于 平

關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材的藝術(shù)創(chuàng)作，是一個(gè)時(shí)代，特別是一個(gè)政治開明、經(jīng)濟(jì)繁榮、文化自信的時(shí)代的要求。習(xí)近平總書記所做黨的十九大“工作報(bào)告”，論及“文化建設(shè)”的部分題為“堅(jiān)定文化自信，推動(dòng)社會(huì)主義文化繁榮興盛”。在總書記3個(gè)多小時(shí)的“工作報(bào)告”中，全場(chǎng)多達(dá)70余次熱烈掌聲；其中有3次“熱烈掌聲”發(fā)生在“文化建設(shè)”部分。一是“要堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)，堅(jiān)持百花齊放、百家爭(zhēng)鳴，堅(jiān)持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，不斷鑄就中華文化新輝煌”；二是“深入挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)含的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，結(jié)合時(shí)代要求繼承創(chuàng)新，讓中華文化展現(xiàn)出永久魅力和時(shí)代風(fēng)采”；三是“當(dāng)代中國(guó)共產(chǎn)黨人和中國(guó)人民應(yīng)該而且一定能夠擔(dān)負(fù)起新的文化使命，在實(shí)踐創(chuàng)造中進(jìn)行文化創(chuàng)造，在歷史進(jìn)步中實(shí)現(xiàn)文化進(jìn)步”。我們注意到，上述獲得“熱烈掌聲”的“文化建設(shè)”陳述，就其主旨而言是對(duì)“創(chuàng)造”和“創(chuàng)新”的強(qiáng)調(diào)。在這里我們看到，第一次講的是“三個(gè)堅(jiān)持”，即在堅(jiān)持“二為”方向、“雙百”方針基礎(chǔ)上提出了堅(jiān)持“兩創(chuàng)”效果。第二次講的是“繼承創(chuàng)新”，提出了“永久魅力”在于具有“時(shí)代風(fēng)采”，因此必須“結(jié)合時(shí)代要求”。第三次講的是“文化使命”，即置身“實(shí)踐創(chuàng)造”并緊隨“歷史進(jìn)步”。這一切，就是我們積極倡導(dǎo)“現(xiàn)實(shí)題材舞臺(tái)劇創(chuàng)作”的思想底蘊(yùn)。

一、話劇為何在現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)？

稍稍關(guān)注一下我們的舞臺(tái)劇創(chuàng)作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)話劇藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)題材方面占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。這當(dāng)然首先歸結(jié)于它的藝術(shù)表現(xiàn)手段。研究者們一般把舞臺(tái)劇的藝術(shù)語(yǔ)言分為兩大類，即“音樂(lè)的”和“非音樂(lè)的”。簡(jiǎn)而言之，“非音樂(lè)的”藝術(shù)語(yǔ)言是貼近日常生活形態(tài)的，它主要指話劇和默劇(啞劇)的藝術(shù)語(yǔ)言；其余歌劇、音樂(lè)劇、中國(guó)戲曲、舞劇的藝術(shù)語(yǔ)言都屬于“音樂(lè)的”，就其特性而言，是偏離或高度偏離(如舞劇)日常生活形態(tài)的。話劇的藝術(shù)語(yǔ)言貼近日常生活形態(tài)，這使它比較容易從藝術(shù)語(yǔ)言的視角觀察生活，并比較準(zhǔn)確地將生活語(yǔ)言提煉為藝術(shù)語(yǔ)言。但這并不意味著，話劇就能很容易地處理好現(xiàn)實(shí)題材的藝術(shù)表現(xiàn)問(wèn)題，因?yàn)槿缤形枧_(tái)劇的藝術(shù)表現(xiàn)一樣，一部舞臺(tái)劇表現(xiàn)出的是比實(shí)際生活更高、更集中、更典型，因而也就更帶普遍性的生活。并且，即便是以現(xiàn)實(shí)生活為源泉、以現(xiàn)實(shí)題材表現(xiàn)為己任的藝術(shù)家，也會(huì)有自己的主觀視角和主題認(rèn)知。也就是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)題材能否具有現(xiàn)實(shí)意義，又具有怎樣的現(xiàn)實(shí)意義，會(huì)由于缺乏時(shí)間的汰洗和歷史的積淀，而不易把握，也更難以提煉。為什么許多讓人一時(shí)血熱、一時(shí)興起、一時(shí)筆健的現(xiàn)實(shí)題材，最終成了藝術(shù)含量不高的“活報(bào)劇”，這也是其中的原因之一。對(duì)現(xiàn)實(shí)題材表現(xiàn)占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的話劇藝術(shù)，為何并不一定能表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)題材的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，這其實(shí)是很值得我們深思的！其中最為本質(zhì)的，是如習(xí)近平總書記所指出的，我們能否“在實(shí)踐創(chuàng)造中進(jìn)行文化創(chuàng)造，在歷史進(jìn)步中實(shí)現(xiàn)文化進(jìn)步”。

二、面對(duì)現(xiàn)實(shí)題材話劇該如何抉擇？

2007年，為紀(jì)念中國(guó)話劇百年華誕，我曾撰文《思想的雷電精神的光——百年話劇的幾點(diǎn)啟示》，其中寫道：“現(xiàn)代中國(guó)話劇的奠基者，是一批立志做‘中國(guó)易卜生’的進(jìn)步青年。追隨著娜拉的‘出走’，女性的叛逆和解放成為早期中國(guó)話劇戲劇主題的審視點(diǎn)、戲劇行動(dòng)的貫穿線，并成為戲劇效果的影響面……話劇作為‘新劇’服務(wù)并影響中國(guó)的現(xiàn)實(shí)后，在許多情況下對(duì)其功能的強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)甚于對(duì)其形態(tài)的關(guān)注。事實(shí)上，中國(guó)話劇對(duì)形態(tài)‘民族化’的思考，是對(duì)其功能‘民眾化’思考的延續(xù)?！?于平：《思想的雷電精神的光——百年話劇的幾點(diǎn)啟示》，《中國(guó)文化報(bào)》2007年3月24日。在這里我想說(shuō)的是，話劇作為中國(guó)在20世紀(jì)早春出現(xiàn)的演劇樣式，是比“五四”新文化運(yùn)動(dòng)還早出十余年的新文化演出活動(dòng)；作為一種“新派演劇”活動(dòng)，它更關(guān)注的是“民眾化”的思想啟蒙而非“民族化”的形態(tài)建構(gòu)。在“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”實(shí)施的第一個(gè)五年中(2002—2007)，50部“精品劇目”中話劇占了11部，其中只有一部《商鞅》是古代題材(這部古代題材話劇揭示的仍是非常具有“現(xiàn)實(shí)性”的“變法”的問(wèn)題)。現(xiàn)實(shí)題材中有取自工業(yè)領(lǐng)域的《父親》，涉及“下崗”的問(wèn)題；有取自農(nóng)村領(lǐng)域的《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》，涉及“脫貧”的問(wèn)題；有取自城改領(lǐng)域的《萬(wàn)家燈火》，涉及“安居”的問(wèn)題……總之，這些優(yōu)秀話劇所抉擇的，都是事關(guān)“重大民生”的題材——而這也正是我們黨的“初心”所在，即“為人民謀幸福，為民族謀復(fù)興”！

三、話劇表達(dá)為何借鑒戲曲表演觀念？

如前所述，話劇是“非音樂(lè)類”而戲曲是“音樂(lè)類”舞臺(tái)劇，前者的藝術(shù)語(yǔ)言貼近日常生活形態(tài)而后者是偏離的。任半塘先生著《唐戲弄》，說(shuō)：“我國(guó)古劇，從其伎藝上自然分軌，成為歌舞類與科白類戲兩方面。至唐，此二者皆有空前發(fā)展，且甚平衡……唐科白類戲，有俳優(yōu)在前引導(dǎo)，有講唱、講吟、雜技從旁掖進(jìn)，蓬勃豐滿，不可遏抑。又奠定后世凈丑戲與話劇之基礎(chǔ)?！闭f(shuō)“話劇表達(dá)”借鑒“戲曲表演觀念”，并非指“話劇表達(dá)”也要“以歌舞演故事”；而是指“以歌舞演故事”的戲曲藝術(shù)，在與中國(guó)觀眾的長(zhǎng)期互動(dòng)中形成了一種“寫意審美觀”——它不像西方話劇那樣，通過(guò)“規(guī)定情境”來(lái)規(guī)限人物的行動(dòng)并由此來(lái)呈現(xiàn)性格的沖突和事件的發(fā)展；戲曲是由“規(guī)定動(dòng)作”(或者說(shuō)是“程式化的虛擬動(dòng)作”)來(lái)決定情境的特質(zhì)及其遷變的趨向。從某種意義上來(lái)說(shuō)，“戲曲表演觀念”是由人物行動(dòng)決定情境特質(zhì)，而不是由規(guī)定情境來(lái)規(guī)限人物行動(dòng)。我們注意到，我國(guó)各地話劇院團(tuán)的“私人定制”或曰“個(gè)性打造”，主要在于選材的地方屬性和表達(dá)的方言特性；而我國(guó)話劇藝術(shù)有別于西方話劇的“中國(guó)特色”，首先就表現(xiàn)為舞臺(tái)時(shí)空的“假定性”，具體而言便是“轉(zhuǎn)臺(tái)”和“空臺(tái)”的“非規(guī)定情境”——“轉(zhuǎn)臺(tái)”通過(guò)“移步換形”，“空臺(tái)”通過(guò)“行動(dòng)折射”，形成了具有“中國(guó)特色”的話劇表達(dá)。這十分符合中國(guó)觀眾的“期待視野”以及順應(yīng)并調(diào)動(dòng)這種“期待”的戲曲表演觀念。

四、戲曲藝術(shù)的“三并舉”方針是否要落實(shí)？

新中國(guó)戲曲文化建設(shè)在相當(dāng)長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)的任務(wù)，是對(duì)舊戲曲加以改進(jìn)，其基本方針便是“推陳出新”?；蛘咭舱缌?xí)近平總書記所說(shuō)的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。正是在對(duì)這一基本方針的貫徹中，我們才有了1952年“第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)”的空前盛舉和1956年昆曲《十五貫》“一出戲救活了一個(gè)劇種”的曠世奇觀。此后，周恩來(lái)于1959年提出“兩條腿走路”的方針，強(qiáng)調(diào)戲曲藝術(shù)既要表現(xiàn)現(xiàn)代生活，又要繼承歷史傳統(tǒng)。文化部遂于1960年完善為“三并舉”政策，即“大力發(fā)展現(xiàn)代劇目；積極整理改編、上演優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目；提倡以歷史唯物主義的觀點(diǎn)，創(chuàng)造新的歷史劇目三者并舉”。“三并舉”政策使戲曲藝術(shù)得到比較全面的發(fā)展繁榮。到1964年“京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)”，更證明京劇完備的傳統(tǒng)程式并不妨礙它對(duì)現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)行有效的表現(xiàn)。但縱觀多年來(lái)的戲曲藝術(shù)創(chuàng)作，“發(fā)展現(xiàn)代劇目”一直是我們的“短板”；近年來(lái)，與“整理改編、上演優(yōu)勢(shì)的傳統(tǒng)劇目”相比較，“創(chuàng)造新的歷史劇目”似乎也有些后勁不足。在我看來(lái)，戲曲藝術(shù)某些表現(xiàn)手段和程式的確立，作為一定時(shí)期一定藝術(shù)家創(chuàng)造性成果的沉淀和物化，是因?yàn)樗鼘?duì)對(duì)象表現(xiàn)的行之有效而非對(duì)自我表現(xiàn)的依戀。事實(shí)上，手段的更新和程式的創(chuàng)新對(duì)于任何藝術(shù)來(lái)說(shuō)都是必然的，但這個(gè)更新和創(chuàng)新不是藝術(shù)形式的自我驅(qū)動(dòng)而是其表現(xiàn)對(duì)象的推動(dòng)。我之所以認(rèn)為“表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材”是藝術(shù)創(chuàng)新的“第一動(dòng)力”，原因也正在于此。這也是我所認(rèn)為戲曲藝術(shù)的“三并舉”方針仍需通過(guò)“補(bǔ)短板”來(lái)加以落實(shí)的根由所在。

五、如何理解地方戲曲的“音樂(lè)劇化”？

必須承認(rèn)，戲曲藝術(shù)是有別于歌劇、音樂(lè)劇藝術(shù)的“音樂(lè)戲劇”。與歌劇、音樂(lè)劇藝術(shù)的作曲理念相比，人們都注意到，“程式化”表現(xiàn)的戲曲音樂(lè)是“傳統(tǒng)曲調(diào)的重復(fù)運(yùn)用”(著名戲曲音樂(lè)研究者何為先生語(yǔ))。除“創(chuàng)作”的音樂(lè)和“活用”的音樂(lè)外，戲曲與歌劇、音樂(lè)劇在音樂(lè)方面的差異還有許多。其中比較重要的認(rèn)識(shí)是：歌劇、音樂(lè)劇主要是和聲藝術(shù)，而戲曲主要是旋律，特別是節(jié)奏強(qiáng)化且“有板有眼”的旋律藝術(shù)。在這一基礎(chǔ)上，作為演奏形態(tài)的戲曲音樂(lè)，其功用主要在于為演唱“托腔保調(diào)”。因此，不同地方戲曲的音樂(lè)演奏，都運(yùn)用能強(qiáng)化演唱風(fēng)格的主奏樂(lè)器(如昆腔用曲笛、皮黃腔用京胡、梆子腔用板胡等)；而伴隨演唱的演奏以“點(diǎn)板清唱”“緊拉慢唱”等多種方式，形成與演唱異曲和鳴、殊途同行的效果。特別值得提及的是，戲曲音樂(lè)為適應(yīng)場(chǎng)景“戲劇性”和人物“性格化”的需要，使“傳統(tǒng)曲調(diào)的重復(fù)運(yùn)用”有了“行當(dāng)唱法”的多種變異。這在戲曲人物的性格塑造和戲曲觀眾的審美接受間找到了最具實(shí)效的扭結(jié)方式。作為建立在方言基礎(chǔ)上的聲腔體系，戲曲音樂(lè)不僅是“傳統(tǒng)曲調(diào)”的，而且是“方言音韻”的；所謂“音樂(lè)劇化”并非指要化成“音樂(lè)劇”，而是說(shuō)戲曲音樂(lè)也要實(shí)現(xiàn)歷史范型的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。在我看來(lái)，這個(gè)“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”最重要的，便是應(yīng)當(dāng)正視我們從鄉(xiāng)村文明走向都市文明的時(shí)代場(chǎng)景變化。京劇藝術(shù)在20世紀(jì)最重要的發(fā)展，我以為就是初步建立了這門藝術(shù)的都市品格。誠(chéng)如京劇研究家徐城北先生所言，自譚鑫培以降，梅蘭芳和周信芳分別在適應(yīng)并征服北京、上海觀眾的過(guò)程中，培育了京劇藝術(shù)的都市品格。只是在當(dāng)時(shí)，上海的“洋場(chǎng)”較之北京的“皇城”更具現(xiàn)代都市品格的意味。我們知道，“音樂(lè)劇”藝術(shù)是當(dāng)代都市文明的產(chǎn)物。即便與同是發(fā)生在西方的歌劇藝術(shù)相比，它都不僅體現(xiàn)為一種生活節(jié)奏的變更和一種生活趣味的改造，而且還孕育著一種開放、包容的民主氣氛和一種求真、務(wù)實(shí)的科學(xué)精神。記得十余年前余秋雨指導(dǎo)馬蘭演出黃梅戲《秋千架》，就有過(guò)地方戲曲“音樂(lè)劇化”(或者說(shuō)是“走向音樂(lè)劇的都市文化品格”)的念頭；不過(guò)當(dāng)時(shí)如果選擇現(xiàn)實(shí)題材加以探索，可能會(huì)有更強(qiáng)烈的效果。

六、民族歌劇如何處理好與地方戲曲的關(guān)系？

我國(guó)民族歌劇建設(shè)的歷程，可以理解為歌劇藝術(shù)在中國(guó)因地制宜、落地生根的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中有一個(gè)特別值得我們關(guān)注的現(xiàn)象，這便是中國(guó)現(xiàn)代歌劇有一支自延安而來(lái)的包括“秧歌劇”在內(nèi)的“新秧歌運(yùn)動(dòng)”的傳統(tǒng)，它自身體現(xiàn)出由小型秧歌劇《兄妹開荒》《夫妻識(shí)字》到一“白”(《白毛女》)一“黑”(《小二黑結(jié)婚》)等大型歌劇的創(chuàng)作歷程。這一現(xiàn)象告訴我們，民族歌劇的創(chuàng)作絕不能脫離人民群眾所置身所創(chuàng)造的社會(huì)生活這個(gè)“文藝創(chuàng)作的唯一源泉”。民族歌劇表現(xiàn)人民群眾熟悉的生活是重要的，同樣重要的是用人民群眾在長(zhǎng)期生活中創(chuàng)造的藝術(shù)樣式來(lái)表現(xiàn)，特別是他們祖祖輩輩、世世代代吟唱的樂(lè)曲和戲曲。作為我國(guó)民族歌劇作曲家的杰出代表，從為歌劇《白毛女》作曲伊始，馬可就主張向民族戲曲學(xué)習(xí)，以此豐富我們?cè)趹騽∫魳?lè)上的語(yǔ)言、語(yǔ)氣和表現(xiàn)方法。他向民族戲曲的深入學(xué)習(xí)，主要體現(xiàn)為民族歌劇作曲中的戲曲板腔體音樂(lè)思維。這也就是為什么由他作曲的《小二黑結(jié)婚》，其唱詞也多以對(duì)稱的“上下句”作為基本單位。歌劇《小二黑結(jié)婚》的完整版共有42個(gè)分曲，且絕大多數(shù)的規(guī)模大于同樣由馬可作曲的歌劇《白毛女》的分曲。特別是該劇中廣為流傳的“清凌凌的水來(lái)藍(lán)個(gè)瑩瑩的天”，這是中國(guó)民族歌劇第一首較為完整地運(yùn)用戲曲板腔體音樂(lè)思維來(lái)展開音樂(lè)戲劇性的大段唱腔。實(shí)際上，稍后一些廣為傳唱的歌劇唱段，比如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的“洪湖水呀，浪呀么浪打浪呀”，《紅珊瑚》中的“一樹紅花照碧海”，《江姐》中的“紅巖上紅梅開”等等，都是板腔體音樂(lè)思維結(jié)出的碩果，以至于相關(guān)學(xué)者認(rèn)為：“中國(guó)歌劇作曲家在民族歌劇上借鑒戲曲板腔體作為戲劇展開性的手法，是中國(guó)作曲家為人類歌劇藝術(shù)作出的重大貢獻(xiàn)。”我們注意到，民族歌劇通過(guò)戲曲板腔體音樂(lè)思維來(lái)“接地氣”，一個(gè)重要的前提是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)。

七、音樂(lè)劇為何會(huì)成為當(dāng)代世界舞臺(tái)劇中最成功的劇種？

2002年歲末，文化部藝術(shù)司組團(tuán)赴日本、美國(guó)考察音樂(lè)劇藝術(shù)，我奉命領(lǐng)隊(duì)。歸國(guó)后，發(fā)表了《音樂(lè)劇的審美理念與造美機(jī)制——赴日、美考察音樂(lè)劇藝術(shù)的見聞與思考》。文章指出：“音樂(lè)劇為何會(huì)成為當(dāng)代世界舞臺(tái)劇中最成功的劇種？音樂(lè)劇為何從早期的‘文化快餐’走向了‘文化大餐’？音樂(lè)劇為何尋求表現(xiàn)手段的豐富性并追求表現(xiàn)形態(tài)的靈活性？顯然，是音樂(lè)劇關(guān)注的是其當(dāng)下的演出市場(chǎng)，關(guān)注的是其觀眾當(dāng)下的欣賞動(dòng)機(jī)和審美趣味。通過(guò)我們的考察來(lái)看，音樂(lè)劇的觀眾主要是都市市民，觀賞音樂(lè)劇是都市市民對(duì)休閑方式的一種選擇……當(dāng)下的音樂(lè)劇大多是滿足都市市民‘精神休閑’的產(chǎn)物。了解都市市民當(dāng)下的精神要求并‘投其所好’，是音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)操作的起點(diǎn)，也是其演出市場(chǎng)的歸宿。觀眾觀賞音樂(lè)劇，從消費(fèi)的角度來(lái)看是‘審美消費(fèi)’，是以滿足‘精神休閑’為目標(biāo)的審美消費(fèi)。事實(shí)上，音樂(lè)劇在滿足大眾的‘審美消費(fèi)’之時(shí)，甚至消解了傳統(tǒng)的‘音樂(lè)戲劇’的一些審美理念，比如主要人物的‘主題動(dòng)機(jī)’理念，人物抒情的‘華彩詠嘆’理念，以及傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)建制的和聲編配理念……”*于平：《音樂(lè)劇的審美理念與造美機(jī)制——赴日、美考察音樂(lè)劇藝術(shù)的見聞與思考》，《深圳特區(qū)報(bào)》2003年3月9日。在此后十余年的關(guān)注和研究中，我傾向于不把“音樂(lè)劇”看作一種具體的舞臺(tái)劇樣式，而是視其為“集成創(chuàng)新”驅(qū)動(dòng)的舞臺(tái)演劇新觀念。我認(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)題材”對(duì)于音樂(lè)劇藝術(shù)是不言而喻的。對(duì)當(dāng)下音樂(lè)劇研究的一個(gè)重要方面，是考量音樂(lè)劇創(chuàng)作集成要素的豐富性和集成方式的多樣性。這也將啟發(fā)我們整個(gè)舞臺(tái)劇創(chuàng)作生產(chǎn)的與時(shí)俱進(jìn)。為了使我們舞臺(tái)劇創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)有效的“集成創(chuàng)新”，我們迫切需要培育、強(qiáng)化四種意識(shí)：一是自主意識(shí)。即集成要素及其有機(jī)集成要服從主體“問(wèn)題意識(shí)”的需要。二是跨界意識(shí)。這既包括集成要素的場(chǎng)景跨界，也包括主體建模的思維跨界。三是協(xié)同意識(shí)。這意味著要善于協(xié)調(diào)諸方，集中智慧，開放建構(gòu)，有機(jī)整合。四是創(chuàng)生意識(shí)。這是指我們的藝術(shù)創(chuàng)新要?jiǎng)?chuàng)造出一種新的“生命形式”——用符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格的話來(lái)說(shuō)，這種成為“生命形式”的舞臺(tái)劇，是動(dòng)力變化的形式、有機(jī)整體的形式、自我豐足的形式和成長(zhǎng)演進(jìn)的形式。

八、如何理解結(jié)構(gòu)舞劇首先要結(jié)構(gòu)好人物關(guān)系？

談“舞劇的結(jié)構(gòu)模式”，不能不定義“舞劇”。我傾向于效仿王國(guó)維定義“戲曲”的辦法(“戲曲者，謂之以歌舞演故事也”)，將“舞劇”定義為“以舞蹈演故事”。如果以芭蕾為坐標(biāo)來(lái)談舞劇藝術(shù)，我們必須說(shuō)嚴(yán)格意義上的“舞劇”是外來(lái)的藝術(shù)。芭蕾史的發(fā)端以1581年《皇后喜劇芭蕾》的問(wèn)世為標(biāo)志，但用今天的眼光來(lái)看，那是一部戲劇結(jié)構(gòu)松散、人物關(guān)系亦松散的“舞蹈詩(shī)”而不是“舞劇”。200年后的1786年，芭蕾革新家諾維爾的學(xué)生多貝瓦爾實(shí)踐了老師的主張，創(chuàng)作了第一部戲劇性的芭蕾《關(guān)不住的女兒》，使芭蕾編導(dǎo)從對(duì)構(gòu)圖幾何學(xué)的研究(為了設(shè)計(jì)舞蹈場(chǎng)面和實(shí)施舞臺(tái)調(diào)度)轉(zhuǎn)向了對(duì)啞劇“舞蹈化”的研究。在此后的100年時(shí)間內(nèi)，先是由《吉賽爾》完善了芭蕾的足尖舞技術(shù)，然后由《天鵝湖》確認(rèn)了芭蕾的雙人舞程式。在《天鵝湖》問(wèn)世后的又一個(gè)百余年的進(jìn)程中，“雙人舞”不再是男、女首席舞者的技巧炫耀，更成為舞劇敘事的主要手段；在許多優(yōu)秀的舞劇中，“雙人舞”甚至成為舞劇結(jié)構(gòu)的骨架，以至于被人們認(rèn)為是舞劇藝術(shù)不可或缺的形式特征。一部“以舞蹈演故事”的舞劇，不應(yīng)該沒(méi)有“雙人舞”，但也不能僅有“雙人舞”。這個(gè)意思其實(shí)是說(shuō)，舞劇人物肯定不能只有男、女首席。西方經(jīng)典芭蕾的主要人物通常在4人左右；因此，20世紀(jì)50年代在我國(guó)培訓(xùn)舞劇編導(dǎo)并指導(dǎo)編導(dǎo)班學(xué)生創(chuàng)演舞劇《魚美人》的蘇聯(lián)專家古雪夫認(rèn)為，一部舞劇的主要人物以不超過(guò)4人為宜。為什么在談到舞劇創(chuàng)作時(shí)會(huì)格外關(guān)注人物的數(shù)量？聯(lián)想到我國(guó)著名舞劇編導(dǎo)舒巧，她主張?jiān)诮Y(jié)構(gòu)舞劇時(shí)先把背景、事件拋開而只拎出人物的說(shuō)法，可以理解為結(jié)構(gòu)舞劇首先是結(jié)構(gòu)好人物關(guān)系。許多經(jīng)典舞劇所呈現(xiàn)的，是以“女首席”為中心來(lái)結(jié)構(gòu)人物關(guān)系；并且，以女首席和男首席(基本上與女首席構(gòu)成戀人關(guān)系)的雙人舞作為舞劇敘事的重要手段。

九、如何看待人物關(guān)系的類型化和舞劇結(jié)構(gòu)的模式化？

通過(guò)對(duì)許多經(jīng)典舞劇的回顧，可以看到一個(gè)基本事實(shí)，即舞劇作為以舞蹈演出的故事，主要是一對(duì)戀人之戀情發(fā)生和發(fā)展的故事。無(wú)論戀情的結(jié)局是美滿的還是悲劇的，過(guò)程總是有所障礙有所曲折。這障礙和曲折便構(gòu)成了舞劇的戲劇沖突、戲劇情節(jié)和戲劇結(jié)構(gòu)。也就是說(shuō)，以“雙人舞”作為舞劇敘事主要手段的舞劇藝術(shù)特征，決定了舞劇創(chuàng)作以“女首席”為中心來(lái)結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系，并進(jìn)一步?jīng)Q定了舞劇敘事的基本沖突、基本情節(jié)和基本結(jié)構(gòu)。這就是我們所說(shuō)的舞劇創(chuàng)作中存在的人物關(guān)系類型化和舞劇結(jié)構(gòu)模式化的傾向。在我看來(lái)，舞劇結(jié)構(gòu)的模式化是人物關(guān)系類型化的產(chǎn)物，而人物關(guān)系的類型化又是舞劇敘事主要手段選擇的結(jié)果。新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)舞劇，開始形成“中國(guó)特色”的類型化的人物關(guān)系——類型化的人物可用A、B、C、D這四個(gè)符號(hào)來(lái)指代：A是舞劇中的女首席，是B的戀人，C的女兒，同時(shí)還是D企圖強(qiáng)行霸占的對(duì)象；B是舞劇中的男首席，是A的戀人，又往往是C的徒弟；C通常是A的父親，B的師傅，是A和B戀愛關(guān)系的介質(zhì)，往往受到D之權(quán)勢(shì)的威逼與脅迫；D因擁有某種權(quán)勢(shì)而威逼C，企圖將其女A據(jù)為己有，因A抗暴不從而導(dǎo)致人生悲劇。由上述類型化人物關(guān)系決定的舞劇結(jié)構(gòu)，是我們舞劇的基本模式。這一基本模式逐漸又生成兩種變體。變體一：取消了人物D；C雖然還是A的家長(zhǎng)，但與B沒(méi)有師徒關(guān)系，因而成為A、B之戀情的反對(duì)者；終結(jié)往往是C欲置B于死地，卻未料到誤傷了自己的女兒A。變體二：取消了人物C而保留了人物D。由于人物C的缺席，A、B之戀情的必然性有所削弱，D事實(shí)上也成為A的追求者之一；他與B的區(qū)別在于他沒(méi)有被A選擇，為此他選擇對(duì)A、B之戀情進(jìn)行破壞與報(bào)復(fù)。前述基本模式以遼寧芭蕾舞團(tuán)的《二泉映月》為代表，變體一的代表如甘肅蘭州歌舞劇院的《大夢(mèng)敦煌》，變體二的代表則如云南省歌舞劇院的《阿詩(shī)瑪》。

十、多媒體技術(shù)能否成為舞臺(tái)劇變革的動(dòng)力？

舞臺(tái)劇作為演藝文化是以人的藝術(shù)表演為核心物的文化形態(tài)。它不僅以表演的內(nèi)容反映出人類生活的豐富多彩，而且以其形態(tài)的興替見證著人類文明的歷史進(jìn)程。在討論現(xiàn)實(shí)題材舞臺(tái)劇創(chuàng)作時(shí)，我們其實(shí)不能不正視當(dāng)代科技的突飛猛進(jìn)，不能不正視突飛猛進(jìn)的當(dāng)代科技正創(chuàng)造著人類文明的全新視野，不能不正視這個(gè)全新視野給我們的演藝文化建設(shè)帶來(lái)的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。自西方工業(yè)革命以來(lái)，科技進(jìn)步事實(shí)上已不斷對(duì)傳統(tǒng)演藝文化產(chǎn)生重大影響。這個(gè)影響主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是演藝傳媒的進(jìn)步；二是演藝裝備的改善。傳統(tǒng)演藝主要就是劇場(chǎng)演藝或者說(shuō)是舞臺(tái)演藝。演藝傳媒的進(jìn)步對(duì)于傳統(tǒng)演藝的影響，并非指新興傳媒為傳統(tǒng)演藝提供了傳播平臺(tái)，而是指它創(chuàng)造了演藝新業(yè)態(tài)，這包括已蔚然成風(fēng)的影視演藝和正脫穎而出的網(wǎng)絡(luò)演藝。這方面對(duì)于傳統(tǒng)演藝的影響是巨大而深刻的。站在傳統(tǒng)演藝的立場(chǎng)上，我們更關(guān)注演藝裝備的改善，它意味著傳統(tǒng)演藝面對(duì)新興演藝業(yè)態(tài)，要通過(guò)演藝裝備的科技支撐來(lái)實(shí)現(xiàn)本體開拓，積極地順應(yīng)時(shí)代并影響時(shí)代。舞臺(tái)演藝遭遇高新科技是它的歷史命運(yùn)也是它的時(shí)代幸運(yùn)。我們舞臺(tái)演藝在其悠久歷史進(jìn)程中培植起來(lái)的演藝?yán)砟?，被視為演藝文化的本體而抗御著高新科技的“入侵”，如美聲演唱對(duì)“高保真”音效擴(kuò)放不屑一顧，又如戲曲表演對(duì)LED視屏投影如臨大敵……傳統(tǒng)舞臺(tái)演藝認(rèn)為高新科技在強(qiáng)化演藝產(chǎn)品的視聽效果之時(shí)，其實(shí)也在弱化演藝受眾的視聽能力。在高新科技對(duì)舞臺(tái)演藝的異向切入中，機(jī)械舞臺(tái)要求拓展新的行動(dòng)設(shè)計(jì)，數(shù)控?zé)艟咭笸卣剐碌脑煨屠砟?，LED視屏更是要求拓展新的演劇意識(shí)……對(duì)于切入舞臺(tái)演藝的科技裝備，是視為“支撐”還是視為“攪和”；對(duì)于既定的演藝本體是“守望“還是“展望”，這是事關(guān)舞臺(tái)演藝“生存還是毀滅”的時(shí)代抉擇，也是舞臺(tái)演藝必須迎接的挑戰(zhàn)！

2015年10月15日，全國(guó)各大報(bào)正式發(fā)表了習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會(huì)上的講話》。此前一年，習(xí)近平總書記主持召開文藝工作座談會(huì)時(shí)明確提出：“文藝創(chuàng)作是觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新，是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成，是胸懷和創(chuàng)意的對(duì)接?！痹谖铱磥?lái)，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)技術(shù)集成”，話是對(duì)藝術(shù)工作者、藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)者說(shuō)的，心卻是為藝術(shù)愛好者、藝術(shù)產(chǎn)品的接受者想的。這是因?yàn)?，?dāng)代科技已全面進(jìn)入并改變著我們的生活，既深度改變著我們的物質(zhì)生活也逐步改變著我們的精神生活……其實(shí)，習(xí)近平總書記提出“文藝創(chuàng)作……是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成”，也包含著“在實(shí)踐創(chuàng)造中進(jìn)行文化創(chuàng)造，在歷史進(jìn)步中實(shí)現(xiàn)文化進(jìn)步”的認(rèn)識(shí)，也是“結(jié)合時(shí)代要求繼承創(chuàng)新”的應(yīng)有之義，更是“堅(jiān)持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、轉(zhuǎn)新性發(fā)展”的理所當(dāng)然。如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)題材表現(xiàn)因挑戰(zhàn)程式化表現(xiàn)手段，而成為舞臺(tái)劇藝術(shù)創(chuàng)作“第一推動(dòng)力”的話，那么，以多媒體技術(shù)為代表的舞臺(tái)科技，其實(shí)也開始對(duì)傳統(tǒng)舞臺(tái)表現(xiàn)手段的表達(dá)不力開始叫“殺”了……還是那句話，舞臺(tái)科技的進(jìn)步必然驅(qū)動(dòng)舞臺(tái)劇表現(xiàn)手段的變革——對(duì)此，我們不僅要有創(chuàng)意，更要有胸懷。