林素純

摘要：曲藝指的是中華民族說唱藝術(shù)的統(tǒng)稱，主要指的是從民間口頭文學(xué)與歌唱藝術(shù)演變發(fā)展而來的一種特殊的藝術(shù)形式。我國(guó)的曲藝種類豐富多彩，且皆擁絕技，其中中國(guó)北方比較具有代表性的是東北大鼓與京韻大鼓，它們已經(jīng)有一二百年的歷史了?！栋嗽率逶聝好鳌贰吨卣由酱笊愤@兩首現(xiàn)代創(chuàng)作藝術(shù)歌曲是為數(shù)不多的以曲藝中的東北大鼓和京韻大鼓為基礎(chǔ)的歌曲，筆者想通過自己在研習(xí)這兩首歌的同時(shí)，通過相關(guān)的文獻(xiàn)資料及自己對(duì)東北大鼓和京韻大鼓的了解和掌握介紹給后面學(xué)習(xí)者提供一些自己的學(xué)習(xí)心得。

關(guān)鍵詞：東北大鼓 《八月十五月兒明》 京韻大鼓 《重整河山代后生》

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）01-0035-03

一、東北大鼓的形成與藝術(shù)特點(diǎn)

（一）東北大鼓的形成

東北大鼓存在并廣泛流傳在我國(guó)東北地區(qū)，主要包括的地區(qū)有遼寧、吉林、黑龍江、北京、天津等地，是一種曲藝說唱曲種，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展已經(jīng)成為了我國(guó)北方地區(qū)鼓曲的重要組成部分。東北大鼓最初的形式是“弦子書”，這種形式主要是在北方的農(nóng)村流傳甚廣，然后經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展演變，與樂亭大鼓、京韻大鼓等進(jìn)行融合之后形成的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

（二）東北大鼓的藝術(shù)特征

東北大鼓的表演形式和傳統(tǒng)曲目東北大鼓大約形成在清代中期時(shí)期，最開始表演的形式是一個(gè)人進(jìn)行表演，應(yīng)用小三弦自行伴奏說唱，在演唱者的腿上綁有“節(jié)子板”，跟著節(jié)拍擊節(jié)，也被稱作“弦子書”。之后，東北大鼓演變?yōu)檠莩咭蝗俗該艄?、板，然后和樂?duì)配合演唱，應(yīng)用三弦、四胡、揚(yáng)琴等樂器進(jìn)行伴奏，演員在演唱的時(shí)候應(yīng)用的是東北方音，清末民初東北大鼓是由清一色的男演員轉(zhuǎn)為“女大鼓”。東北大鼓演員在演出的時(shí)候十分重視手、眼、身、法等形態(tài)動(dòng)作表現(xiàn)，講白要有韻律、節(jié)奏，表現(xiàn)出很強(qiáng)的藝術(shù)感，表演題材以說唱中、長(zhǎng)篇書為主，取材內(nèi)容大多數(shù)為戲曲、小說等。

東北大鼓的唱腔音樂是板腔體，曲調(diào)十分特殊簡(jiǎn)潔；東北大鼓的音樂結(jié)構(gòu)屬于板腔體范疇。東北大鼓的唱腔既具備格調(diào)，還有京劇、評(píng)戲等唱腔，曲調(diào)是十分豐富多彩的，唱腔比較流暢，唱腔大、小嗓結(jié)合，真嗓為主，是群眾喜聞樂見的表演形式。唱腔板式有大口慢板、小口慢板、快板等。

二、《八月十五月兒明》

（一）作品概況

《八月十五月兒明》是根據(jù)真人真事創(chuàng)作出來的，平鋪直敘，以雷鋒生活中的平常事情作為敘述內(nèi)容，敘述了雷鋒的成長(zhǎng)經(jīng)歷，以此表現(xiàn)了他的質(zhì)樸的品質(zhì)，宣傳雷鋒精神，號(hào)召人們都向雷鋒同志學(xué)習(xí)。這首敘事性的歌曲篇幅比較長(zhǎng)，一共有167個(gè)小節(jié)。歌曲難度比較大，除了音域從中央C到小組二組的A，而且與一般歌曲不同的是在歌曲中以敘述人和主角“雷鋒”一起出現(xiàn)，要求演唱者用聲樂色彩、聲音情感來塑造不同的人物形象。

（二）作品處理

曲藝的板式，由慢到快。曲種的不同對(duì)板式有不一樣的稱謂，但路數(shù)基本是一樣的。其發(fā)展過程是“慢—中—快—散”的順序，描述手法主要為敘事性。在這首歌曲中，作曲家把4/4、2/4、1/4（垛板）、散板等各種拍子進(jìn)行交替應(yīng)用，表現(xiàn)了歌曲較強(qiáng)的戲劇性，不同的拍子與節(jié)奏的變換，將作者要敘述的事情鮮活地呈現(xiàn)出來。

歌曲中標(biāo)志性音調(diào)模式指的是戲曲、曲藝經(jīng)常用到的最典型的音調(diào)因素。在《八月十五月兒明》的這首歌里一共有七處這樣的音調(diào)模式，貫穿著整首歌，其中還引用了戲曲、曲藝中常用的悲腔。

三、京韻大鼓的形成和藝術(shù)特征

（一）京韻大鼓的形成

京韻大鼓最開始是怯大鼓即木板大鼓，經(jīng)過長(zhǎng)期的演變發(fā)展而來的，由鼓書藝人革新改良樂調(diào)傳到天津地區(qū)。清咸豐年間，旗籍鼓書藝人金德貴長(zhǎng)期研究木板大鼓，經(jīng)過不斷地研究與創(chuàng)新，其將木板大鼓原來的有板無眼發(fā)展成了一板一眼，被稱為“雙板”。同治、光緒年間，北京藝人胡金堂（胡十）為了滿足京城觀眾的需要，將木板大鼓的鼓詞內(nèi)容進(jìn)行改進(jìn)，將子弟書詞《長(zhǎng)坂坡》進(jìn)行移植。子弟書唱詞以七言為主，曲調(diào)是八旗子弟樂，并以三弦樂器伴奏，被稱為“清音子弟書”。京韻大鼓中一些膾炙人口的唱段都是來自子弟書的詞，例如：《露淚緣》《紅梅閣》等。

1884 年起，劉寶全通過不斷創(chuàng)新與研究，將怯大鼓進(jìn)行了較大的改革。首先是在語(yǔ)言上應(yīng)用北京語(yǔ)音祛除怯大鼓的“怯”味；然后，借鑒各種戲曲小調(diào)的曲調(diào)設(shè)計(jì)，不斷將唱腔進(jìn)行豐富；再者，對(duì)京劇表演的程式不斷改善與融合；最后，唱腔講究韻白，把說和唱完美地進(jìn)行結(jié)合。駱玉笙所創(chuàng)立的“駱派”京韻大鼓，是近代女聲大鼓發(fā)展的最高峰時(shí)期。

（二）京韻大鼓的藝術(shù)特征

京韻大鼓是我國(guó)鼓類藝術(shù)表演形式中很高端的藝術(shù)表現(xiàn)形式，形體表演兼具虛、神、意等美學(xué)特征，演員在表演的時(shí)候不但要會(huì)演，還要會(huì)唱。表現(xiàn)形式不但要表演又要有敘述，不但要有伴奏還要有演唱的部分，從而向觀眾展現(xiàn)出一人一臺(tái)戲的表演境界。演員要通過自己神情的表達(dá)來表現(xiàn)各人物特點(diǎn)、身份等，較好地塑造人物的形象，主要應(yīng)用的道具是扇、板、鼓楗，模擬刀、槍、船槳等事物以幫助表演，具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)魅力。

京韻大鼓在音樂的聲腔上吸收了京劇的音樂聲腔元素，吸收彈詞的唱腔。京韻大鼓的鼓詞內(nèi)容通常都是比較短的，一般在唱段的首句起韻，第二句便有押韻，一韻到底，中間基本上不進(jìn)行換韻，此外，韻腳用平聲字，上句平仄不論，下句平聲押韻。除了幾種基本句式，還經(jīng)常使用變化句式。

京韻大鼓的唱腔屬板腔體的曲體結(jié)構(gòu)，漸漸形成了三大基本唱腔和兩種板式：平腔、甩腔和長(zhǎng)腔。為適應(yīng)故事情節(jié)，表演者根據(jù)自己的嗓音條件又派生出一些新的唱腔，例如：挑腔、落腔等。慢板和緊板，這是京韻大鼓中最常見的兩種板式。

四、《重整河山待后生》

（一）作品概況

《重整河山待后生》是電視連續(xù)劇“四世同堂”的主題歌，由著名的作曲家雷振邦指導(dǎo)中央歌劇舞劇院的溫中甲和剛剛從沈陽(yáng)音樂學(xué)院作曲系畢業(yè)的女兒雷蕾一起創(chuàng)作的作品。在保留傳統(tǒng)京韻大鼓風(fēng)格的同時(shí)吸收了現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)手法，以新的編曲方法創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)的京韻大鼓的程式化規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)新，其中融合了很多新的素材，在調(diào)性和節(jié)奏上進(jìn)行了不斷的完善。由京韻大鼓的著名表演藝術(shù)家駱玉笙先生演唱后經(jīng)電視傳播便在全國(guó)范圍流傳，這在我國(guó)傳統(tǒng)民間文化暫時(shí)萎縮的時(shí)期，可以將曲藝地域流傳的局限性打破，讓更多的人喜歡上京韻大鼓，意義深遠(yuǎn)。endprint

（二）作品處理

在譜例3、4中的“香”“和”字，保留了京韻大鼓的【輔腔】波音，在譜例3中的“和平”兩字保留了京韻大鼓基本唱腔【平腔】里的“拉腔”。而唱詞中譜例3、4中“一腔無聲血萬縷……”的“血”與“縷”字；“為雪國(guó)恥身先去……”的“先”字等就是用了【拖腔】，并且加入了很多的偏音，應(yīng)用偏音，不但將說唱藝術(shù)的語(yǔ)言特色很好地保留下來，并且使作品變得非常新穎，具有現(xiàn)代感。

五、結(jié)語(yǔ)

民族聲樂在發(fā)聲技巧、咬字、作品處理方面都是借鑒了我國(guó)的戲曲、曲藝。不管是《八月十五月兒明》郭蘭英老師的演唱，還是《重整河山待后生》駱玉笙先生的演唱中，特別是在咬字時(shí)有“噴口力”，要注重“寸勁”，字頭短促而有力、結(jié)實(shí)并且清晰，不但將字咬住，并且注意不能將字咬死，在咬字吐字方面講求“五音”和“四呼”；唱詞方面通用北方戲曲說唱藝術(shù)中的十三道大轍，此外，還應(yīng)用了由十三道大轍演變來的兩道小轍（帶有兒化音）；采用腹式為主的胸腹式呼吸方法；注重曲子的內(nèi)容處理對(duì)不同的人物形象用不同的聲音色彩來進(jìn)行塑造，做到聲情并茂，這些都與我國(guó)的民族聲樂的發(fā)音要求是一致的，也是值得我們學(xué)習(xí)借鑒的。

東北大鼓與京韻大鼓和其他的說唱類的曲藝一樣在傳統(tǒng)的傳承方式上應(yīng)用相同的模式，也就是口傳心授的方式進(jìn)行傳承，但是在目前來看，口傳心授的傳承方式一分為二的看具有優(yōu)勢(shì)與不足。時(shí)代的發(fā)展為人們的娛樂生活提供了更多的選擇，目前人們的審美也變得多元化與多樣化，這就使得東北大鼓與京韻大鼓這種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，并且是這種具有固定演出場(chǎng)所的說唱曲藝藝術(shù)受到了前所未有的冷落，給藝術(shù)的發(fā)展帶來嚴(yán)重的阻礙。《八月十五月兒明》《重整河山待后生》兩首以北方大鼓說唱類風(fēng)格為主、以現(xiàn)代作曲手法為主的聲樂作品和其傳播方式給曲藝提供了一個(gè)新的模式借鑒，有利于更多的人去了解、喜歡曲藝。作為高校專業(yè)藝術(shù)院校的一名學(xué)生，我們更應(yīng)該不斷學(xué)習(xí)與欣賞我國(guó)的傳統(tǒng)音樂，為傳承和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂優(yōu)秀文化盡自己的一份薄力，讓我國(guó)的傳統(tǒng)音樂繼續(xù)發(fā)展與流傳下去，做到后繼有人，永世流傳。

參考文獻(xiàn)：

[1]薛寶琨.駱玉笙和她的京韻大鼓[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，1984.

[2]張玉梅.東北大鼓音樂探尋[M].沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2008.

[3]蔣慧明.京韻大鼓[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2013.

[4]陳鈞.子弟書音樂探索——《京韻大鼓音樂新論》（一）[J].樂府新聲，2010，（03）.endprint