◎ 文、圖︱魏宇韜（四川中醫(yī)藥高等?？茖W(xué)校）

作為任何一種（藝術(shù)的）表演形式，它本身的固有屬性（類屬性或藝術(shù)個性）與大藝術(shù)屬性（藝術(shù)共性）之間都或多或少會存在著矛盾，有時這種矛盾會難以調(diào)和。作為藝術(shù)家（表演者或創(chuàng)作者）經(jīng)常會面臨著棘手的取舍問題。同樣，魔術(shù)表演中，對藝術(shù)共性（高雅性） 的追求和魔術(shù)個性（驚奇感、神秘性）的追求，有時是以犧牲或部分損害對方為代價的。本文擬從表演者與觀眾、表演者與效果之間的心理距離維度來考察魔術(shù)藝術(shù)美的共性與驚奇?zhèn)€性的消長關(guān)系，進而提出一種反映其相對關(guān)系的理論假說，旨在將上述矛盾以客觀化程度更高的概念性直觀形式呈現(xiàn)以茲把握，最終或能為魔術(shù)實踐中對共性或個性的取向按需調(diào)整提供可用范式。

魔術(shù)中的高雅性與驚奇性

這里界定的高雅性、驚奇性，均是建立在觀眾的立場之上，屬于接受美學(xué)的范疇。所謂高雅，指的是魔術(shù)表演能被觀眾把握為與音樂、繪畫、舞蹈等公眾心目中的“標(biāo)準(zhǔn)”藝術(shù)擁有相似層次的藝術(shù)。而驚奇性，則屬于魔術(shù)本身的內(nèi)在屬性，是指表演效果的神秘性、不可知性、反常識性等給觀眾內(nèi)心帶來的良性的不安感受屬性。驚奇性是魔術(shù)的特征屬性。

圖1

屬性—距離假說

在某一個特定的魔術(shù)效果中，一般來說觀眾與魔術(shù)效果的“客觀”距離是相對恒定的（圖1中線段AE）。對于一個特定的魔術(shù)效果，特定觀眾的常識邏輯和魔術(shù)效果呈現(xiàn)的反邏輯之間的差異是相對固定的，主要取決于觀眾的教育背景、認知水平、精神狀態(tài)和魔術(shù)方法學(xué)設(shè)計等因素。是表演者在表演當(dāng)下難以控制和調(diào)整的，這里不作為重點討論。

對于同樣的魔術(shù)同樣的觀眾，表演者在表演即刻可以用演繹方式來影響的方面主要有兩個：表演者與觀眾的心理距離（圖1中線段PA）和表演者與魔術(shù)效果之間的心理距離（圖1中線段PE）。PA與PE的相對關(guān)系，直接影響了魔術(shù)效果向高雅性或驚奇性傾斜。

1.P 1模型

P點位于P1位置，線段P1A＜P1E。

此時表演者心理位置向觀眾靠攏，而疏遠魔術(shù)效果，觀眾更容易向表演者認同，與表演者在接近的心理架構(gòu)下看待魔術(shù)效果。魔術(shù)效果的發(fā)生具有更小的“人為”感，從而產(chǎn)生“反邏輯的現(xiàn)象在自然背景下發(fā)生”的內(nèi)心詮釋，且由于此時觀眾感到了表演者的心理接近，不容易喚醒理性抵制。故而，魔術(shù)的神奇性被觀眾以開放松弛的心態(tài)把握住，魔術(shù)效果向驚奇性生成，也即是向魔術(shù)的類本質(zhì)生成。

2.P 2模型

P點位于P 2位置，線段P2A＞P2E。

此時表演者心里位置向魔術(shù)效果靠攏，而疏遠觀眾，觀眾容易將表演者和他/她的魔術(shù)看做一個整體，從而產(chǎn)生了強烈的“是魔術(shù)師在變魔術(shù)”的感受。此時魔術(shù)可能被把握為藝術(shù)，“魔術(shù)師—魔術(shù)”在心理上鏈接成共同體，這個共同體同時超越于觀眾的常識認知水平，正如不了解貝多芬的人也會堅定地認同《命運交響曲》的藝術(shù)性一樣，這種“藝術(shù)家—作品”共同體給觀眾帶來的疏離感便是高雅性質(zhì)的來源（甚至可以從一定程度上來說：陌生是藝術(shù)的名片）。

假說提出的藝術(shù)心理學(xué)背景

敏銳的讀者一定發(fā)現(xiàn)，該假說的關(guān)鍵點在于表演者調(diào)整自身的心理架設(shè)點，從而影響了觀眾對于魔術(shù)效果的把握方式。余秋雨先生在《觀眾心理學(xué)》中，曾談到戲劇中悲劇美和喜劇美的心理學(xué)根源。他認為，悲劇是由于劇情中角色的架構(gòu)高于觀眾，觀眾不得不仰視角色，從而內(nèi)心產(chǎn)生出渺小感，向外則將角色和劇情把握為崇高或優(yōu)雅，而崇高或優(yōu)雅正是經(jīng)典藝術(shù)的本質(zhì)屬性；反之，角色的架構(gòu)低于觀眾，則形成觀眾的俯視，造成角色的滑稽感，則稱為喜劇美；觀眾若與角色的心理架構(gòu)類似，則稱為平視，此為正?。▓D2）。

圖2

可見，戲劇中角色成為了觀眾把握劇情屬性的關(guān)鍵中介。這里的觀眾、角色、劇情也正對應(yīng)著屬性——距離假說中的觀眾、魔術(shù)表演者、魔術(shù)效果。當(dāng)表演者被仰視時，表演者的劇情（魔術(shù)效果），也就被觀眾視為更加藝術(shù)化；當(dāng)表演者與觀眾接近時，觀眾則把表演者視為與自己類似的生活正劇角色，而在情感上把魔術(shù)效果當(dāng)成與表演者無關(guān)的“自然現(xiàn)象”來驚嘆而非人工藝術(shù)。另外要指出一點，認知心理學(xué)研究證明，人們在視覺和心理上，會放大向上的垂直距離（同一座山在山腳向上看的高度比在山頂向下看的高度要高）。所以，在魔術(shù)表演中，即使魔術(shù)表演者位于低于觀眾的心理位置（例如喜劇魔術(shù)），對于觀眾來說，把握魔術(shù)效果的方式和“正劇”式把握差不多：雖然表演者是滑稽搞笑的，但魔術(shù)效果本身仍然（或者更）像是自然發(fā)生的奇異事件，這也是很多秉持“我什么都沒做，魔術(shù)就發(fā)生了”魔術(shù)理念的魔術(shù)師喜歡大量使用幽默元素的原因之一。

方法論意義

對于職業(yè)魔術(shù)表演者來說，演出的環(huán)境通常可以預(yù)見。這就為該理論的實踐提供了可能：對藝術(shù)效果要求較高的演出場合，如文藝晚會、藝術(shù)節(jié)等，表演者可以傾向P2模型；對于商業(yè)演出或要求熱烈氣氛的場合，表演者則可以傾向P1模型。燈光、古典音樂或輕音樂、減少臺詞等，適當(dāng)使用可以使魔術(shù)效果向P2生成；請觀眾上臺參與，增加臺詞幽默元素等可以幫助魔術(shù)效果向P1生成。例如：《杯與球》節(jié)目若以配上輕音樂而表演者不說話的方式演繹，十分有助于藝術(shù)性的生成。若以與觀眾對白的方式（如不斷向觀眾提問杯子下面球的數(shù)量），讓觀眾在球轉(zhuǎn)移之前用手按住杯子等的演繹方式，則讓觀眾的參與感和驚奇感大大提高。

對于業(yè)余魔術(shù)愛好者來說，通常表演的場合都是朋友聚會。朋友聚會對于魔術(shù)表演是一個挑戰(zhàn)性極大的場合：通常環(huán)境比較嘈雜，沒有播放音樂和控制燈光的條件；觀眾多為熟人，缺乏藝術(shù)生成所必須的心理距離。所以P1模型的魔術(shù)效果會有很大應(yīng)用空間。

當(dāng)然該理論除了在演繹方面對魔術(shù)接受方式進行調(diào)整外，在魔術(shù)創(chuàng)作過程中也可以作為方法結(jié)構(gòu)的調(diào)整工具。譬如，若需要創(chuàng)作P1模型的魔術(shù)，就可以在魔術(shù)結(jié)構(gòu)中設(shè)置必須與觀眾互動的環(huán)節(jié)。

在應(yīng)用中，應(yīng)當(dāng)避免兩個極端：第一，極端的P1模型——表演者極度自我貶低以求迎合觀眾。這個極端會造成魔術(shù)效果也被魔術(shù)表演者自我貶低的人格一同拉入庸俗化的范疇。第二，極端的P2模型——表演者陷入孤芳自賞。這個極端通常是由過分追求藝術(shù)性而避免與觀眾接觸，犧牲了魔術(shù)效果本身所必要的“交代”（如讓觀眾檢查物品等）。

結(jié)語

魔術(shù)表演屬于高度主觀化的范疇?？梢钥隙ǖ氖?，該假說絕對不是認識魔術(shù)類屬性和藝術(shù)性關(guān)系的唯一維度，只能說在研究者視野所及的范圍內(nèi)做了一個大膽的概括，故而難免有以偏概全之嫌。但是，將高度實踐化的內(nèi)容概念化，目的并非為理論而理論，而是因概念化是理論指導(dǎo)實踐的必經(jīng)之路，理論的不全面也只會在應(yīng)用中逐漸顯現(xiàn)，從而完善自身以更好指導(dǎo)實踐。實踐和認識正是這樣交互循環(huán)揚棄自身的?！?/p>