孫生民

大約在十年前，我曾經(jīng)在《汪曾祺的意義》一文里預(yù)言說(shuō)，汪曾祺的文學(xué)價(jià)值遠(yuǎn)沒(méi)有得到重視，將來(lái)我們會(huì)有重說(shuō)汪曾祺的時(shí)候。時(shí)間果然是偉大的魔術(shù)師，近年來(lái)，汪曾祺研究持續(xù)升溫，汪曾祺作品一版再版，汪迷們甚至按圖索驥尋找汪曾祺筆下的地方與人物。有的論者甚至認(rèn)為，汪曾祺的《受戒》在當(dāng)代文學(xué)史上的地位，與魯迅的《狂人日記》在現(xiàn)代文學(xué)史上的地位一樣，開啟了一個(gè)文學(xué)新時(shí)代，讓文學(xué)從政治束縛中解放出來(lái)，回到了文學(xué)本身?，F(xiàn)在，汪曾祺在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中已經(jīng)經(jīng)典化、固定化，逐步形成了一個(gè)符號(hào)象征：“最后一個(gè)士大夫”，承接了現(xiàn)代文學(xué)中周作人、廢名、沈從文等為代表的“京派小說(shuō)”的抒情傳統(tǒng)，使中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)形成了一個(gè)不可分割的整體。

一個(gè)優(yōu)秀的作家總不會(huì)是如此單一的面孔。汪曾祺豐富的創(chuàng)作，一定不是什么流派所能規(guī)范了的，他的作品的意義也一定是多元的，不同的讀者可以從中讀出不同的況味來(lái)，正是“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”。而汪曾祺生前就十分反感某些評(píng)論家將他劃歸為“鄉(xiāng)土文學(xué)”流派的說(shuō)法。誠(chéng)然，將一位作家劃歸某種文學(xué)流派，很容易明晰他的創(chuàng)作特征，但從某種程度上來(lái)說(shuō)，這樣做也很有可能削足適履，從而遮蔽了作家創(chuàng)作的獨(dú)特性與豐富性。

一般論者談?wù)撏粼魑膶W(xué)創(chuàng)作，主要是以新時(shí)期文學(xué)他“復(fù)出”后的創(chuàng)作為主，如《異秉》《受戒》《大淖記事》《歲寒三友》《寂寞和溫暖》《故里三陳》等等。這些故人往事，反映了一個(gè)已經(jīng)消逝或正在消逝的時(shí)代。從這些懷舊的小說(shuō)里，人們很容易看到汪曾祺“四十三年前的一個(gè)夢(mèng)”，看到汪曾祺“回到民間”“回到傳統(tǒng)”“沉入于國(guó)民中”的姿態(tài)，看到閑適、淡定、從容、隨遇而安的汪曾祺，一個(gè)傳統(tǒng)的“士大夫”的形象。

也許，人們對(duì)汪曾祺這樣的定位也與他的“夫子自道”有關(guān)。986年，他在《汪曾祺自選集·自序》里說(shuō)

我的樸素的信念是：人類是有希望的，中國(guó)是會(huì)好起來(lái)的。我自覺(jué)地想要對(duì)讀者產(chǎn)生一點(diǎn)影響的，也正是這點(diǎn)樸素的信念。我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高的、悲壯的美。我所追求的不是深刻，而是和諧。這是一個(gè)作家的氣質(zhì)所決定的，不能勉強(qiáng)。

同一年，他在《晚翠文談·自序》里又說(shuō)：

我的氣質(zhì)，大概是一個(gè)通俗抒情詩(shī)人。我永遠(yuǎn)只是一個(gè)小品作家。我寫的一切，都是小品。就像畫畫，畫一個(gè)冊(cè)頁(yè)、一個(gè)小條幅，我還可以對(duì)付；給我一張丈二匹，我就毫無(wú)辦法。

1991年，汪曾祺在散文《隨遇而安》里又說(shuō)：

隨遇而安不是一種好的心態(tài)，這對(duì)民族的親和力和凝聚力是會(huì)產(chǎn)生消極作用的。這種心態(tài)的產(chǎn)生，有歷史的原因(如受老莊思想的影響)，本人氣質(zhì)的原因(我就不是具有抗?fàn)幮愿竦娜?，但是更重要的是客觀，是“遇”，是環(huán)境的，生活的，尤其是政治環(huán)境的原因。

其實(shí)，考量汪曾祺新時(shí)期“復(fù)出”以來(lái)的創(chuàng)作，也不是他自己所說(shuō)的“和諧”“隨遇而安”所能概括了的。他還有許多其他創(chuàng)作，如 《天鵝之死》《云致秋行狀》《皮鳳三楦房子》《尾巴》《遲開的玫瑰或胡鬧》，以及對(duì)《聊齋志異》里許多短篇?jiǎng)?chuàng)造性的現(xiàn)代改寫等等，更何況還有他在上世紀(jì)40年代的大量創(chuàng)作呢。我在《汪曾祺的意義》一文就曾這樣說(shuō)過(guò)，如果說(shuō)汪曾祺先生八九十年代以來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作體現(xiàn)的是一種“和諧”，那么，他在40年代那些帶實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的現(xiàn)代派小說(shuō)創(chuàng)作，便體現(xiàn)了“深刻”的一面。

更何況，汪曾祺的創(chuàng)作歷程與體裁并不如此簡(jiǎn)單。他是一個(gè)跨時(shí)代作家，40年代、60年代、八九十年代三個(gè)創(chuàng)作階段都有代表性作品；考察其文學(xué)價(jià)值與創(chuàng)作特征，也不能僅僅只考察他的小說(shuō)創(chuàng)作，他還有大量的散文、戲劇、詩(shī)歌、文藝評(píng)論、書信、書畫等等。只有這樣，我們才能面對(duì)一個(gè)真實(shí)的汪曾祺，才能面對(duì)汪曾祺這樣一個(gè)豐富的存在。

即便如此，就是在面對(duì)八九十年代倍受大家喜愛、體現(xiàn)其閑適風(fēng)格的《受戒》《大淖記事》這樣的作品，如果我們細(xì)讀一下也不難發(fā)現(xiàn)，在洋溢著生之歡樂(lè)的田園牧歌式的故事里，遍布現(xiàn)實(shí)的卻是人生之困頓?！洞竽子浭隆防锴稍破饺盏男羷?，興化錫匠們?yōu)槭蛔影ご蝾^頂香爐到縣衙請(qǐng)?jiān)福弧妒芙洹防镛r(nóng)人、和尚日常生活的匱乏，小英子對(duì)明海莊嚴(yán)受戒的不屑。也許大家感覺(jué)到小英子與明海愛情的純潔與兩小無(wú)猜，其實(shí)這愛情懵懵懂懂，多少有點(diǎn)如夢(mèng)如幻、不太真實(shí)。十一子與巧云的愛情，也許被浸潤(rùn)在中國(guó)傳統(tǒng)文化的文人讀到了秦觀佳期如夢(mèng)的意境，但其實(shí)更多是十一子與巧云的艱難處境。小說(shuō)總是虛寫愛情的遇合，實(shí)寫塵世的困苦。汪曾祺小說(shuō)里的人物其實(shí)大多是困頓的，只是作家以夢(mèng)幻的愛情或者人物相互之間的情義與節(jié)操，為我們提供了心靈伊甸園，只是這塵世上的天堂是脆弱的。

我們不妨回到新時(shí)期之初，回到汪曾祺創(chuàng)作這些作品的“現(xiàn)場(chǎng)”：

1977年4月，爸爸又一次被貼了大字報(bào)，當(dāng)然是有人組織的，以后又被宣布為重點(diǎn)審查對(duì)象，被勒令交代和江青、于會(huì)泳的關(guān)系，交代是不是“四人幫”留下的潛伏分子。這是他始料不及的?！胺从摇焙汀拔母铩背跗?，倒霉的人有千千萬(wàn)萬(wàn)，他只是其中一分子，受苦受難好歹還有不少人陪著；如今，大家都已翻身解放，心情舒暢，他卻要再吃二遍苦，這使他十分委屈，更十分惱火。

爸爸受審查，上班時(shí)老老實(shí)實(shí)，回家之后脾氣卻不小。天天喝酒，喝完酒就罵小人，還常說(shuō)要把手指頭剁下來(lái)以“明志”。

他多年來(lái)已很少畫畫，這次可是一發(fā)而不可收。他畫的畫都是怪里怪氣的，瞪著眼睛的魚，單腳獨(dú)立的鳥。畫完之后還題上字：“八大山人無(wú)此霸悍”，壓在書桌的玻璃板下面。他是借畫畫抒發(fā)自己心中的悶氣。

這是汪曾祺的兒子汪朗對(duì)當(dāng)時(shí)情景的回憶。這個(gè)日常生活里的汪曾祺，苦悶、悲戚，在嚴(yán)酷的政治生活里茫然四顧，承繼了故鄉(xiāng)先賢“揚(yáng)州八怪”及晚明清初文人抒發(fā)“不平之氣”的方式。他自己就曾寫詩(shī)明志說(shuō)：“坐對(duì)一叢花，眸子炯如虎?！蓖粼骶褪窃谶@樣的心境下開始了新時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作。邊緣化的實(shí)際處境，被壓抑的心緒，于是四十多年前的夢(mèng)悄然出現(xiàn)了，慰藉著怯意叢生的汪曾祺。這樣的處境與心緒，使得汪曾祺的創(chuàng)作遠(yuǎn)離了當(dāng)時(shí)喧囂的政治與文壇，回到了文學(xué)本身。

其實(shí)，汪曾祺始終是以一種知識(shí)分子的姿態(tài)來(lái)描寫村鎮(zhèn)生活的，他筆下的靳彝甫、高北溟、王淡人、季匋民這些“士大夫”的生存境況，正好與當(dāng)下知識(shí)分子的生存境遇有了某種程度的暗合；這些人物身上洋溢的重義輕利、急公好義、安貧樂(lè)道、甘于淡泊、注重心靈自由與寧?kù)o、追求獨(dú)立的文人品質(zhì)，也為知識(shí)分子建構(gòu)一種自己的身份認(rèn)同提供了參照。汪曾祺的作品迎合了新時(shí)期以來(lái)知識(shí)分子對(duì)于自我身份的重構(gòu)——自我精神的獨(dú)立性。事實(shí)是，“最后一個(gè)士大夫”這一稱號(hào)就面臨著自身無(wú)法解決的矛盾或者悖論。平心而論，汪曾祺身上的“傳統(tǒng)”，有些是被重新“發(fā)現(xiàn)”的，如他身上儒道互補(bǔ)的人文傳統(tǒng)，以及歸有光及桐城派等作文傳統(tǒng)等等，有些是在當(dāng)下語(yǔ)境中被新近“發(fā)明”出來(lái)的，意在借他的創(chuàng)作來(lái)對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代發(fā)聲。所以說(shuō)，汪曾祺創(chuàng)作或者說(shuō)“汪曾祺熱”，某種程度上曲折反映著新時(shí)期以來(lái)人們重建民族文化，以及對(duì)于傳統(tǒng)或者說(shuō)對(duì)于現(xiàn)代的曖昧態(tài)度。

然而，我要說(shuō)的是，“汪曾祺熱”有可能遮蔽了真實(shí)的汪曾祺。記得沈從文先生在談到自己創(chuàng)作時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“我作品能夠在市場(chǎng)上流行，實(shí)際上近于買櫝還珠，你們能欣賞我故事的清新，照例那作品背后隱藏的熱情卻忽略了，你們能欣賞我文字的樸實(shí)，照例那作品隱伏的悲痛也忽略了?！弊鳛樯驈奈南壬母咦悖粼髟?982年在《沈從文的寂寞》里就引用過(guò)這段話，并且還說(shuō)：“沈先生的重塑民族的思想，不知道為什么，多年來(lái)不被理解?！囊夂擒醪徊臁?，沈先生不能不感到寂寞。”

我們真的讀懂汪曾祺了嗎？我們是否忽略了汪曾祺作品里隱藏在文字背后的東西呢？也許真實(shí)的汪曾祺正等待后人深入全面的解讀。