吳文娟

《大魚海棠》是一部由彼岸天、光線、彩條屋三家文化影視公司精誠(chéng)合作，歷時(shí)12年精心打磨而成的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影神級(jí)創(chuàng)制。影片中的場(chǎng)景畫面以兼具東方建筑魅力與智慧的福建土樓為原型，透著既古樸奇幻又細(xì)膩、柔和、唯美的美侖美奐的藝術(shù)氣息，同時(shí)，更在藝術(shù)形式向藝術(shù)欣賞的不斷進(jìn)階表達(dá)過程中，透過場(chǎng)景畫面的藝術(shù)敘事，向觀眾展現(xiàn)了一幅超越現(xiàn)實(shí)甚至超越夢(mèng)幻的動(dòng)畫光影傳奇。影片中的椿、湫、鯤等人物建構(gòu)與人性、神性、魔性等意象建構(gòu)均在藝術(shù)欣賞表達(dá)中獲得了形而上的升華。

一、 場(chǎng)景畫面藝術(shù)形式表達(dá)

（一）物象化的藝術(shù)形式形制

《大魚海棠》甫一開篇，即以一種“歡迎來(lái)到我們的夢(mèng)”這一幽暗深杳表達(dá)塑造出了夢(mèng)幻般的場(chǎng)景畫面。影片中仿佛穿越時(shí)空逡巡于星空的大魚們，空游無(wú)依地自由徘徊于銀幕中的天空之上，這種場(chǎng)景畫面超藝術(shù)形式的完美疊加，激活了藝術(shù)形式的多元化形制表達(dá)。該片中的視野由遠(yuǎn)及45億年前的遠(yuǎn)古時(shí)代，而次第映現(xiàn)建構(gòu)的種種怪力亂神，其本質(zhì)上各自遵循著道法自然的物象化原型表達(dá)，同時(shí)，以盡可能地依托傳統(tǒng)名著《山海經(jīng)》中的形象化原型描述，而更易為觀眾所接受、理解、認(rèn)同、共鳴，并由這種物象化的藝術(shù)形式表達(dá)建構(gòu)起了基本的透過藝術(shù)形式向藝術(shù)欣賞的原初印象的讓渡介引。并且，影片在物象化藝術(shù)形式的形制創(chuàng)意表達(dá)方面，以大魚、海棠、人、神、仙、怪等作為核心形制，圍繞著大魚這一“人類靈魂”表達(dá)，漸次建構(gòu)起了一系列物象化的復(fù)雜表達(dá)系統(tǒng)，極為質(zhì)樸地透過藝術(shù)形式描繪出了一幅人與自然和諧共處的田園牧歌般的悠然美景。

（二）色調(diào)表達(dá)

整部影片以兩種不同的色調(diào)表達(dá)了人類世界與夢(mèng)幻世界。《大魚海棠》在表達(dá)人類實(shí)體世界時(shí)，采取了淺淡幽晦的憂郁色調(diào)，這種憂郁色調(diào)以壓抑的畫面基質(zhì)，鋪陳出了對(duì)人類命運(yùn)、未來(lái)、靈魂等多層次的憂慮表達(dá);而在表達(dá)夢(mèng)幻化的大魚寄生的超然世界時(shí)，則采取了頗具暖意的溫暖色調(diào)，這種溫暖色調(diào)以燦爛明麗的畫面基質(zhì)，而更加自然化地鋪陳出對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的超然和解脫，甚至在由現(xiàn)實(shí)化人類實(shí)體世界向夢(mèng)幻化大魚的超然世界過渡的過程當(dāng)中，影片亦采取了一種上下漸變的層次分明的色調(diào)表達(dá)。這種色調(diào)的對(duì)比、分化、漸變、層次等對(duì)場(chǎng)景畫面具象化的浸染烘托、感染鋪陳、渲染強(qiáng)化等起到了功能性作用。在色調(diào)藝術(shù)化創(chuàng)制表達(dá)下，影片以藝術(shù)形式的現(xiàn)實(shí)化表達(dá)，由物象化而具象化地描繪出了一幅人類在物象與具象般的自然，甚至在夢(mèng)幻般的超自然之中油然自得的天上人間水乳交融的勝景。

（三）表象化的藝術(shù)形式表達(dá)

任何動(dòng)畫電影的場(chǎng)景畫面都離不開透視技術(shù)的視聽表達(dá)與時(shí)空表達(dá)的強(qiáng)有力支撐?！洞篝~海棠》一片中以福建土樓建筑為原型的場(chǎng)景畫面，融合“天人合一”的東方文化元素。其整體的透視技術(shù)，有著焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視深度融合的藝術(shù)形式表達(dá)，這種藝術(shù)形式在視覺表達(dá)與時(shí)空表達(dá)的完美契合下，以空間縱深的歷時(shí)性與時(shí)間縱深的共時(shí)性在空間縱深的表象化上，精準(zhǔn)地建構(gòu)起了場(chǎng)景的空間感、立體感、距離感。同時(shí)，更在時(shí)間縱深的表象化上完美地建構(gòu)出了生動(dòng)感、真實(shí)感、可信感，為虛擬的夢(mèng)幻宇宙憑添了時(shí)空同構(gòu)的在場(chǎng)感、臨境感、即視感。而藝術(shù)形式方面的構(gòu)圖、色彩、光影等形式化造型元素，亦在藝術(shù)化創(chuàng)制的視聽語(yǔ)言表達(dá)下，將場(chǎng)景畫面進(jìn)行了基于視平線的有機(jī)擘劃，從而使得視點(diǎn)、視角、視距等均達(dá)到了表象化的基于視覺真實(shí)的深度和諧，進(jìn)而共同建構(gòu)起了以場(chǎng)景畫面所映現(xiàn)出來(lái)的美的形式表達(dá)。影片的美亦恰恰在這些表達(dá)中得以漸次建構(gòu)完形，這種由物象化而具象化，由具象化而表象化的藝術(shù)形式表達(dá)，向觀眾漸次闡釋透過場(chǎng)景畫面迤邐釋出的“造物者第一”，這一因循千古的人與自然的顛撲不破的真諦。[1]

二、 場(chǎng)景畫面藝術(shù)欣賞

（一）審美讓渡

《大魚海棠》一片中，藝術(shù)形式深度塑造與建構(gòu)出來(lái)的表象化，才是該片藝術(shù)價(jià)值的顯性存在。透過這種表象化的視聽表達(dá)，在觀眾產(chǎn)生共鳴的同時(shí)，亦向觀眾的心海之中投下了以藝術(shù)形式所感染觸動(dòng)的心因性漣漪，而由此產(chǎn)生的心理感受，即形成了由客觀的藝術(shù)形式，而主觀的藝術(shù)欣賞的審美過程。影片圍繞著“大魚”這一簡(jiǎn)單藝術(shù)形式起興，層層高企地將其藝術(shù)價(jià)值不斷地進(jìn)行著顯性表達(dá)，為進(jìn)一步的藝術(shù)欣賞提供了最直接的由表及里、由外而內(nèi)的審美素材?？陀^而言，更為高階的藝術(shù)欣賞表達(dá)與藝術(shù)形式感知之間，實(shí)質(zhì)上并無(wú)明顯的屏障，因?yàn)?，無(wú)論是藝術(shù)家們的創(chuàng)制初衷，還是藝術(shù)創(chuàng)制作品本身，抑或是藝術(shù)形式的物象化、具象化、表象化表達(dá)，實(shí)際上均在盡可能傾向于欣賞者的視角方面做出了非常多的努力，從而使得藝術(shù)作品的藝術(shù)架構(gòu)、藝術(shù)觀念、藝術(shù)審美等諸多方面都能夠經(jīng)由藝術(shù)形式，不斷進(jìn)階為抽象化的藝術(shù)欣賞的讓渡，并由針對(duì)藝術(shù)形式的觀察，而進(jìn)入到藝術(shù)欣賞的殿堂。

（二）審美特質(zhì)

《大魚海棠》基于藝術(shù)欣賞的審美讓渡，為該片提供了感知藝術(shù)表達(dá)的形而上階梯;而針對(duì)影片加以深度研究，則不難發(fā)現(xiàn)圍繞著抽象化的藝術(shù)欣賞早已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，由形式化進(jìn)階為更加關(guān)注場(chǎng)景畫面的審美特質(zhì)的抽象化表達(dá)。并且，其由此而達(dá)致關(guān)注場(chǎng)景畫面的視覺體驗(yàn)、心理體驗(yàn)、人性體驗(yàn)?？梢?，對(duì)藝術(shù)的欣賞是一個(gè)非常興奮且愉悅的過程。這種深刻觸及體驗(yàn)的超越場(chǎng)景畫面的藝術(shù)化表達(dá)，既便是在西方發(fā)達(dá)國(guó)家的動(dòng)畫電影中亦較為罕見。《大魚海棠》恰恰以這種透過場(chǎng)景畫面的通感共鳴，而為觀眾帶來(lái)了更加沉浸的深度移情。例如，在河邊天馬旁紡織的畫面場(chǎng)景，即極具藝術(shù)欣賞價(jià)值，當(dāng)空飛舞飄入河中的彩練，將河水渲染成一片絢麗的星空，這種移情的通感心理體驗(yàn)為觀眾帶來(lái)了純粹透過場(chǎng)景畫面的，進(jìn)階為高級(jí)藝術(shù)欣賞的審美表達(dá)。在天空、彩練、河水轉(zhuǎn)化成的星空，以及三者的油然轉(zhuǎn)換過程當(dāng)中，更向觀眾表達(dá)了超乎自然且近乎天然般的哲學(xué)詩(shī)性釋然表達(dá)，同時(shí)，在這種哲學(xué)詩(shī)性釋然而外，其更進(jìn)一步抽象為一種向現(xiàn)實(shí)的影射，從而由這種現(xiàn)實(shí)的向善影射抽象出寄喻于藝術(shù)形式能指的，遠(yuǎn)高于物象化的基于藝術(shù)欣賞的藝術(shù)化表達(dá)所指。[2]

（三）審美價(jià)值

《大魚海棠》的藝術(shù)欣賞有著遠(yuǎn)超傳統(tǒng)動(dòng)畫電影創(chuàng)制的藝術(shù)性表達(dá)。如果針對(duì)該片進(jìn)行一番近乎苛責(zé)的藝術(shù)化定格解構(gòu)，那么，透過藝術(shù)形式的定格，反而能夠令觀察者們更深刻地觸及該片藝術(shù)形式背后的藝術(shù)欣賞秘辛，亦能夠更深入地尋獲到由場(chǎng)景畫面所隱性建構(gòu)著的多層次抽象化的形而上邏輯聯(lián)系;并進(jìn)而由此獲得遠(yuǎn)高于觀眾觀影需求的，更接近于藝術(shù)欣賞的諸如認(rèn)知需求、情感需求、體驗(yàn)需求等更為內(nèi)在且更具深度的藝術(shù)化表達(dá)。實(shí)際上，從藝術(shù)欣賞視角而言，藝術(shù)化體驗(yàn)的需求滿足，顯然是更為高階的決定動(dòng)畫電影永恒品質(zhì)的因素。該片的場(chǎng)景畫面的視聽創(chuàng)制恰恰以其藝術(shù)形式的物象、具象、表象而一步步進(jìn)階地建構(gòu)出了向抽象化形而上升華的穩(wěn)固階梯，并將需求與體驗(yàn)托升至了一個(gè)更高的層次，夢(mèng)幻般的宏大天人一體的世界觀，超人性化的救贖表達(dá)的價(jià)值觀，內(nèi)置了生命歷程體驗(yàn)的人生觀等，亦形象地完成了形諸于藝術(shù)欣賞的所指表達(dá)，這種場(chǎng)景畫面的藝術(shù)化創(chuàng)制的形而上表達(dá)，從此由視聽表達(dá)升級(jí)為藝術(shù)化的感受與體驗(yàn)。

三、 藝術(shù)形式與藝術(shù)欣賞的形而上表達(dá)

（一）民俗文化層面

《大魚海棠》作為一部國(guó)際動(dòng)畫電影節(jié)的最佳長(zhǎng)片創(chuàng)制，以其透過藝術(shù)形式漸級(jí)向上表達(dá)的形而上的藝術(shù)化意象，向觀眾釋出高于藝術(shù)形式的藝術(shù)化傳達(dá)。影片中隨處可見中國(guó)紅點(diǎn)綴著的中國(guó)式建筑、服飾、習(xí)俗、風(fēng)土人情等均為其帶來(lái)了由場(chǎng)景畫面所組成的濃重的民俗文化層面的形而上表達(dá)。這種從進(jìn)階視角向文化層面的升華才是高階的藝術(shù)欣賞表達(dá)。例如，影片中福建土樓前的節(jié)慶場(chǎng)景，即以歡樂祥和的畫面將成人禮這一民俗文化，進(jìn)行了非常接地氣的人性化表達(dá)，這種喻神于人的人性化表達(dá)恰恰在創(chuàng)制者完成了深入淺出的物象化引導(dǎo)、具象化介引、表象化讓渡之后，還能夠在其原初創(chuàng)制的抽象化淬煉之下，透過藝術(shù)形式的讓渡輔助，以抽象化的藝術(shù)表達(dá)跨越了由藝術(shù)形式而藝術(shù)欣賞的屏障，從而，既能夠較好地?cái)[脫傳統(tǒng)束縛下的藝術(shù)欣賞的條條框框，又能夠在嶄新的藝術(shù)欣賞視角之下，創(chuàng)制出形而上的藝術(shù)化表達(dá)，從而將極致升華所必需的精神體驗(yàn)深刻蘊(yùn)蓄于意象化之中，并將悠然且詩(shī)意的人生境界隱性地透過民俗文化表達(dá)出來(lái)。[3]

（二）傳統(tǒng)文化層面

影片中的東方傳統(tǒng)文化表達(dá)比比皆是。傳統(tǒng)文化表達(dá)將該片由抽象化的象征性層級(jí)向形而上的藝術(shù)欣賞層級(jí)，進(jìn)行了挾中國(guó)傳統(tǒng)文化優(yōu)勢(shì)的極致升華。影片開宗明義“北冥有魚，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也”，即以文學(xué)文本的抽象化向觀眾展現(xiàn)了一幅浮現(xiàn)于腦海之中的意象化藝術(shù)化形式表達(dá)，進(jìn)而為觀眾帶來(lái)了“莫知其亙”與“莫知其極”的中國(guó)傳統(tǒng)文化層面的傳奇、神秘、玄幻氣息。且該片在整個(gè)敘事過程中，由場(chǎng)景畫面的細(xì)節(jié)雕琢而不斷塑造補(bǔ)完的藝術(shù)形式表達(dá)，則更是為其藝術(shù)欣賞呈現(xiàn)了一個(gè)羽翼豐盈的夢(mèng)幻宇宙。例如，在成人禮一場(chǎng)戲中，呼喚海天之門的場(chǎng)景，即以“明明上天，臨照下土;神之聽之，介爾景福”的神與人和天與人的一體化命運(yùn)共同體表達(dá)，進(jìn)一步解構(gòu)了神的高高在上，同時(shí)，神族椿的遭際，亦更進(jìn)一步地解構(gòu)了神性，并將神性還原于人性，為觀眾提供了人神合一的精神體驗(yàn);而這種精神體驗(yàn)的真正目的與用意，必然是達(dá)致基于藝術(shù)形式欣賞之上的精神激勵(lì)、共鳴、觸動(dòng)與撫慰。[4]

（三）民族精神與靈魂層面

影片中海天一色、天海相連的畫面，為中華傳統(tǒng)文化中的民俗文化與傳統(tǒng)文化形成了一種溝通彼此境界的，將有極化為無(wú)極的無(wú)際與無(wú)界聯(lián)接。這種無(wú)際與無(wú)界聯(lián)接聯(lián)結(jié)著人與人、人與物、人與怪、人與神，并為該片的場(chǎng)景畫面帶來(lái)了形而上的人神合一，甚至神怪合一的人性多元化表達(dá)，在人為神奉祭生命，神為人放棄永恒的深度融合協(xié)奏表達(dá)過程當(dāng)中，以一種傳統(tǒng)文化的標(biāo)準(zhǔn)化表達(dá)詮解了不一樣的天上人間與人間煙火。影片在深刻徹解精神共鳴的基礎(chǔ)之上，更進(jìn)一步地獲得了藝術(shù)形式與藝術(shù)欣賞所深刻表達(dá)的精神實(shí)質(zhì)，從而在針對(duì)精神實(shí)質(zhì)的表達(dá)下，令觀眾獲得神隱于表象化與意象化之后的，從藝術(shù)感受與體驗(yàn)升華為形而上靈魂讓渡表達(dá)。[5]

結(jié)語(yǔ)

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影正在挾創(chuàng)新、創(chuàng)意、創(chuàng)制之力，成為一支強(qiáng)力支撐著中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的生力軍?！洞篝~海棠》一片之所以能夠在新作倍出的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影之中脫穎而出，當(dāng)歸功于其所表達(dá)的東方文化魅力。該片以人化神靈的超物化主體與其他事物的超人化客體，建構(gòu)起了物象化的核心藝術(shù)形式能指，并進(jìn)一步在這種能指表達(dá)之上，以抽象化的藝術(shù)欣賞所指表達(dá)，詮釋了意象化的影片意涵與意指的終極表達(dá)，以及救贖與復(fù)興這一永恒的主題。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳岳松.動(dòng)畫電影《大魚海棠》的本土化美學(xué)意蘊(yùn)特征研究[J].淮海工學(xué)院學(xué)報(bào)：人文社會(huì)科學(xué)版，2018，16（7）：75-77.

[2]逯艷.從《小時(shí)代》到《大魚海棠》——中國(guó)電影界“青年意見領(lǐng)袖”的精神嬗變[J].電影評(píng)介，2018（6）：25-27.

[3]王進(jìn)東.對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影“復(fù)興”的反思--從《大圣歸來(lái)》和《大魚海棠》談起[J].西安文理學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2017，?20（3）：30-36.

[4]陳闖.中國(guó)傳統(tǒng)文化元素在動(dòng)畫電影中的運(yùn)用分析——以《大魚海棠》為例[J].出版廣角，2016（22）：66-68.

[5]劉嫻.華麗的困惑——從《大魚海棠》看中國(guó)動(dòng)畫的民族化與現(xiàn)代化[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（5）：10-13.