陳韻劼

1915年一個靜謐的下午，550個人，離開了正處在第一次世界大戰(zhàn)瘋狂殺戮中的人間，經(jīng)過漫長的旅行，終于來到喜馬拉雅山頂。他們的行李中有各種樂器，還有一口高達幾百米的大鐘，由幾十個人拉著它步履維艱地前行；甚至還包括一種剛剛發(fā)明的會飛的機器，這個神奇的機器據(jù)說可以騰空而起，像鳥一樣起伏盤旋。他們此行的目地是按照一位作曲家的意圖，來到他指定的地點，演奏他最后的作品：交響音詩“神秘的物質(zhì)”。

在無比寒冷的狂風(fēng)暴雪中，演奏開始了。弦樂緩緩地奏出了一段神奇幽怨的音樂，無調(diào)性的和聲和悲傷莫名的旋律相互依偎，糾葛不休。隨著更多樂器的加入，氣氛愈發(fā)緊張熱烈起來，打擊樂的節(jié)奏亦真亦幻，似乎在提醒人們，他們離另一個世界已經(jīng)近在咫尺。終于，樂隊齊奏使氣氛達到頂點，正當(dāng)整個山峰都在這奇妙的音響中顫栗時，一切又突然戛然而止。在一片深沉的靜默中，那口大鐘被敲響了，無歌詞無伴奏的合唱也開始了?？茨谴箸?，頂部已經(jīng)深入云霄，由幾十個人推動著一根巨柱來敲響它。這鐘的共鳴非常奇特，并不多么震耳欲聾，但整個大地都開始動搖起來。會飛的機器這時一躍而起，在人們頭頂盤旋。時而那威嚴(yán)奇美的合唱蓋過鐘聲，時而響徹天穹的鐘聲又主宰一切。隨著大地震動地欲加猛烈，天空中出現(xiàn)了一道耀眼無比的強光，蒼穹此時緩緩開啟，一個壯美的新世界就此開始了……*以上是筆者描繪的斯克里亞賓未完成的作品《神秘物質(zhì)》的演出場景。

以上的故事從未發(fā)生，只存在與一個人的想象中。他就是斯克里亞賓，俄羅斯歷史上最偉大的作曲家之一。

斯克里亞賓肖像

1872年1月6日，斯克里亞賓出生于莫斯科一個富裕的家庭。父親是一名職業(yè)外交官，母親是一位優(yōu)秀的鋼琴家，是俄羅斯鋼琴學(xué)派開山鼻祖拉切斯基的得意門生。當(dāng)年他母親從莫斯科音樂學(xué)院畢業(yè)時曾獲得第一名的成績，隨后在俄羅斯和歐洲舉行過多次成功的巡演。不幸的是，斯克里亞賓出生后不久母親就去世了。父親因為要馬上去國外任職，就把斯克里亞賓托付給他的姨媽和外祖父照看。幼年的斯克里亞賓即顯露出無與倫比的音樂天才，把他視如己出的姨媽敏銳地察覺到了這一點并加以培養(yǎng)。七歲那年，在莫斯科上流社會人脈廣博的姨媽找到了當(dāng)時的音樂界巨頭、圣彼得堡音樂學(xué)院院長安東·魯賓斯坦，請求他看一下這孩子的鋼琴演奏和作品。安東.魯賓斯坦聽了幾分鐘就大為震驚地斷定這孩子前途無量。十三歲那年，他像其他音樂才子一樣進入莫斯科音樂學(xué)院學(xué)習(xí)。同班有位少言寡語的男孩，比他小兩歲。這個男孩同樣注定會震驚世界，他的名字是：拉赫瑪尼諾夫。就像德彪西和拉威爾，他們也注定要把“既生瑜，何生亮”的感嘆帶入俄羅斯音樂史。

少年的斯克里亞賓沐浴在音樂的陽光下，時而在鍵盤上追尋前人的優(yōu)雅傷感，時而又在五線譜上構(gòu)建屬于自己的理想王國。雖然作曲技巧還顯稚嫩，但他的天才已經(jīng)使得他的每一個習(xí)作成為全院熱議的話題。只有一件事困擾著他，他的手非常小，剛夠一個八度。隨著演奏學(xué)習(xí)的深入，他越來越感到受限制。這天，院內(nèi)照例舉行非正式的學(xué)生演奏會，一個名叫約瑟夫·霍夫曼的年輕學(xué)生演奏李斯特的《唐璜》變奏曲。他一開始演奏，寥寥無幾無精打采的觀眾頓時騷動不安起來。實在太棒了！有些好事者忙著去告訴熟人來聽，結(jié)果人越來越多，其中就有聞訊而來的斯克里亞賓?；舴蚵募记蓪嵲谔@人了！那些被一般人視為畏途的高難度八度段落，在他手下簡直如同玩耍一般。臺上高潮迭起，斯克里亞賓卻因為感受到自己技術(shù)的不足而愈發(fā)臉色陰沉起來。回到住處，他開始瘋狂練琴，結(jié)果右手受傷了。幸虧他遇到了一位好醫(yī)生，最終康復(fù)了。

在右手受傷的這段時間，他苦練左手，還寫作了一系列左手作品，自此開始了這一有趣而美妙的創(chuàng)作形式。后來普羅科菲耶夫和拉威爾的左手作品都是受他的影響。這也使斯克里亞賓的作品從此以后具有左手在技術(shù)上比右手難的特點。在這段時間里，他還從肖邦發(fā)明的夜曲和李斯特開啟的交響詩那里獲得了一個重要的啟示，那就是：作品的體裁并不僅僅取決于結(jié)構(gòu)，也取決于它的內(nèi)容?；匦?、奏鳴曲和協(xié)奏曲這類傳統(tǒng)的體裁固然要延續(xù)和發(fā)展下去，但一種更短小靈活的體裁才能把自己對詩意的迷戀和敏感完全表現(xiàn)出來。他認(rèn)為，詩一樣的音樂語言才是自己真正的本色。鋼琴音詩和交響音詩就這樣進入了他音樂創(chuàng)作的行列之中。在這兩個體裁中，簡約朦朧的如詩意境替代了其他作品中嚴(yán)謹(jǐn)變化的動機，成為了其核心價值。鋼琴音詩固然讓人心曠神怡，而交響音詩的憂傷唯美更是讓后世的聽眾感動。1973年版的蘇維埃大百科全書據(jù)此評價斯克里亞賓為“偉大的音樂革新家，創(chuàng)造了無與倫比的美?！比蘸笠凭用绹蔀橐淮撉倬藿车募s瑟夫·霍夫曼如果知道當(dāng)年自己一曲《唐璜》，使得斯克里亞賓的大演奏家夢想破碎，但同時又間接成就了作為大作曲家的斯克里亞賓，不知會作何感想呢？

手愈后的斯克里亞賓仍然舉行了一些音樂會，他的演奏格外輕柔敏感，他演奏的莫扎特和肖邦精美絕倫，成為一代人的美好回憶。1904年初夏，已婚而且已是孩子父親的斯克里亞賓遇到了安靜的年輕故娘塔蒂愛納。兩個月后，他離開了妻子和孩子，帶著簡單的行李與塔蒂愛納一起搬進了一處小小的公寓?，F(xiàn)在，位于尼古拉·佩斯科夫斯基大街11號的這間公寓，已經(jīng)成為俄羅斯國立斯克里亞賓博物館。屋里有一架貝施斯坦鋼琴和一個指揮用的譜架，斯克里亞賓就是站在這個譜架前創(chuàng)作的。另外還有一個色彩鍵盤*斯克里亞賓曾手工制作了一個有四個八度的彩色鍵盤，并且顏色會變化。受當(dāng)時技術(shù)條件所限，這個手工鍵盤的結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，目的是為了從視覺上和每個音建立聯(lián)系。據(jù)說他患有“聯(lián)覺癥”(Synesthesia),在聽到或觸碰到什么時，眼前都會看到不同色彩。。斯克里亞賓一生的創(chuàng)作從早期的浪漫主義到中期的表現(xiàn)主義，在搬入這里后進入最后一個時期：神秘主義。這個斯克里亞賓最后的寓所成為當(dāng)時莫斯科思想界人士經(jīng)常聚會的地方。他們談?wù)撔叛?，研究各自領(lǐng)域的創(chuàng)新。由末世情結(jié)和對超自然力量的需求與想象，構(gòu)成了被稱為“神秘主義”的創(chuàng)作風(fēng)格。斯克里亞賓據(jù)此做出了他最大膽也是最后的兩個革新：一是轉(zhuǎn)向了無調(diào)性，另一個是色彩聯(lián)覺論。他的連續(xù)四度組成的超級和弦磨滅了調(diào)性的痕跡。而他把每個音與一種特定顏色聯(lián)系起來的理念則被載入史冊成為對音樂色彩方面最深入的探索之一。

1915年春，一切正常，氣候轉(zhuǎn)暖，莫斯科城也逐漸從嚴(yán)冬的控制中解脫出來。一天傍晚，斯克里亞賓突然感覺嘴唇上有疼痛感，醫(yī)生的最初判斷僅是劃傷。可是幾天后疼痛愈發(fā)難忍，斯克里亞賓將另一位醫(yī)生請來家里。大夫一看神情大變，那個傷口引發(fā)了敗血癥！在生命的最后日子里，據(jù)說斯克里亞賓常常一個人坐在窗前，孤獨地演奏自己的十首鋼琴奏鳴曲。

為十首奏鳴曲而做的素描

斯克里亞賓的鋼琴作品在可以說是鋼琴作品中最復(fù)雜最深奧的作品之一。從認(rèn)知上來說，斯克里亞賓可以說是個隱形的巨人：一方面，他的練習(xí)曲和前奏曲是最受歡迎、最具演奏效果的鋼琴作品之一；另一方面對于他的奏鳴曲尤其是第六到第十首奏鳴曲，大部分人仍然是不理解不接受，以致這幾首偉大而神秘的作品在問世一百多年后的今天仍然受到冷落。通常的負(fù)面看法是，這幾首奏鳴曲的音響效果過于厚重復(fù)雜，情緒突?；逎?，難以產(chǎn)生共鳴。

其實這是一種誤解。斯氏對于19世紀(jì)末那些以尼采為代表的唯心主義哲學(xué)非常癡迷，對于東方哲學(xué)也很有興趣，1906年初他在印度北方邦買了一塊地，還學(xué)習(xí)梵語，準(zhǔn)備去那里居住。斯氏的作品無論多么復(fù)雜，都是感官的表現(xiàn)，都是情感的宣泄。就像那些偉大的科幻電影，如前蘇聯(lián)塔科夫斯基的《飛向太空》和英國庫布利克《2001太空漫游》，無論題材如何離奇，情景如何幻想，都是在探討和描述生命的意義，都是情感的表達。從這一點上來說，盡管斯氏從1907年第五奏鳴曲開始就是無調(diào)性，但是情緒和表達上仍然是晚期浪漫主義的風(fēng)格。理解了這點，我們就有了去接近斯氏中晚期音樂的感性基礎(chǔ)。

從情緒意境上來說，從浪漫主義的熱情奔放、傷感憂郁，到表現(xiàn)主義的苦澀沉重，再到神秘主義的陰暗深奧，在斯克里亞賓第一到第十奏鳴曲中應(yīng)有盡有，豐富無比。聽眾可以在一個龐大的感情博物館找到任何一種自已鐘情的色彩和情感。

第一奏鳴曲(f小調(diào)，1892)寫于學(xué)生時代，充滿了肖邦式的沖動，那是對生活的渴望，是典型的浪漫派寫作風(fēng)格，與勃拉姆斯和李斯特的風(fēng)格有相近之處，大量的八度大和弦，對比鮮明的主副題，慷慨激昂，熱情奔放。

第五奏鳴曲*第五至第十奏鳴曲是無調(diào)性的。(1907)是第一首無調(diào)性的奏鳴曲，宣告斯氏正式進入獨創(chuàng)的神秘主義時期。這也是技術(shù)上最復(fù)雜的一首，大跳的和弦不亞于李斯特的《超級練習(xí)曲》。微型回旋曲式，第一、第二主題頻繁的互相切換，演奏起來也是最受歡迎最有劇場效果的一首。猶如表現(xiàn)主義的苦澀深邃，一座山峰，已然在地平線上隱約可見。

第六(1911)至第八奏鳴曲(1913)，帶著聽眾進入了一個奇幻詭異的色彩世界，時而幽暗，時而耀眼；時而波濤洶涌，時而又空谷回音。第六奏鳴曲精致入微地表現(xiàn)了人的內(nèi)心世界，據(jù)斯氏描述是“如同一道光線射進了人的最隱密的靈魂深處”。

第七奏鳴曲(1911)又名為“白彌撒”(White Mass)，是斯氏最鐘情的一首奏鳴曲，年輕的斯特拉文斯基去拜訪他時，就聽到了斯氏親自演奏的這首奏鳴曲。全曲從低音開始，向高音進行，最后結(jié)束在最高音區(qū)的顫音中。

第八奏鳴曲(1913)實際上是最晚寫成的。在意境上最真切的反應(yīng)了斯氏在創(chuàng)作晚期最念念不忘的那個想象——舊世界結(jié)束，新世界開始。在其中甚至可以聽到水的聲音、昆蟲鳴叫的聲音……奇幻、龐大的場景，就像《圣經(jīng)》故事中的滔滔洪水，令世界徹底改變。

第九(1913)又稱“黑彌撒”(Black Mass)，是斯氏晚期奏鳴曲中的經(jīng)典之作。這首單樂章奏鳴曲以重復(fù)音為主要動機，從非常神秘的下行半音開始。隨著音樂的進行，重復(fù)音變得逐漸激烈和神經(jīng)質(zhì)，并以各種形式和情緒出現(xiàn)，最后在令人炫目的爆發(fā)中到達高潮，之后又出人意料的回到開始時的音型和氣氛，全曲在一片靜謐奇幻的氣氛中結(jié)束。

第十奏鳴曲(1913)的主要動機是是顫音，神秘主義的空虛頹廢最終成為主宰。作品中的“我”仿佛站在時間的大門前。在這里，生與死，苦與樂，一切都變得模糊。一切秘密的答案都在那扇大門后。在大門前那億萬年的古道上，時而見到上古時代的過客留下的“狂喜之詩”，時而又飄過那來自未來的“啟明星”。

演奏心得

從織體上來說，斯氏極其執(zhí)著于多聲部寫作。如果說在第一奏鳴曲中還不是非常明顯的話，那么第二奏鳴曲的第一樂章就已經(jīng)是非常復(fù)雜了。在任何一句旋律中，都有一或幾個內(nèi)聲部在支撐和補充它。(譜例1)

譜例1.第二奏鳴曲第一樂章31—36小節(jié)*本文譜例均選自《斯克里亞賓鋼琴作品集(Ⅴ-Ⅵ)》，上海：上海音樂出版社，2009年。

斯氏的多聲部寫作極其精致考究，一方面每個聲部都獨立成型，任何一個內(nèi)聲部單獨拿出來都是一個很好的旋律；另一方面，把幾個聲部放在一起又相輔相成，相映成趣，沒有任何一個內(nèi)聲部是多余的。同時，每一個聲部都占有大致相等的音量，這樣極高水準(zhǔn)的多聲部寫作使得斯氏作品的任何一個瞬間都顯得精雕細(xì)琢，充實豐滿。這一特點隨著寫作的深入更加增強。

如第四奏鳴曲的第二樂章便是細(xì)思極恐、登峰造極的多聲部寫作。整個樂章始終是三到四個聲部，任何一個細(xì)小的句子都有三到四個內(nèi)聲部支持。倒置、移調(diào)、變異……各種形態(tài)的旋律變奏在斯氏手中信手拈來，得心應(yīng)手。最令人驚訝的是，在如此復(fù)雜的多聲部寫作狀態(tài)中，整個音樂聽上去一氣呵成，渾然天成，沒有任何人工雕刻的痕跡。(譜例2)

譜例2.第四奏鳴曲的第二樂章第82—87小節(jié)

到了第八奏鳴曲，也就是最后創(chuàng)作的一首奏鳴曲，這一特點發(fā)揮到了極致。在開始的引子中，始終是五聲部，后來又增加到六聲部、七聲部，整部作品將要出現(xiàn)的三個主要動機在這個引子中的各個聲部中反復(fù)出現(xiàn)。(譜例3)

譜例3.第八奏鳴曲12—20小節(jié)

此外，要演奏好斯克里亞賓的作品要過三個關(guān)，我把這一過程總結(jié)為：聲部關(guān)，記號關(guān)和句子關(guān)。

聲部關(guān)指的是要把斯氏作品中的各個聲部勾勒清楚，如第十奏鳴曲第15—28小節(jié)(譜例4)：

譜例4.

譜例4的片段展示了四到五個聲部的同時進行。這完全像巴赫的賦格一樣，每個聲部各有各的方向、功能以及在演奏上的色彩區(qū)分和不同觸鍵。片段中有些聲部是半音階，有些是背景色彩，有些是低音，有些是旋律，非常復(fù)雜精妙，每一個聲部都要仔細(xì)地勾勒清楚。但是，與巴赫的賦格不同的是，斯氏作品中，盡管有的聲部有主要動機，但所有聲部的重要性是一樣的，需要集中所有注意力對待。如果在演奏效果非常到位的情況下，給人的感受甚至應(yīng)該是大腦已經(jīng)無法分辨這么大的信息量了，因為同時有那么多聲部在講完全不同的“故事”。

記號關(guān)是指在彈斯氏作品時要非常仔細(xì)地讀譜。同時也是優(yōu)秀鋼琴演奏家的斯克里亞賓，對于自己作品上的記號非常精準(zhǔn)也非常明確，演奏者需像對待貝多芬作品上的記號那樣一絲不茍地去練，才能摸清他真正的意圖。哪怕是一個重音記號，一個延長音記號，都不能馬虎隨便想當(dāng)然，更不能根據(jù)自己的感覺自由發(fā)揮。(譜例5)

譜例5.第三奏鳴曲第四樂章第1—10小節(jié)：

在譜例5中，斯克里亞賓仔細(xì)寫明了每個小的分句都要漸強、漸弱。左手寫明了連奏，右手有連線。從第6小節(jié)開始漸強，到第7小節(jié)達到小小的高潮，但仍然每個小節(jié)單位之內(nèi)有一個剪刀形狀的一起一落。第8小節(jié)是第一分句的結(jié)尾，然后又重新開始。

又如第三奏鳴曲第四樂章第24—36小節(jié)(譜例6)：

譜例6.

在譜例6的片段中，每一句大約有5—6個分句，每一句斯氏都仔細(xì)地告訴了演奏者他要“起伏”多少：第一個分句是完全的p，有小小的漸強漸弱；第二個分句有漸強，但單位內(nèi)還是漸強漸弱；第三個分句漸強，單位內(nèi)不用漸強漸弱；第四個分句到達高潮；第五個分句開始漸弱；第六、七、八分句是漸弱的過程；第九個分句，也就是第36小節(jié)，降落到pp。

譜例7也可以說明斯氏標(biāo)記的記號有多么的精細(xì)：開頭寫明pp，每一小句單位內(nèi)部是漸強減弱；從第二分句開始漸強，仍然漸強漸弱；第三分句漸強，不要漸強漸弱了；第四分句強；第五分句漸弱。第六分句從mf開始往上走：第一分句沒有漸強；第二分句有漸強；第三分句一個長長的漸強并有漸慢，到第201小節(jié)變成fff。

最后是句子關(guān)，斯氏繼承了俄羅斯音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，樂句線條悠長動聽，演奏者需要對于句子的走向發(fā)展有非常明確的意圖，才能組織好這些優(yōu)美的句子。(譜例8)

在譜例8中，右手的句子很長，這是俄羅斯音樂的民族特點。長句固然很有感染能力，但對于演奏者需要有方向感，如果方向感欠缺，句子的發(fā)展就會停滯了。如果是演奏古典音樂相對短小的樂句，演奏者只需要跟著音樂“走”就可以了，但對于這個類型的作品，演奏者需要清楚的知道從哪里開始，走到哪里去，怎么發(fā)展的。弄清楚了這些問題，演奏時才能既保持動力，同時又很有“布局”。否則，就只是“好聽”而迷失了方向。

譜例7.第三奏鳴曲第四樂章第183—211小節(jié)

譜例8.第二奏鳴曲第一樂章第13—37小節(jié)：

斯克里亞賓奏鳴曲以其獨特的意境和奇妙的音響效果成為鋼琴作品當(dāng)中的瑰寶。但是由于背譜和意境上的艱深，第五首以后的奏鳴曲仍然很少出現(xiàn)在舞臺上，希望通過這篇文章能讓讀者更理解斯氏的音樂，希望以后能在舞臺上更多地聽到他這些神奇而美妙的音樂！