趙媛媛

摘要：壁畫的載體是墻壁。中國傳統(tǒng)壁畫，繪制方法大都是干壁畫法，即使有的是濕壁畫法，也和歐洲的方法完全不同，它并非是在墻壁未干時繪制而成。土木建筑的維修、保護極不容易。自然損毀對壁畫的破壞是嚴(yán)重的，同樣，人為的破壞對壁畫的損壞也是嚴(yán)重的。因此在古代壁畫中，由于歲月的侵蝕和歷史的變遷，自然掉落而形成的斑駁效果形成了今天我們在洞窟中所能看到的藝術(shù)效果，也就是當(dāng)時的最初藝術(shù)效果演變成了藝術(shù)的“二次效果”，“二次效果”在現(xiàn)代看來更具有藝術(shù)的審美價值，并且在現(xiàn)代繪畫中也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，它的歷史特點被運用到畫面當(dāng)中，形成一種表達情感的新型形式，打破了傳統(tǒng)中國繪畫方法，對中國畫的發(fā)展起到了很大的作用。

關(guān)鍵詞：“二次效果”；“現(xiàn)代繪畫”；構(gòu)成；形式

一、壁畫的“二次效果”

壁畫最就以表現(xiàn)人物活動為主要內(nèi)容，由于天竺、大月氏傳入的佛教藝術(shù)，首先傳到新疆甘肅地區(qū)，為中國壁畫注入了新鮮血液，隨著壁畫在漢代奠定的基礎(chǔ)，壁畫在魏晉時期獲得進一步的發(fā)展，到隋唐時期題材已經(jīng)擴展到了花、鳥、魚、蟲、山水、樹木等，唐代后期出現(xiàn)人物肖像入畫。五代十國時期壁畫還相當(dāng)盛行，宋代由于文人畫比較興盛，壁畫一事已不為文人畫事所看重，因此壁畫逐漸衰落；遼、金、元時期的寺廟壁畫作品，保留到今天的以陜西最多，其中較為著名的有水神苗壁畫《演劇圖》和《慶宴買魚圖》、興化寺壁畫《七佛說法圖》和《帝后削發(fā)圖》、永樂宮壁畫《朝元圖》和《純陽帝君仙游顯化圖》都是藝術(shù)水平很高的作品；明代壁畫增添了人間現(xiàn)實的生活氣息。及至清代，壁畫藝術(shù)已經(jīng)出于停滯不前的衰敗狀態(tài)。

后經(jīng)過革命及戰(zhàn)亂，洞窟壁畫受得自然及認(rèn)為破壞，壁畫的內(nèi)容及形象已經(jīng)受得嚴(yán)重?fù)p壞，有的甚至壁畫被剝掉，只剩隱約可見色彩的墻面，當(dāng)然其中也有一些洞窟幾乎完整的保留了當(dāng)時的面貌。例如新疆克爾孜壁畫中的壁畫內(nèi)容大多是有關(guān)于佛教的本生及經(jīng)變故事，人物形象雖然相對完整，但依然有破損，在這些受到破損的畫面當(dāng)中，殘缺的墻面露出墻體的土色，墻上原有的畫面因為時代久遠(yuǎn)而褪色，使得顏色更加的和諧統(tǒng)一，少了剛畫時的鮮艷顏色，多了份朦朧的暖灰色調(diào)。裸露的土色與其他顏色重新構(gòu)成統(tǒng)一而具有構(gòu)成感的畫面，土色的斑駁和畫面的殘缺，穿插著“破壞感”的點和畫面顏色的面已經(jīng)畫面中的線條，使人們看到的不再是佛教故事繪畫，而是極具現(xiàn)代構(gòu)成感的“現(xiàn)代繪畫”，因為殘缺不全，人們在欣賞的時候并不能完全的看出本來面貌，因此會對畫面中的形象產(chǎn)生聯(lián)想與猜測，從而流連其中，在這其中不僅可以感受到時代的氣息，還可以欣賞到如此現(xiàn)代的繪畫美，自然是會受到藝術(shù)家們的追捧。這種經(jīng)過自然洗禮的殘缺破損壁畫再重新展示到人們的眼前時，已經(jīng)不再是當(dāng)時久遠(yuǎn)的朝代所要表達的形象，而是增加了自然的痕跡和歷史的打磨從而以新型的畫面構(gòu)成形式被我們所接受，因此這種效果被稱為繪畫的“二次效果”。

二、中國“現(xiàn)代繪畫”的創(chuàng)新與發(fā)展

中國畫家歷來把線視為一種有生命的元素，運用各種線條的組構(gòu)表現(xiàn)個體的情思，并運用到空間的虛擬性、物象的程式性、主體的意象性。里德曾宣稱“藝術(shù)品是感情的產(chǎn)物，而非思想的結(jié)果；是真理的象征，而非真理的論述；藝術(shù)的魅力只能靠直覺領(lǐng)悟，而非靠理性分析”。中國畫就是思想上的體現(xiàn)。從中國畫的歷史的長河來看，還是有許多值得保留和發(fā)展的形式的，在深厚的文化積淀中發(fā)展新的中國繪畫，就要求我們對中國畫有更多的探索與創(chuàng)新，徐悲鴻對中國繪畫有很高的修養(yǎng)，他曾提出：“古法之佳者守之，錘絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采入者融之”。因此也出現(xiàn)了蔣兆和、林風(fēng)眠、李可染、吳冠中等人對中國繪畫過于程式化的批評，得到了當(dāng)代美術(shù)學(xué)院的認(rèn)同。相對的也有一批畫家，如張大千、吳湖帆、陳少梅、陸儼少等，他們既追求繪畫功力，也追求直抒“胸中之逸氣”的繪畫格體，打破傳統(tǒng)，終成一家。人物畫中當(dāng)數(shù)唐用力、何家英的工筆最為突出，唐用力開創(chuàng)了“剝落法”，將壁畫融入繪畫，成為一向創(chuàng)舉，何家英的工筆人物加入了西方的繪畫方式，有線、有色、有形、有調(diào)，將現(xiàn)代工筆繪畫帶入一個新的領(lǐng)域，打破傳統(tǒng)工筆人物的繪畫模式，是打下中國工筆人物史上里程碑的人物。以目前看來，創(chuàng)新與發(fā)展似乎成為中國畫的首要問題，但筆者還是認(rèn)為，提高文學(xué)修養(yǎng)，奠定堅實的繪畫基礎(chǔ)，不斷豐富自己的見解與知識，在中國文化的基礎(chǔ)上創(chuàng)新與發(fā)展，不可為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，否則也是嘩眾取寵并不能真正提高中國畫的發(fā)展。

三、壁畫“二次效果”與“現(xiàn)代繪畫”的融合

繪畫具有時代性，任何時期的人都逃脫不掉時代的變遷與發(fā)展，時代在發(fā)展，人類在進步，繪畫必然也逃脫不掉發(fā)展的可能，繪畫的發(fā)展沒有縱向發(fā)展線，卻有橫向的發(fā)展，人類不斷的豐富繪畫形式就是在發(fā)展繪畫。而到現(xiàn)代繪畫，已經(jīng)出現(xiàn)了將“二次效果”融入繪畫中的形式。例如自然中隨處可見的肌理，陽光灑落在物體上的斑駁，行人隨意踩出的腳印，經(jīng)歷了好幾代家具出現(xiàn)的裂紋，我們都可以將其入畫，這些被歲月刻上的印記，被改變了原來的模樣，已經(jīng)不再是如當(dāng)初那樣光鮮亮麗而又多了些歷史的滄桑的形象，在現(xiàn)在看來，都已經(jīng)歸為“二次效果”。中國的壁畫也是一樣，在經(jīng)歷了無數(shù)的戰(zhàn)亂與變革之后，它呈現(xiàn)在人們面前的是殘缺的美，也許已經(jīng)看不出當(dāng)時畫的是什么，但是我們也不需要看出它畫的是什么，我們只是感受著，感受著它帶給我們的思考，可以在一幅看不清楚的畫前停留許久。正是利用了這一點，壁畫的“二次效果”運用到快速創(chuàng)新與發(fā)展的“現(xiàn)代繪畫”當(dāng)中，才一石激起了千層浪，在這期間，很多畫家都進行過嘗試，將壁畫因素帶入到中國畫當(dāng)中，做舊和多材料應(yīng)用，使得畫面呈現(xiàn)出殘破的美，如同在欣賞壁畫一樣在欣賞著它帶給人們的“年代感”。唐用力顯然是做到這件事情的第一人，他的“剝落法”吸取了壁畫中的殘缺美，在畫面中表達出了無限的空間與想象，巧妙的運用了壁畫中的斑駁效果，《敦煌之夢》是他運用“二次效果”的代表作。但在筆者看來，自然中“二次效果”的依然還有很多，值得我們借鑒與吸收的也數(shù)不勝數(shù)，如何在人才輩出的時代里存一席之地，還需要我們在借鑒歷史的傳統(tǒng)文化上更加努力的探索。

參考文獻：

[1]中國壁畫史修訂版，楚啟恩

[2]藝術(shù)美學(xué)，范夢

[3]繪畫藝術(shù)形式，李松石

[4]藝術(shù)的真諦，王柯平