邱代東

摘要：相隔三十年的農民工電影代表作品《特區(qū)打工妹》與《所有的夢想都開花》在鏡像般的人物設置和人物關系上采用了不同的敘事策略，以反映不同時期農民工的倫理觀?！短貐^(qū)打工妹》以點帶面地展示改革初期農民工的倫理觀，發(fā)揮政策傳聲筒的作用；《所有的夢想都開花》則以倫理敘事的方式描述改革深化期農民工的道德困境，完成國家意識形態(tài)對現實的匡復。兩部電影的同中之異是中國電影現實主義創(chuàng)作觀念的時代反映，是國家意識形態(tài)在時間軸上的間接表達，亦是了解農民工倫理生態(tài)變遷的關鍵路徑。

關鍵詞：農民工電影；倫理；敘事；改革開放

農民工族群是伴隨著改革開放制造業(yè)的發(fā)展、市場經濟的建立以及城鎮(zhèn)化進程的推進而形成的新的社會群體，其背后有著世界和平與發(fā)展的主旋律、中華民族偉大復興的基本命題和城鄉(xiāng)戶籍制度曲折變革綜合而成的時代背景。他們的產生和壯大，不是國民遷徙自由的權力和政府管理力度之間博弈的結果，亦不是社會資源分配平均化的政策選擇，而是源于社會發(fā)展變革對勞動力有著極大需求自然促成且異常突出的社會現實。

珠江電影制片廠相隔近三十年制作的兩部農民工電影——《特區(qū)打工妹》（1990年國內上映，以下簡稱為《特》）和《所有的夢想都開花》（2009年國內上映，以下簡稱為《所》），以相同的人物設置和人物關系回答了農民工如何生存這個問題?！短亍分v述的是改革開放初期的情景，而《所》則展示了改革開放三十年的現實。兩部電影故事相隔的三十年，是農民工族群形成的三十年，也是傳統(tǒng)農業(yè)生產生活的消解和新興流動城市生活建構的三十年。電影勾畫出農民工群體由農村到城市、由穩(wěn)定到流動、由傳統(tǒng)到現代、由保守到開放的生存演變，其倫理表達的敘事差異是中國電影現實主義創(chuàng)作觀念的時代反映，是國家意識形態(tài)在時間軸上的間接表達，亦是了解農民工倫理生態(tài)變遷的關鍵路徑。

一、母題的延續(xù)與敘事的變奏

從二十世紀九十年代開始，與改革開放的春風一起，以農民工進城打工為題材的影視劇以絕對數量的增加，占據了熒幕上不容小覷的一角。隨著改革的深化，“農民工進城打工”逐漸成為當代影視劇中的一個常見的“最簡單的敘事單位”，也成為表達社會主義建設多重立體的一個必須且重要的母題。

在詮釋打工母題的過程中，《所》采用了和《特》相同的意義矩形，以隱含改革三十年來續(xù)而未斷的階層對立及其背后若隱若現的等級觀念。結構語義學家格雷馬斯認為所有的敘事文本中都包含著一個意義的深層結構，這一結構是一組核心的二項對立式及其推演出的另一組相關且相對的二項對立式，形成對抗性、互補性及矛盾性三種關系，構成蘊含敘事文本深層意義的意義矩形。這兩部電影中，人物相互之間具有相同關聯，構成的是相同的意義矩形。農民工與管理者、老板繼承人與老板是對抗性關系，打工者與老板繼承人、管理者與老板屬互補性關系，而農民工與老板、老板繼承人與管理者則是矛盾性關系。三種關系都圍繞著一個社會主義社會關乎等級之分的基本命題——社會主義社會只有分工不同，沒有等級之分。對這一命題的堅信與堅持是兩部電影農民工的共同觀念。與之相對的，兩部電影的老板都具有等級觀念，但來源各異：在《特》中是源于資本主義彼岸的落后思想，在《所》中則出自對自身利益的維護。構建與三十年前的《特》相同的意義矩形，并非《所》的導演黔驢技窮，而是源于他對社會內部矛盾仍存續(xù)于改革三十年后的判斷。

與《特》不同的是，《所》不再將回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)與跨越階層作為農民工進城打工的前景，而是把努力縮短階層差距、融入特區(qū)生活作為農民工的將來?！短亍烦h“回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)”，將農民工的最美好歸宿設置為建設家鄉(xiāng)，回應改革開放實現共同富裕的初衷。《特》中的男主角李四喜，在進城務工后歷經挫折，一度陷入頹廢迷惘。之后，在回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)這個人生目標的加持下，他力挽頹勢，一路“高歌猛進”，實現了工作和感情的雙豐收。電影結尾處的聯歡晚會上，他一掃農民工的畏怯形象，以積極蓬勃的領袖姿態(tài)上臺高歌《農民工之歌》，引起了全場共鳴與互動，預示著回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)與階層跨越的美好前景。李四喜看似個人的打工夢想，其實蘊含著國家發(fā)展的藍圖：將工業(yè)生產引進農村，對農村進行城鎮(zhèn)化改造，創(chuàng)造出新的城鄉(xiāng)結合的社會形態(tài)，實現工業(yè)化和城鎮(zhèn)化。然而，回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)和跨越階層在三十年后也仍舊是大多數打工者渴望多年卻難以實現的舊夢?！端贩艞壛藢@一目標的繼續(xù)暢想，而是轉而貼近現實，將主角的人生規(guī)劃變成了更切合實際的步驟——適應社會、融入特區(qū)。這表現在主角林芳受管理者冤枉后忍辱負重卻仍舊不言離開的決心上，也表現在她主動學習粵語、與本地老人深入交流、未婚收養(yǎng)孤兒組建家庭的行為動機上。這是《所》根據當下現實對打工母題采取的敘事變奏。

二、從群體的“倫理面面觀”到倫理的個體化敘事

兩部電影的主角雖都是農民工中的典型，但在內涵和數量上卻有較大的不同。“典型”是社會主義文藝學體系的關鍵詞之一，體現意識形態(tài)作用下的價值取向和審美趣味?！短亍分械霓r民工典型具有類型化和群體化的特征。他們中間有靠打工學技術進而回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的正面典型，也有利用男女關系謀求生存卻淪為地下情人的負面典型，還有隨大流安于現狀、在重復的打工日子中迷失方向的消極典型。他們離開家鄉(xiāng)到城市打工，是從同一個起點出發(fā)的。不同的倫理觀念決定他們不同的工作理念、生活動機以及感情選擇，牽引他們在精神追求方面分流，進入不同類型的群體，擁有不同的打工生涯與未來。電影從這些類型化的群體中挑選極端的例子作為典型，一方面以例證的方式開展教化，另一方面也為政策的宣傳樹立榜樣。農民工離開農村，不止是生存空間上的簡單轉移，也包括與農業(yè)社會生活形態(tài)及其背后的生命倫理秩序的剝離?；剜l(xiāng)創(chuàng)業(yè)是通過自我奮斗對農村社會進行優(yōu)化改造，既不放棄對傳統(tǒng)倫理的繼承，也能演繹社會主義的核心價值?！短亍冯m有意突出回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，但礙于有限的敘事時間與較多的典型，無法按照情節(jié)的發(fā)展詳述個人的倫理經歷及困境，只能以“白描”來展示農民工的“倫理面面觀”。

過多的主要人物使《特》在不同倫理觀的表述上略顯倉促，對觀眾的引導和說服上存在感染力不足的詬病。為避免這一問題，《所》選擇塑造一個“典型環(huán)境中的典型人物”，將敘事的“高光”都打在了唯一的女主角身上，以獲得足夠的時間來具體的、多方面、多角度的塑造當代農民工。也正因為如此，電影《所》對女主角林芳形象的塑造是全方位的、也是理想化的。她既是打工求發(fā)展的楷模，也是在生活中的榜樣。她在“社會主義社會只有分工不同，沒有等級之分”這一命題上，以能力的提升來調整自己的社會地位/階層。林芳超越了固有的、對立的階層思維，是編導對典型的理想化塑造。

表面上看，林芳似乎放棄了對抗的權力，實際上她認清了人與人之間差距的根源所在，并選擇通過學習來縮短這一距離。對于她，生活的重壓并非來自“剝削”和歧視，而是來自缺少先例和常規(guī)處理方式的倫理困境。在倫理困境中如何走出正確的路，是《所》探討農民工問題的焦點。編導選擇采用倫理敘事，用敘事的方式展示個人倫理困境，而非對道德進行簡單的比較與判斷，是為了更準確的展示社會變遷背景下農民工處于變動中的倫理觀。在這些困境中，林芳以農民的質樸和善良，做出了符合主流意識形態(tài)的倫理抉擇：撫養(yǎng)棄嬰長大、承擔老鄉(xiāng)離職未辦手續(xù)的主要責任、幫助重病的工友等。她在幫助了別人的同時，走出了一條充滿愛和希望的出路。盡管故事的講述過于理想化，但電影確是通過敘事完成了刻畫農民工遭遇精神困境與重建信念的整個過程。

三、從獨語到對話：階層的對立與彌合

在電影《特》中，不同群體人物之間的對話，看似在交換想法尋求理解，實際上只是以“獨語”的方式展示觀點和態(tài)度，并未形成有效的對話。不論是電影中的農民工及其支持者老板繼承人，還是管理者及站在其背后的老板，在溝通過程中總是堅守立場、不輕易妥協。一邊講人權道理，另一邊則講工廠紀律和效益，彼此的關注少有交集。當沖突發(fā)生時，兩者似乎都無意大事化小，而是直接地放棄了理解對方的可能和尋求雙贏的努力，決絕得有些不近情理。這種趨近于魚死網破的溝通，與資本占有者的盈利目的背道而馳，與農民工爭取權益的初衷也南轅北轍。如此設置，一方面是創(chuàng)作者想要引起廣泛的重視和關注刻意而為；另一方面則是借農民工之口進行宣教，以傳達著時代的強音，發(fā)揮政策傳聲筒的作用。

不同立場與不同觀點的聚合，讓《特》看似有巴赫金提出的“復調”特征，實則不然。“復調”是以“多聲部”的方式進行：人物之間不同的觀點在敘事中呈現平等共生的態(tài)勢，作者本身不進行褒貶評判，也不偏于任何一方，而是將人物的倫理觀點和認知偏誤展示出來，同時也主動地暴露自己的疑惑和不確定的態(tài)度。然而，在《特》中，創(chuàng)作者的態(tài)度是確定的，且具有鮮明的感情色彩。女總管對農民工不近情理、不顧及人權的苛刻，惹怒了曾經是教師的打工妹杏子，致使杏子離職，自謀出路。在電影結尾處，女總管以等級論來“敬告”杏子不要妄想跨越階層，而杏子義正言辭地的反駁，像是給女總管一記響亮的耳光，顯示了創(chuàng)作者對等級觀念明確的貶斥。

在《所》中，階層之間沒有尖銳對立，而是充滿了溫情與理解。其原因在于《所》的矛盾來自于誤會，而是直接的利益沖突。誤會的出現是對溝通對話的召喚。矛盾雙方一旦聆聽或獲悉了對方的實際想法，即使并不一定認同，矛盾也有了化解的機會和逆轉為雙贏的可能?！端氛峭ㄟ^誤會制造了溝通對話、相互理解的情節(jié)?！端分械膶υ挷幌抻趧谫Y雙方之間，本地人與農民工之間的溝通也成為了電影對話體系中的一環(huán)。本地人借地理位置的優(yōu)勢而獲得了豐厚的改革紅利，在物質條件上遠遠超出了農民工。這讓勞動量付出極大的農民工對社會公平存疑，產生不滿。在《所》中，本地老人幫助出走的年輕人，主動開導被卸職的林芳，在理解農民工的同時也被農民工理解，以對話實現了彌合階層對立的效果。

四、結語

從《特》中的類型化和集體化的多個典型到《所》中普遍與特殊集于一身的單個典型，反映了農民工生存方式已由傳統(tǒng)集體向現代個人的轉向。兩部電影都持守著堅持現實主義手法的創(chuàng)作原則，也都以緩和的方式對農民工問題提出了“建設性意見”，并發(fā)揮了意識形態(tài)的懷柔作用。在《特》中，這一緩和的方式表現在：以地域上的香港彼岸及其攜帶的資本主義思想作為問題的根源，而不是從人民內部挖掘階層對立?！端返奈穹绞襟w現在：以個人倫理敘事和有效對話營造了一個充滿愛和溫情的世界，隱匿階層間的差距。

注釋：

①1949年9月日，中國人民政治協商會議，通過了《中國人民政治協商會議共同綱領》，第條規(guī)定，遷徙自由是公民的基本權利。

②2008年6月28日珠江電影制片廠改制更名為珠江電影集團。

③[俄]維謝洛夫斯基在《歷史詩學》指出母題是：“最簡單的敘事單位，它形象地回答了原始思維或日常生活觀察所提出的各種不同問題?！?/p>

④ 格雷馬斯從意義矩形作為文本敘事分析關鍵，具有相同意義矩形的敘事文本具有相同的意義產生結構。

⑤劉小楓在《沉重的肉身》中指出：倫理學理性的和敘事的兩種。倫理敘事通過個人經歷的敘事提出關于生命感覺的問題，營構具體的道德意識和倫理訴求。

⑥巴赫金借用音樂學中的術語“復調”，來說明這種小說創(chuàng)作中的“多聲部”。復調理論是巴赫金在研究俄國作家陀思妥耶夫斯基小說的基礎上提出的。

參考文獻：

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（作者單位：廣州工商學院）