陳鈺儀

四年前，在寫作碩士畢業(yè)論文時，我陷入了一個不能自拔的“魔境”。我研究的課題是“沈從文進京前對新文學的接受”，但我滿腦子里轉(zhuǎn)的卻是，沈從文是左腦型作家還是右腦型作家？這個巨型問號像掉在死海里似的，頑固地漂浮著，企圖對抗地心引力的作用。我很煩惱，因為這干擾了論文的寫作進程，但隨著閱讀的作品越來越多，對其人了解越深，這個好奇心也就愈加難以解除。最后，我在沈從文作品和其一生的故事里，讀出一條從右腦使用者到左腦使用者的脈絡來。

這樣說來似乎有些“荒唐”——但是天曉得，荒唐之事卻往往更能引人入勝，而當你去細究，發(fā)現(xiàn)每一個細節(jié)都能對應上你的猜想時，你又覺得這一切本來就順理成章。所謂“荒唐”，也許只是因為它尚未被開發(fā)成一門成熟的學科而已。1949年3月，沈從文在北京家中自殺獲救，事先在家人看來沒有任何征兆。我猜想，在那看似平靜的“事先”里，他的大腦剛剛經(jīng)歷過一場可怕的風暴。如果夸張一點想象，他的右腦正閃爍著最后一次燦爛的光輝，像太陽日冕上爆發(fā)的耀斑，而后急劇黯淡，隱沒在漫長的黑夜里，此后，他的左腦義無反顧擔負起操縱其思想行為的主導權，進入規(guī)矩、有序、謹慎、嚴密的“后半生”。從《邊城》到《中國古代服飾史》，沈從文一生中的兩座巔峰，前者用時三個月一揮而就，后者耗盡十年工夫埋頭耕耘。從前半生的高產(chǎn)作家到后半生的“無產(chǎn)”作家，從浪漫主義小說家到沉默的服飾研究學者，從形象思維轉(zhuǎn)入邏輯思維，從“藝術腦”到“學術腦”，不能不讓人對其前后半生分別對左右腦的倚重程度產(chǎn)生聯(lián)想。按照提出左右腦分工理論的斯佩里博士的實驗結果，左腦掌控“邏輯理解、記憶、時間、語言、判斷、排列、分類、邏輯、分析、書寫、推理、抑制、五感(視、聽、嗅、觸、味覺)等，思維方式具有連續(xù)性、延續(xù)性和分析性?！庇夷X掌控“空間形象記憶、直覺、情感、身體協(xié)調(diào)、視知覺、美術、音樂節(jié)奏、想象、靈感、頓悟等，思維方式具有無序性、跳躍性、直覺性”。所以，左腦又稱“學術腦”，右腦又稱“藝術腦”。有一個細節(jié)或許可以反映出沈從文后來對右腦型思維的惶恐、無奈以至于主動棄權。某天，當他再次聽到《卡門》《蝴蝶夫人》《茶花女》等曲目時，他覺得既熟悉又陌生，“總想喊一句，卻沒有做聲，想哭哭，沒有眼淚，想說一句話，不知向誰說去”。往昔在生命中留下美好印記的音樂還能勾起心底的溫存，但接踵而至的就是孤獨和無措，無奈和彷徨，長此以往，疲倦漸生，最后也只能任憑記憶封存了。他認為，在“抽象”的程度上，“文字不如繪畫，繪畫不如數(shù)學，數(shù)學似乎又不如音樂”。音樂作為最高層次的“抽象形式”，是他曾經(jīng)一度深迷、后又陷入恐懼的所在。音樂思維，為右腦所控制。

沈從文的遭際不是個人問題，而是那個時代大部分作家集體的命運。揭發(fā)和被揭發(fā)，批斗和被批斗，大字報漫天飛舞，牛棚里的屈辱、不公和漫長黑暗……一個需要人們整齊劃一的年代，右腦所控制的直覺、情感、想象、靈感、頓悟、美術、音樂等思維方式都變成危險品，見不得天日，而這些恰恰是作家創(chuàng)作最重要的“門閥”。抑制了一個作家的右腦思維，就等于把他關在屋子里，不讓他走到外面去，也不讓他看到屋外的風景，更多的時候，是在幾平米見方的呆滯空間里過一種機械生活，呼吸缺乏氧氣的空氣——寫檢查、做體力活，最多偶爾在腦海中偷偷盤算一下生計，再回望下與現(xiàn)時判若兩世的“前半生”。這些與靈感和頓悟無關，與美術和音樂無涉，左腦控制的邏輯、記憶、時間、判斷、分類、推理、抑制等等，已占據(jù)了生活的方方面面，因為只有具備這些，才能在那樣的環(huán)境下存活。問：靈感、想象能當飯吃嗎？答曰：不能。但是規(guī)矩、抑制、隱忍卻還能予人以茍活。當生活遭遇到退一步便萬丈深淵時，還有多少人能堅持在懸崖邊上屹立？

自然，執(zhí)著當“黃山迎客松”的人還是有的。我在那本灰暗的文學史里遇見一縷亮光——木心?！拔母铩睍r一無例外地也入獄了，但是那一疊疊侵蝕掉許多作家自信心與創(chuàng)作力的寫交代材料的紙，卻成為他的寫作草稿，密密麻麻的65萬字，記下的竟是對美學和哲學的思考，還有斷續(xù)的詩。有時也畫了鋼琴鍵，彈起莫扎特和巴赫。當身陷囹圄，心不禁者才可保自由。在上世紀80年代，50多歲的木心交出了一份令世人震驚的文學答卷。這個“白天的奴隸，夜晚的王子”沒有按照時代的剪裁，削掉右腦的思維能力，想象、音樂、繪畫、創(chuàng)造……執(zhí)著地被保護在“造反”人群夠不著的地方。

木心說：“蒙田不事體系，甚得我心?！辈皇麦w系而知體系，知體系卻不事體系，才能說出這種話來。他所不事的體系者，邏輯、分類、推理、秩序……這些左腦的思維方式至少比“不事體系”不得他心。所以，他的小說里沒有一個完整而龐大的家族，他的文學史沒有教材般的系統(tǒng)論述，他的散文像倫敦街頭的迷霧，又像江南小鎮(zhèn)的水煙，你看不到一點鋼鐵構架。順理成章地，他便沒有“等身”的著作。于是，廢話一句未落的，“每一行都有自己的風格”，每一句都很“木心”。

像木心一樣知體系而不事體系的作家，或許不在多數(shù)。錢鐘書算一個。這位以數(shù)學15分的成績考進清華大學的怪才，對自己自小數(shù)學成績不好、記不住日期這樣的聰明腦袋的“硬傷”似乎還有點小得意，日期也喜歡故意寫個“假的”，這哪里是掌控數(shù)字的左腦不發(fā)達，分明是文化昆侖故意為之。1946年諾貝爾文學獎獲得者德國的赫爾曼·黑塞也算一個。學習神學后從事法律的黑塞，一輩子都在安居與流浪、良民與詩人、“父親”與“母親”、神學與藝術之間艱難抉擇，兩相誘惑之下，盡管最終都選擇了后者，但反復重現(xiàn)的主題流露出他內(nèi)心繩索的緊實和解索的困難。神學、法律之類的學科由嚴密的邏輯構架而成，勢必是“事體系”的學科，但它們卻不是這位13歲便立志“成為詩人，否則什么也不是”的作家的自主選擇。一戰(zhàn)后他經(jīng)歷嚴重的精神危機，接受榮格的弟子朗昂對其進行分析性心理治療，在后來的歲月里，才慢慢將自己從左腦掌控的嚴密的神學思維模式里解套出來，在阿爾卑斯山南麓開始過起一種“流浪漢”的生活，他說他“崇拜不忠、多變和幻想”，其右腦思維最終贏得了主動權。不管是主動弱化左腦思維控制的錢鐘書、木心，還是從深陷左腦思維訓練根深蒂固中苦苦掙脫出來的赫爾曼·黑塞，都選擇了右腦思維作為一個作家的主導思維方式，我們不禁要問：為什么？

其實從理論上來講，大部分作家應該都是右腦使用者，而且其中更多的可能是未知體系的“不事體系”者。早年的沈從文也“不事體系”，從他的《愛麗絲漫游記》那串奇奇怪怪的松散、隨意的標題就可以看出來。那時候他剛剛進京，還沒有多少機會接受諸如系統(tǒng)與秩序等思維方式的訓練，長期隨軍在那條悠長的沱江上一日日消磨的時光是變幻的，故事是多彩的，人物是鮮活的。他還未走入書齋，尚不知規(guī)律為何物，豐富的想象力與創(chuàng)造力正噴薄欲出。尼采狷狂，與他的酒神狄奧尼索斯屬同一精神血統(tǒng)?！恫槔瓐D斯特拉如是說》如原始森林的參天大樹，自由生長，強壯蒼翠，每一個枝椏都有自己的力度，模樣分明。身為哲學家的尼采，不事體系、不事邏輯，卻事無序、極致和狂歡的狄奧尼索斯，這似乎也為他的結局埋下伏筆。他長期采用神秘無序的思維去思索、探究邏輯構架縝密的學科，最終陷入無邊的秩序失控里。那一天，他在都靈鬧市抱住一匹正被馬夫虐待的馬哭泣起來：“媽媽，我真傻！”便再也沒有清醒過來。他本應是詩人，卻活成了哲學家；他本是哲學家，卻采用詩人的思維來思考世界。這成了他的悲劇，也成全了他的悲劇。這兩位“不事體系”的典型，指向兩種結局。借用沈從文對人生故事結局的感慨：一是走，一是死。要么將頂端的錘擺回落找一個中庸之點，要么在極致里將自己燒成灰燼。

這兩種類型的作家與木心們不同之處在于，前者不知而為，后者知之而不為。但不管是“不知”的，還是“知之”的，右腦思維在他們的文學創(chuàng)作活動中應該都占據(jù)了主導地位。不過，這種主導性并非總是一成不變——沈從文就從“藝術腦”變成了“學術腦”，尤其是“不知而為”的作家們，轉(zhuǎn)變的可能性更大。循著這一路子，我們可以發(fā)現(xiàn)一些有趣的現(xiàn)象。右腦型思維在文學創(chuàng)作活動中所占據(jù)的重要性并不是一條直線走到底的，它有輕有重，有淡有濃。從體裁上來講，詩歌的右腦思維需求重于散文、散文重于小說、小說重于雜文；從作家年齡來講，右腦型思維在少年作家的重要性要高于青年、青年高于壯年、壯年高于老年。若將體裁和作家年齡進行組合，右腦型思維在創(chuàng)作活動中占據(jù)最主要地位的是少年詩人，最弱的是老年雜文家，而老年雜文家是最容易過度到學者的人群。這種例子在文學史上比比皆是，在此不作贅述。所以，一輩子的詩人是有，但極為罕見。徐志摩34歲空難，海子25歲自殺，他們短促的人生成全了“一輩子詩人”的冠號。而活到須發(fā)翩然的老年詩人就很難找到了，即使有，大多也是年輕時候打下的江山，不能稱之為“一輩子詩人”。當下便更難出現(xiàn)“一輩子詩人”（是純粹詩人，不是職業(yè)詩人）了，不僅是生計所限，只怕更多的成分是思維所限。所以我們又很好理解，為什么很多作家年輕時候是詩人，后來便改寫散文、小說，很多散文家、小說家，到年老又做起學術，改著理論。

人類進入現(xiàn)代文明社會以后，藝術創(chuàng)作門類其實面臨著一個巨大的挑戰(zhàn)——在事事體系、處處邏輯的生活氛圍的彌漫之下，如何擁有自覺的右腦使用意識？左腦的系統(tǒng)訓練極易令人陷入一種指定軌道，循環(huán)往返，而且一旦上了軌道，即使再困難的問題也不會毫無頭緒，總會有章可循，有架可依。跟右腦的創(chuàng)造性思維相比，左腦的思維是一種相對輕松且可偷懶的思維。屋子造好了，人待在里面什么都不做也能安全過一夜。左腦時刻給人提供著這樣的屋子。而右腦提供的不是安居的屋子，而是露宿的帳篷，即使你有了安身之所，你還得隨時提防荒郊野外有無野獸侵襲。但是，現(xiàn)在社會的現(xiàn)狀是，安居的屋子多了，露宿的帳篷相對就不怎么需要了，而將寫作變成職業(yè)的作家們，也不可避免地走入日復一日單調(diào)的書齋生活。風景呆滯了，生活平穩(wěn)了，連筆都固定到鍛煉左腦的右手手中。日子變成老時鐘上的時針，有節(jié)奏、有間距而無休止地輪轉(zhuǎn)，久而久之培養(yǎng)著一種強烈的秩序感，隨著作家閱歷的加深，分析、推理、邏輯等思維能力的增強，一不小心就將“藝術腦”轉(zhuǎn)成“學術腦”。

當然，寫作應當是一項左右腦聯(lián)動合作的活動。單憑靈感、想象光影交錯地飛舞是無法完成作品創(chuàng)作的，你還需要將這些閃現(xiàn)的光和影稍事選擇、理順、編輯，經(jīng)過語言符號轉(zhuǎn)化，才能實現(xiàn)。所以，“事體系”與“不事體系”并不是一個作家優(yōu)劣的判斷標準，只是呈現(xiàn)的風格不同而已?！笆麦w系”的作家中也大有優(yōu)秀者的存在。1841年，巴爾扎克擬制了一個宏偉的寫作計劃——《人間喜劇》，準備寫作137部小說，旨在反映法國19世紀社會的林林總總，盡管后來只完成了91部，但已足夠在世界文學巨擘之林為自己贏得一個位置。有意思的是，被自己的父親斷絕了經(jīng)濟來援的巴爾扎克，一輩子的寫作都在計較著作品的篇幅字數(shù)，以及計算著可以轉(zhuǎn)換成多少稿酬，這種人的左腦思維無疑是相當發(fā)達的，而相應的，其作品走的可不是抒情流淌的文風，而是每一個點都很精確，每一個人物都很立體，其間密密匝匝地，滿眼鋼筋水泥的影子。不事體系者看風骨，事體系者看性格。同樣被經(jīng)濟所迫的曹雪芹，寫《紅樓夢》的目的卻不是換取經(jīng)濟利益。“舉家食粥”的他，一生只寫一部書，“批閱十載，增刪五次”，雖如此，卻避免不了窮困潦倒的生活對左腦思維使用的磨礪。令人敬佩的是，這種磨礪反射到他的文學創(chuàng)作活動中時，卻是一套百科全式的綿密。若沒有發(fā)達的邏輯、推理思維的參與，這種作品是無法創(chuàng)作出來的。曾有研究表明，“在你進行創(chuàng)新思維的時候，左右腦都是同等地參加了思維活動”。這個實驗應該也可以用于文學創(chuàng)作活動。右腦控制的靈感、頓悟、想象、音樂，左腦控制的語言、邏輯、推理、分類，都應該參與到寫作這一活動之中。只是參與的程度不同、主導的類型不同，創(chuàng)作出來的作品風格便會不同。

在思考這個問題時，曾搜過幾本關于“寫作”和“思維”之類的書，才得知學界已有“寫作思維學”一說?？上У氖?，筆者所看到的書，大體都還停留在各種寫作活動和思維類型的概念介紹上，散沙似的，沒有真正揉和在一起，也未有期待中的類似“大腦掃描”等科學實驗的支撐，讀來令人略感遺憾?！皩懽魉季S”這一門學科，或許還尚未真正成熟。未來，若這一學科得以深入開發(fā)，那對文學研究、文學創(chuàng)作活動研究都將是一個有趣的佐證，甚至可以撥開迷霧，直揭真理。等到那一天，筆者一定再翻此文，對以上所有沒有根據(jù)的“斷想”，重新進行驗證和修訂，那應該是一項很有意思的活兒。