12世紀中期，僅比《松浦宮物語》早五十年。[注]今本《梅妃傳》寫定時間大約在公元1143—1148年間，詳見程杰《關于梅妃與〈梅妃傳〉》，《南京師范大學文學院學報》2006年第3期。另據(jù)日本學者考證，《松浦宮物語》應成書于公元1189—1202年間，詳見吉田幸一《松浦宮の成立年時と作者についての考説》，《平安文學研究》1959年7月(通號23)，第23頁。藤原定家是否接觸過《梅妃傳》，還有待進一步考證，但定家特意使用梅花和牡丹來指代蕭女和鄧皇后，使人物與植物之間形成一種親緣對應，且蕭女、鄧皇后與弁少將之間的三角關系，對應玄宗與楊、梅二妃，其借用《梅妃傳》中植物書寫的意圖不能不說是很明顯了。

《松浦宮物語》中的“牡丹”承擔著三重功能。第一，對情節(jié)的粘連與潤滑作用，是彌合人物身份與情節(jié)沖突的關鍵，也是將鄧皇后和蕭女這兩個形象合二為一的重要工具。第二，借花指人、以花喻人。借玄宗朝以“梅花”和“牡丹”代指梅妃與楊妃的故實，以梅花寫蕭女，以牡丹寫鄧皇后，并賦予這一人物形象以“妖艷美”的特征。第三，以牡丹作為唐土的符號，將其作為大氣恢弘的唐帝國的象征，但剝離了中國牡丹審美中“雍容富貴”的政治屬性，主要渲染因戀情無法實現(xiàn)而帶來的悲哀，強調牡丹的女性氣質與異國情調。值得注意的是，《松浦宮物語》中的牡丹審美，深深植根于平安朝牡丹接受史中這一事實。

二

藤原定家漢文日記《明月記》中，明確記載了其宅邸種植牡丹的情況。如《明月記》寬喜元年(1229)五月五日記事：“牡丹花盛開。此花逢端午日，年來不見之”。[注]藤原定家：《明月記》，東京：國書刊行會，1912年，第97頁。藤原定家自貞應年間(1222—1223)至去世，都住在一條京極第，可知牡丹已種植于其宅邸。日記中言牡丹“年來不見之”，約略可知這一時期牡丹在日本仍屬珍貴植物?！睹髟掠洝菲浜笕杂卸嗵幱涊d，如《明月記》寬喜元年(1229)四月十五日記事：“折牡丹花一枝，供于佛前”。[注]藤原定家：《明月記》，第96頁。如天福元年(1233)三月二十八日：“天晴，牡丹盛開”，[注]藤原定家：《明月記》，第343頁。同年三月三十日有：“風雨之景氣無春盡之色，損枝綠樹之中牡丹獨盛開”。[注]藤原定家：《明月記》，第344頁。這些獨特的觀察與記錄，足見定家本人對牡丹的喜愛。那么，牡丹究竟于何時舶來日本，又如何進入日本文學譜系，茲略作考述。

牡丹并非日本原產，而是從中國舶來的植物，但究竟始于何時，說者不一?！澳档ぁ倍肿钤缈梢姷奈墨I是《出云國風土記》(733年)意宇郡條：“凡諸山野，所在草木，有……五味子、黃芩、葛根、牡丹……。”[注]松本直樹注釈：《出雲(yún)國風土記》，東京：新典社，2007年，第116頁。但《風土記》研究者后藤藏四郎指出，這里的“牡丹”應屬毛茛科，而非今日庭園之觀賞花卉，因中國賞玩牡丹始于唐朝開元年間，牡丹渡來日本應在唐朝之后。因此《風土記》中的牡丹應是一種草牡丹。[注]後藤蔵四郎：《出雲(yún)國風土記考証》，東京：大岡山書店，1926年，第73頁。整個有唐一代，日本文獻中再沒有任何關于牡丹栽培的記錄。日本有空海攜牡丹種子歸國一說，但其實并沒有史料支持。盡管在遣唐使往來最為頻繁的時期，恰是唐長安城“一城之人皆若狂”奔走賞玩牡丹之際。李肇《唐國史補》載：“京城貴游，尚牡丹三十徐年矣。每春暮，車馬若狂，以不耽玩為恥。執(zhí)金吾鋪官圍外，寺觀種以求利，一本有直數(shù)萬者?！盵注]詳見唐李肇《唐國史補》卷中，趙璘校，上海：上海古籍出版社，1979年，第56頁。在唐貞元(785—805)、永貞(805)、元和(806—820)年間，賞玩牡丹甚至成為一種社會風尚，這段時間恰逢日本寶龜度(779年)、延歷度(804年)、承和度(838年)遣唐使渡唐，不難想象橘逸勢、空海、最澄、圓仁、常曉、圓載等活躍于長安的日本人，目睹唐人貴尚牡丹的風俗。

10世紀初，日本的本草文獻開始記錄牡丹。如深根輔仁《本草和名》(918年)云：“牡丹，一名鹿韮，一名鼠姑，一名百兩金(出蘇敬注)?！兔技用谰米?，一名也末多知波奈”。[注]深江輔仁：《本草和名》，塙保己一編：《續(xù)群書類從 第30輯下 雑部》，東京：続群書類従完成會，1976年，第390頁。文中“出蘇敬注”乃指唐朝蘇敬在《新修本草》中的注解，醍醐天皇在《延喜式》中云：“凡醫(yī)生，皆讀蘇敬新修本草”，可知日本早期本草文獻受中國影響之深切。深根輔仁對牡丹施以和名訓讀，一為“布加美久佐”，旁記注音“フカミクサ”；一為“也末多知波奈”，和名為“ヤマタチバナ”。在本草學中，名與物的對應關系潛在著的變化非常普遍，更何況要在跨語言的范疇內討論這一問題，因此青木正兒說：“對于名物學者來說，本草學是一個珍貴的寶庫?？墒牵瑢τ谖覀內毡救藖碚f，研究時首先遇到的障礙是動植物的漢名相當于什么樣的和名的問題?！盵注]青木正兒：《中華名物考(外一種)》，范建明譯，北京：中華書局，2005年，第21頁。他由此推崇深江輔仁的《本草和名》，指出這是我們不得不借助的日本先賢的著作。 “也末多知波奈(ヤマタチバナ)”在《萬葉集》中曾多次出現(xiàn)[注]詳見《萬葉集》第669、1340、2767、4226、4471番歌。，但都被譯為“山橘”，因此有學者認為《萬葉集》中的“ヤマタチバナ”其實是藪柑子的一種古名，因其根部與用來入藥的牡丹根相近，對于沒有見過牡丹實物的日本人來說，可能會因此將牡丹誤訓為“ヤマタチバナ”。[注]橋田亮二：《牡丹百花集：ボタン観賞への誘い》，東京：誠文堂新光社，1986年，第62頁。其后，平安中期儒者源順在編纂漢文辭書《和名類聚抄》時，對牡丹施以訓讀時就刪除了“ヤマタチバナ”，僅保留了“布加美久佐”。其《和名類聚抄》云：“牡丹，本草云牡丹。一名鹿韮。舉有反，和名布加美久佐”。[注]詳見《倭名類聚抄》卷10草木部草類牡丹條。源順：《倭名類聚抄》，京都：臨川書店，1987年，第467頁。源順江戶時期學者狩谷掖齋在《箋注和名類聚抄》(1827年)中曾對源順的做法提出質疑：

源君以本草牡丹誤為賞花牡丹，故列之女郎花瞿麥之下、金錢花萱草之上，雖知也末多知波奈是百兩金，非賞花牡丹，刪之。然未知布加美久佐亦為所謂吳牡丹，存之而不削，皆誤。后世歌人或詠牡丹為布加美久佐者，皆襲源君之誤也。[注]狩谷棭斎：《箋注倭名類聚抄》(第10巻)，印刷局，1883年，第16—17頁。

狩谷掖齋認為，源順之所以刪除“也末多知波奈”，是因為他已知今日之賞花牡丹與本草牡丹原是兩種植物，但源順沒弄清楚的是“布加美久佐”俗稱“吳牡丹”，仍屬于藪柑子及其近屬物種的別名。因為源順之影響，后世日本文人皆以“布加美久佐(フカミクサ)”詠牡丹。然而，江戶時期學者曲亭馬琴在《南總里見八犬傳》中對牡丹作注時，提出了不同見解：“牡丹，上古大皇國無。延喜天歷時，經渤海國商船渡來。渤海國稱‘フカミ’之故，牡丹和文名稱為‘フカミクサ’。崇德帝時始有詠牡丹歌?！盵注]曲亭馬琴：《南総里見八犬伝》，小池藤五郎校訂，《日本古典文學大系》第24巻，東京：巖波書店，1971年，第271頁。馬琴認為，日本將牡丹訓讀為“フカミクサ”是受渤海國的影響，這與狩谷掖齋的觀點，因“草生林叢中，故名布加美久佐”顯然相異。

10世紀末至11世紀的文學作品中，已經出現(xiàn)了牡丹種植于寺院的記載。如《蜻蛉日記》天祿二年(971)六月，藤原道綱母到鳴德般若寺的場景：“進寺之后，先入僧坊。向外望去，庭院前扎了一圈籬笆，院中長滿了不知名的草花。牡丹盛期已過，花落枝疏地立在那里。腦海中反復地浮現(xiàn)出‘花開一時’的歌句。心里感到悲涼?！盵注]藤原道綱母：《蜻蛉日記》，今西祐一郎校注，東京：巖波書店，1989年，第138—139頁。但也有學者質疑文中“牡丹”可能只是龍膽草，詳見布村浩一《「牡丹」考——「くたに」に注目して》，《立正大學國語國文》(47)，2008年， 第49—57頁?！稑s華物語》(1028—1092年)描寫藤原道長法成寺的阿彌陀堂：“堂前有池，池邊回廊高懸，廊下植栽有薔薇、牡丹、唐撫子、紅蓮花。每逢誦佛，至堂前觀賞，心似已至極樂之境?！盵注]《栄花物語》，松村博司、山中裕校注，《日本古典文學大系》第76巻，東京：巖波書店， 1965年，第87頁。另外，11世紀日本也出現(xiàn)了牡丹花紋的器物和織物，如現(xiàn)藏于愛知縣陶瓷資料館的“牡丹紋經筒外容器”[注]平安末期末法思想盛行，當時貴族將佛經藏于容器內埋藏，這類容器即為經筒。詳見愛知縣陶瓷資料館收藏http://www.pref.aichi.jp/touji/collection/06/collection/01.html。，及醍醐寺唐綾藏品“萌蔥地牡丹唐草山茶花紋綾”[注]河添房江：《源氏風物集》，丁國旗、丁若依譯，北京：新星出版社，2015年，第221頁。，它被用于院政時期國寶山水屏風的內襯，由此可知平安末期牡丹已進入貴族生活世界。

大約成書于12世紀的《作庭記》是日本現(xiàn)存最古老的庭園文獻。據(jù)《作庭記》異抄本《山水抄》之“前栽項”記載，在不附園池的小型宅邸內修筑庭園時，應采用“前栽法”，即靠近筑地塀之處種植高大型花草，在其前方種植“桔梗、女郎花、牡丹”等植物。[注]小林文次：《「山水抄」について》，平安博物館：《日本古代學論集：古代學協(xié)會創(chuàng)立25周年·平安博物館開設10周年記念》，京都：古代學協(xié)會， 1979 年，第337頁。據(jù)此可知，牡丹至少在12世紀已廣植于日本庭園。我們還可以選取這一時期的公卿日記來佐證。據(jù)《玉葉》承安二年(1172)四月二十日條記載：“右大臣兼實，呈法性寺牡丹獻與法皇?！盵注]九條兼実：《玉葉》，東京：國書刊行會，1907年，第199頁?！队袢~》是九條兼實(1149—1207年)四十余年筆耕不輟的日記，是解讀平安末期政情的一級史料，據(jù)其日記可知法性寺種植有牡丹的事實。

問題是，為何遣唐使時代沒有牡丹傳入，直到12世紀左右才大量舶來日本？筆者以為，原因有二：其一，從傳播源頭看，兩宋時期中國牡丹栽培技術及譜錄學的發(fā)達。唐朝末年，戰(zhàn)亂頻仍，長安城漸成廢墟，曾經在皇家園林尊貴一時的牡丹，卻在此間隙流向民間。至北宋時期，民間的牡丹育種與栽培技術已日臻成熟，涌現(xiàn)出大量新品種。另外，宋朝至少有十七部左右的牡丹譜，[注]久保輝幸：《宋代牡丹譜考釋》，《自然科學史研究》2010年1月第29號，第46—60頁。最著名的如歐陽修《洛陽牡丹記》，約成書于宋景祐元年(1034)，北宋時有刻本廣泛流傳于士大夫之間。李約瑟曾高度評價過這批植物譜錄文獻在中國科技史上的地位。艾朗諾則從思想史的角度肯定了“歐陽修及其后士人關于牡丹鑒賞的寫作，體現(xiàn)出宋代士人在文化上的創(chuàng)新與勇敢?！盵注]艾朗諾：《美的焦慮：北宋士大夫的審美思想與追求》，杜斐然等譯，上海：上海古籍出版社，2013年，第82頁。至南宋，周必大(1126—1204年)主編《歐陽文忠公文集》(1196年)問世，其中“居士外集”收入歐陽修牡丹花譜，并很快傳入日本。

其二，從傳播媒介看，宋日貿易[注]所謂宋日貿易，是指從宋商初現(xiàn)于日本的公元978年，至南宋時期的泉州、廣州、杭州等貿易港口先后被元朝占領的1277年。詳見森克己：《日宋貿易の研究 新訂》，《新編森克己著作集》第1巻，東京：勉誠出版，2008年，第39—40頁。的繁榮帶來了牡丹及其栽培技術的東漸。兩宋時期，在日本狀似森嚴的鎖國政策之下，赴日宋商卻在東亞海域悄悄活躍起來。宋商將大量書籍、藥材、瓷器、香料、染料及金屬等輸入日本，這些舶來品很快就為日本貴族階層所爭相稀罕。尤其是到了11世紀后期，宋神宗(1048—1085年)為緩解國防與財政危機，改變宋王朝積貧積弱的局面，啟用王安石頒布一系列新法，積極推動海外貿易。此時日本的海禁政策也一再松動，莊園政治到達頂峰，擁有豪華莊園、過著奢侈生活的貴族們，急需中國舶來的高級貨物。宋日貿易帶動了大量的唐物進入日本，由宋朝輸入日本、高麗的物品清單中，不時有奇花異草的記載。[注]可參考森克己關于日宋貿易品的研究，詳見森克己：《日宋貿易の研究 続続》，《新編森克己著作集》第3巻，東京：勉誠出版，2009年，第115—117頁。室町末期編纂的類書《塵添壒囊鈔》(1532年)卷九《芍藥事》記載了牡丹舶來的趣事：“木芍藥，木牡丹也?！惸档ご送廖炊?。宋人秘藏也?！闭f明舶來日本的牡丹品種無法與宋朝媲美，因為宋人將希貴品種偷藏了起來。

三

承上所述，牡丹在12世紀左右開始廣植于日本貴族宅邸及寺院，這一時期恰是《松浦宮物語》成書前后。不難想像，牡丹作為中國舶來的珍貴植物，自然容易成為異國情調的象征符號而進入文學書寫系統(tǒng)。但在文學創(chuàng)作中，物質的傳播固然能為書寫提供審美客體，但傳世文獻的影響也不容忽視，尤其是考慮到平安朝文學史上這座赫然壁立的高峰——《白氏文集》，幾乎是所有平安朝文人都無法逾越的存在，藤原定家當然也不例外?！端善謱m物語》物語卷三·四一《牡丹枝》部分，便是化用白居易《牡丹芳》詩句鋪衍而成。

過二十余日，御苑的牡丹依然姹紫嫣紅。到底是在唐國的緣故吧，賞牡丹的盛景真是無與倫比的壯觀。(弁少將)見這牡丹生得甚為華麗妖艷，便手折了一枝歸宅。[注]萩谷樸訳注：《松浦宮物語》，第99頁。

《牡丹芳》是白居易詠牡丹詩中最長的一首，該詩作于元和四年(809)長安，詩序云：“美天子憂農也”，也就是委婉地勸諫。全詩用三分之二的篇幅極寫牡丹之秾麗，如化工肖物，詩至“花開花落二十日，一城之人皆若狂”時到達頂峰，之后突轉至“美刺興比”。引文“唐國賞牡丹的盛景真是無與倫比的壯觀”，顯然是對《牡丹芳》“一城之人皆若狂”的演繹，目的在于通過對唐人賞習牡丹風俗的渲染，以增強物語的異國氛圍。而關于唐人賞牡丹之習，陳寅恪在對《牡丹芳》的箋注中指出，“白公此詩之時代性，極為顯著，洵唐代社會風俗史之珍貴資料，故特為標出之如此。”[注]陳寅?。骸对自姽{證稿》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第246頁。藤原定家可能正是通過《牡丹芳》，對唐代長安城的賞牡丹盛事進行了鋪陳演繹，從而虛構出了一種浪漫、繁華的唐土景觀。

這段引文中需要注意的是關于“二十余日”的曖昧性問題。萩谷樸注釋本為“弁少將十八歲那年的四月二十日左右”[注]萩谷樸的注釋顯然是從《松浦宮物語》的書寫結構出發(fā)，考慮到卷三第41章與其后第42、43章開篇的對應關系，將三章的開篇分別注釋為“四月二十日后”“入五月”“六月十日以后”。詳見萩谷樸訳注：《松浦宮物語》，第99頁。，認為這里應指具體的時間，但樋口芳麻呂校注為“經過二十余日(廿日あまりになりて)”[注]樋口芳麻呂校注：《松浦宮物語》，《新編日本古典文學全集》40，東京：小學館，1999年，第113頁。，認為應是指一段時間，蜂須賀笛子也解釋為“二十余日(廿日頃になって)”[注]蜂須賀笛子校：《松浦宮物語》，東京：巖波書店，1935年，第119頁。，筆者以為此處理解為“二十余日”更合理。理由是，牡丹在日本古典和歌中又稱“二十日草”，作為著名歌人的藤原定家不可能不熟悉這一典故。為了深入說明這一問題，我們不妨來追溯一下“二十日草”作為牡丹別名的形成過程。

日本文人對牡丹的吟詠始自菅原道真，其契機則是受白居易詠牡丹詩及唐代觀賞美學的影響。唐人賞牡丹之習既盛，故多詠牡丹之詩歌?！度圃姟肥珍浟宋迨辔蛔骷野偈自伳档ぴ?，白居易一人獨占二十四首[注]其中諷喻詩6首，有《白牡丹(和錢學士作)》《鄧魴、張徹落第詩》《傷宅》《秦中吟·買花》《嘆魯二首》《牡丹芳》。感傷詩3首，有《西明寺牡丹花時憶元九》《秋題牡丹叢》《和元九悼往》。律詩14首，有《見元九悼亡詩因以此寄》《重題西明寺牡丹》《微之宅殘牡丹》《白牡丹》《惜牡丹花》兩首、《移牡丹栽》等。另有《牡丹》(絕代只西子)收錄于《文苑英華》。，為唐人詠牡丹詩之冠。白居易通過狀物、抒情與諷喻三種詩歌范式，賦予了牡丹一種獨特的文化品格，這種審美趣味通過《白氏文集》在日本的傳播與接受，也進入到了平安貴族的植物審美中。僅就現(xiàn)存資料來看，菅原道真的《法花寺白牡丹》是日本最早詠牡丹的漢詩：

色即為貞白，名猶喚牡丹。嫌隨凡草種，好向法華看。

在地輕云縮，非時小雪寒。繞叢作何念，清凈寫心肝。[注]詳見《菅家文草》第257首。菅原道真：《菅家文草 菅家後集》，東京：巖波書店，1966年，第306頁。菅原道真另有一首《牡丹》：“不知何處種，喜見牡丹花。帶雨傾臨架，隨風引亞沙。豈攀塵容苑，當斷玉仙家。朗詠叢邊立，悠悠忘日斜。”菅原道真：《菅家文草 菅家後集》，第423頁。

該詩大約作于日本仁和二年(886)至寬平二年(890)之間，菅原道真時任贊岐國司，在參拜境內法花寺時，吟詠寺內白牡丹之清潔寧靜。道真漢詩對白牡丹孤高自賞的贊嘆，系化用白居易兩首《白牡丹》詩而來——白詩其一有“素華人不顧，亦占牡丹名”，其二云“白花冷澹無人愛，亦占芳名道牡丹”，這種用例顯然是繼承中國傳統(tǒng)的植物“比德”審美，以色澤素雅的白牡丹自喻詩人孤高的精神品格。

日本吟詠牡丹的漢詩，至院政末期的《本朝無題詩》中急劇增多，而這一時期恰逢牡丹在日本庭園種植開來。從菅原道真到《本朝無題詩》成書，日本人沒有創(chuàng)作以牡丹為素材的漢詩，填補這段空白的是《千載佳句》和《和漢朗詠集》[注]《千載佳句》六首(441·646·647·648·649·678)，參考大江維時編纂：《千載佳句》，宋紅校訂，上海：上海古籍出版社，2003年，分別見第63、97、98、102頁?！逗蜐h朗詠集》兩首(666·709)，分別是白居易《牡丹芳》和《別后寄美人》。參考川口久雄、志田延義校注：《和漢朗詠集 梁塵秘抄》，《日本古典文學大系》第73巻，東京：巖波書店，1965年，第221、233頁。中收錄的牡丹詩句，且基本是以白居易詩歌為中心?！侗境療o題詩》(1162—1164年)中收錄的牡丹詩，也無一不受白居易的影響。如藤原通憲《賦牡丹花》直言以“白氏古篇”為草本，詩云：

造物迎時尤足賞，牡丹栽得立沙場。衛(wèi)公舊宅遠無至，白氏古篇讀有香。

千朵露熏幽砌下，一條霞聳廢籬傍。若非道士投龍腦，定是美人忘麝囊。

唯惜飄飖風底色，不堪二十日間妝。[注]原詩見《本朝無題詩》植物部第52首。詳見《群書類從第九輯·文筆部》收錄《本朝無題詩》，東京：續(xù)群書類從完成會，1960年，第9—10頁。

其中“白氏古篇讀有香”即指白居易《牡丹芳》，詩中三處劃線部分別是對《牡丹芳》“衛(wèi)公宅靜閉東院”“當風不結蘭麝囊”“花開花落二十日”等詩句的化用。白居易《牡丹芳》在“花開花落二十日，一城之人皆若狂”時到達頂峰，之后開始了美刺。藤原通憲《賦牡丹花》詩卻在“二十日間妝”處戛然而止，這種輕諷刺的化用方法，與日本平安朝文人喜歡白居易感傷詩、閑適詩的傾向是一脈相承的。

牡丹作為和歌素材，大抵也是在院政時期確定下來的，但與漢詩白描牡丹或賦予牡丹“比德”的品格不同，和歌對牡丹顏色之瑰麗、香氣之銷魂和姿態(tài)之誘人的描寫明顯缺少，歌人們普遍攫取《牡丹芳》中“花開花落二十日”這一時間意象，以“二十日草”借代，專寫牡丹從盛開至凋落過程之迅速，以及由此引發(fā)的對生命盛極而衰的共鳴。似乎人之生死，事之成敗，物之盛衰，都可以納入“花開花落二十日”這一短小的縮寫之中。牡丹始現(xiàn)于日本和歌是在《經信集》，但最有影響的卻是敕撰和歌集《詞花集》(1151年)卷一春部所收藤原忠通(1097—1164年)[注]藤原忠通是平安后期公卿，攝政藤原忠實長子，官至從一位攝政關白太政大臣，世稱法性寺殿，擅長歌道、書道、漢詩。詠歌，其歌云：

花開花落間，日日長相伴花眠，旦夕二十日。[注]原文：咲きしより散りはつるまでみしほどに花のもとにて二十日へにけり。詳見藤原顕輔：《詞花和歌集》，工藤重矩校注，佐竹昭広等編：《新日本古典文學大系》第9巻，東京：巖波書店， 1989年，第233頁。

這首歌附歌序云：“新院在位之日，令吟詠牡丹花”，這里的“新院”指退位后的崇德天皇，自保安四年(1123)至永治元年(1141)在院政位，熱心和歌，是院政歌壇的中心，《詞花集》正是由崇德院敕令藤原顯輔編纂而成。在藤原忠通詠牡丹歌之前，《綺語抄》和《奧義抄》所收古歌中也有“ふかみくさ”用例，且《奧義抄》曾給古歌本文作注曰“ふかみくさ，牡丹也”[注]鈴木德男:《『詞花集』の「牡丹」について》，《和歌文學研究》1991年4月(通號62)，第20頁。，但忠通詠歌并沒有使用“ふかみくさ”指牡丹，而是特別使用了“二十日草”這一意象。關于這一問題，藤原顯昭注釋為：“文集牡丹芳云，花開花落二十日云云，此心也”，一語道出忠通詠歌的歌心來自《白氏文集》中的《牡丹芳》。以藤原忠通的牡丹詠歌為契機，牡丹作為和歌題材開始出現(xiàn)在“公”的場合。因為忠通在院政時期政壇、和歌領域的雙重影響，牡丹又被借代稱為“二十日草”，與“ふかみくさ(深見草)”一起成為后世和歌的重要意象。

“二十日”作為牡丹由盛而衰的哀婉象征，在日本古典和歌中有諸多用例。如《詞花集》編纂者藤原顯輔之子藤原重家(1128—1181年)，撰有私家集《重家集》，其中一首牡丹和歌云：

倏忽二十日，瞬間不離深見草，花開又花落。[注]原文：二十日まで露もめかれじ深見草さきちる花のおのが色々。詳見藤原重家：《重家集》，谷山茂、樋口芳麻呂編：《未刊中古私家集》，東京：古典文庫，1963年，第112頁。

這首歌與忠通和歌一樣，都借用了白居易《牡丹芳》中的“二十日”意象。這首歌作于二條天皇初期的內里歌會上，因“深見草”之“深”可與情深諧音，一語雙關，牡丹也因此被作為戀歌意象使用，多哀傷纏綿。藤原定家《每月抄》說：“要知道和歌是日本獨特的東西，在先哲的許多著作中都提到和歌應該吟詠得優(yōu)美而物哀?！盵注]藤原定家：《每月抄》，王向遠譯：《日本古典文論選譯》古代卷 上，北京：中央編譯出版社，2012年，第107頁。日本和歌以“二十日”這一描述花期的時間意象指代牡丹，且不論其是一種有意或是無意的選擇，選擇的標準也不一定容易全面領會，但作為最核心的原因，可以指出牡丹在花色(嬌艷)、花香(濃郁)、花態(tài)(碩大)方面給人視覺及味覺帶來的強烈沖擊，與和歌“美”而“哀”的抒情感覺來說，容易產生一種不和諧感。另外，從日本語的語言特征來看，很少用既物性、具象性的比喻來白描事物，因為“這容易使人產生通俗性、幼兒性的感覺”[注]松浦友久：《唐詩語匯意象論》，陳植鄂、王曉平譯，北京：中華書局，1992年，第75頁。，因此與漢詩描寫牡丹的明確化、限定化相比，和歌用“二十日”借代牡丹，恐怕是日本歌人追求朦朧化、非限定化的心理在起作用。牡丹在日本古典和歌中一旦被賦予“物哀”的色彩，便容易作為穩(wěn)定的表現(xiàn)形式而為后世繼承。

四

毫無疑問，《松浦宮物語》最突出的特征就在于三分之二以上章節(jié)以唐土為舞臺，因此物語中的唐土問題一直也是學界關注的焦點。池田利夫[注]池田利夫：《見ぬ唐土の夢——『松浦宮物語』を中心に》，《國文學》1981年12月第16號，第85頁。、三角洋一[注]三角洋一：《唐土にたたずむ貴公子たち》，齋藤希史：《日本を意識する》，東京：講談社，2005年。、塩田公子[注]塩田公子：《浜松中納言物語と松浦宮物語——唐國らしさをめぐって》，糸井通浩、高橋亨編：《物語の方法：語りの意味論》，京都: 世界思想社， 1992年。、龜田慎[注]亀田慎：《『松浦宮物語』における唐土—先行する物語·説話との比較から》，《創(chuàng)価大學大學院紀要》2012年3月第34號，第397—414頁。、神尾暢子[注]神尾暢子：《松浦宮の唐土女性：月光と女性美》，《學大國文》2002年3月第45號，第39—50頁；神尾暢子：《松浦宮の女性美—桐壷更衣と楊貴妃》，《日本アジア言語文化研究》2000年3第7號，第1—19頁。等學者，分別從不同角度有過討論。從先行研究來看，《松浦宮物語》中的唐土形象可分三個層面：其一，是對平安朝物語中唐土觀的繼承，即以“月”和“琴”構成主旋律的浪漫唐土。其二，是爆發(fā)戰(zhàn)亂和政治爭斗的歷史唐土，物語以“安史之亂”為原型，其描寫卻是來自“源平爭亂”的現(xiàn)實記憶。其三，是具有高唐神女色彩的謎一般的女性唐土，以梅花和牡丹為符號，傳遞出一種華麗妖艷的異國形象。本文僅就第三種唐土形象——“以牡丹為烏托邦唐土的符號”這點進行補充。

平安末期，隨著武家勢力的抬頭與政情的復雜化，平安京淪為權力角逐的戰(zhàn)場，公卿貴族在對亂逆之世的不斷哀嘆中，開始創(chuàng)作以唐土為政治烏托邦的擬古物語，“遣唐使物語”由是興盛?！端善謱m物語》是日本遣唐使物語中的集大成之作，早期的“遣唐使物語”如《宇津保物語》《濱松中納言物語》等，無一不出自貴族文人之手，這些物語在描述中國歷史、地理的場合謬誤百出，但在將中國塑造成一個高雅、浪漫、神秘的理想樂土方面，構想?yún)s驚人的一致。佐野正人通過分析藤原定家所生活的時代，指出當時整個貴族社會和僧侶階層對中國都抱有一種熱切的渴望，佐野氏特別列舉源實朝和明惠兩人意欲渡唐的例證，說明《松浦宮物語》誕生的新古今時代，浮動于整個日本社會的對唐土的憧憬，無疑是醞釀烏托邦唐土形象的文化土壤。[注]佐野正人：《『松浦宮物語』論——新古今時代の唐土》，《日本文蕓論叢》1990年第8號，第23頁。

物語之所以選取牡丹作為唐土的象征符號，與定家書寫唐物的手法有關?！端善謱m物語》中出現(xiàn)了極多的唐物，然而在定家描寫唐物時，明顯存在著“自我”與“他者”的對照。如卷二·二八《梅里逍遙》關于“簫”的描寫：

我國稱之為篳篥的樂器，在這個國家稱為簫，對其音色本來并非有特別的好感，然而到底是地域不同的緣故，此處聽來卻是無與倫比的優(yōu)美。聽聞“古時有位皇女(弄玉)，正是吹著簫升天而去”，便忍不住被這聲音打動而流下淚來。[注]萩谷樸訳注：《松浦宮物語》，第73頁。

引文以日本對“簫”的命名和喜好為基準，引用漢籍中“弄玉吹簫”的典故來說明中國的“簫”。這種描寫唐物的手法在物語中俯拾皆是，物語但凡涉及唐物的場合，多會出現(xiàn)“我國(わが國)”“本鄉(xiāng)(本郷)”“日本”之類的詞匯，相對應的以“唐土(もろこし)”“此國(この國)”來指稱中國，由此可知作者對于唐土的 “他者意識”是自覺且鮮明的。因此，為了增加物語的異國色彩，作者會特別選取那種“他者形象”識別率高——即最能代表中國形象的物質來突出描繪，而牡丹無疑是最能代表整個盛唐氣象、表現(xiàn)長安都市繁華的典型植物，這種觀念在平安朝貴族世界很是普遍。如《枕草子》描寫了藤原道隆沒落之后，中宮定子移居至小三條宅邸時的情形。左中將談起中宮那邊時說，女官們的服裝，無論是下裳或是唐衣，都與季節(jié)相應，并不顯出失意的形跡，覺得很是優(yōu)雅。尤其是“露臺之前栽植的牡丹，頗有一些唐土風味。”[注]清少納言：《枕草子》，林文月譯，南京：譯林出版社，2011年，第193頁。

與同屬中國舶來植物的“梅”“菊”不同，牡丹在日本文化中是最具異質性的一種舶來植物。原因之一，梅、菊早在奈良時代已傳入日本，《萬葉集》中詠梅和歌有一百一十九首，居“萬葉植物榜”第二。相較之下，牡丹傳入日本的時間，已是日本國風文化自覺、獨立與成熟的時期。原因之二，“梅”“菊”早在中國六朝詩文中，就被賦予人格化的理想，并形成了穩(wěn)定的藝術內涵，成為中國文人的精神象征。受中國六朝詩文浸潤的日本古代文人，也在潛移默化中接受了這種植物書寫的詩學策略。在中國文化中，花木因天地所賦不同，也有高下之分，故中國文人喜賦名花以“風骨”?！懊贰?，不與百卉并盛衰；“菊”，不求聞達于俗世。因此“囿于儒家和佛教關于感官愉悅的訓誡，中國文人對梅蘭竹菊等植物的審美書寫顯然要比牡丹容易得多， 牡丹的華貴及其碩大花朵顯示出視覺上的炫耀和嗅覺上的誘惑，它的人格象征與女性有關，往往容易跟女性的情色和誘惑聯(lián)系在一起?！盵注]艾朗諾：《美的焦慮：北宋士大夫的審美思想與追求》，第83頁。牡丹花容端妍、殿春而開，容易與女性產生聯(lián)想，故日本中世文獻中的牡丹也多與“唐土”“異國”“神秘”“女性”這些詞聯(lián)系在一起。

最后，從白居易詩文對定家產生影響的角度來考察“牡丹”這一部分文本，就不能不關注物語結尾部分的省筆與偽跋?！端善謱m物語》卷三·五一以“省筆”的方式戛然而止：“原本這樣記載：物語末尾部分繩線腐朽，故脫落散佚?！盵注]萩谷樸訳注：《松浦宮物語》，第102頁。情節(jié)至此不了了之，之后便是卷三·五二的“偽跋一”：

此物語乃上代之物，和歌和文章均別具一番古雅風韻。然自蜀山蒙塵部分之后，卻是今人自作聰明的改作，不合章法之處滿目皆是。究竟哪一個是真實的呢？這或許正如唐人在《寢間》所言，假亦有假的有趣之處。

貞觀三年四月十八日，染殿院西止筆。

花非花，霧非霧，夜半來，天明去。來如春夢不多時，去似朝云無覓處。[注]萩谷樸訳注：《松浦宮物語》，第102頁。

《花非花》這首詩在白居易的所有詩歌中比較特殊，就在于它并非是明白曉暢的，而是朦朧的、含混的、曖昧的、欲說還休的。詩歌借用宋玉《高唐賦》《神女賦》中關于楚王與巫山神女夢中相會的典故，以“春夢 ”“霧”“朝云”等意象，將男女歡愛描寫的隱曲含蓄、縹渺嫵媚，兼之意象之間又故意省略銜接，顯示出極大的跳躍性，因此顯得朦朧精致、余蘊無窮?！端善謱m物語》以此做結尾，為物語所追求的“余情妖艷”更增添了一種朦朧的美感。同時，“花非花”又一語雙關，對文中的牡丹與美人原為一體作了最好的詮釋。最后，卷三·五三“偽跋二”云：

此詩所言不虛。然而曾邂逅傾城傾國的美人亦不動心的白居易，為何會留下這樣的詩句，很是讓人費解?？峙挛ㄓ刑仆?，才會有如此不可思議的“霧”的存在吧。[注]萩谷樸訳注：《松浦宮物語》，第103頁。

物語最后以“唯有唐土，才會有‘霧’一般神秘的美人存在”來為唐土定性，由此可見《松浦宮物語》不僅是在詩句上借鑒《白氏文集》，在創(chuàng)作思想以及對唐土的觀念與態(tài)度上，也深受白居易的影響。《松浦宮物語》成書的年代，中國已由唐易宋，但物語似“不知有宋”而專寫《長恨歌》時代的唐土，這種模糊時間觀念的手法充分體現(xiàn)出烏托邦文學的特征?！耙驗闉跬邪钍遣蛔兊耐昝郎鐣?，其完善的社會狀態(tài)既不允許衰退，也不需要改進”。[注]張隆溪：《烏托邦：世俗理念與中國傳統(tǒng)》，張隆溪：《從比較文學到世界文學》，上海：復旦大學出版社，2012年，第124頁。正是在這層意義上，定家才會特別選取白居易詩歌中的“霧”“夢”“朝云”“花”等意象，來遙想大唐盛世，將已經消逝的長安的繁華面影封印在文字里，描述出一種古代末期日本人眼中的烏托邦中國。